黑澤明毫無疑問是“導(dǎo)演中的導(dǎo)演”，歷史上那些最偉大的電影人，包括英格瑪·伯格曼、費(fèi)德里科·費(fèi)里尼、羅伯特·奧特曼、科波拉、斯皮爾伯格和馬丁·斯科塞斯，都表達(dá)過對(duì)他的欽佩之情。費(fèi)里尼曾稱他為“所有電影作者中最偉大的鮮活典范”。本文將從靈感、劇本、分鏡、攝影、燈光、美術(shù)、服裝、剪輯、配樂和表演這十個(gè)角度解剖黑澤明的電影創(chuàng)作方法。內(nèi)容整理自紀(jì)錄片《黑澤明消息：美麗的電影》。“我一直想要拍美的電影，為此努力了50多年，現(xiàn)在快60年了，但依舊沒有完全搞懂電影什么。”——黑澤明黑澤明說，自己的電影靈感都來自一些“感覺”。他覺得某個(gè)東西可以拍成一部電影就去拍了，無論是一本小說還是別的什么東西。
當(dāng)他閱讀《八月的狂詩曲》這本小說的時(shí)候，突然思考這本書可以怎么改編，然后關(guān)于電影《八月狂想曲》的故事就突然出現(xiàn)在他的腦海。當(dāng)他決定改編時(shí)候，只用了兩周時(shí)間就寫出了劇本。他說那不是一個(gè)“醞釀很久的想法”，只是突然產(chǎn)生了寫劇本的沖動(dòng)，于是就拍成了電影。但電影和小說不會(huì)完全一樣，實(shí)際上，他總是“努力去呈現(xiàn)小說里沒有提及的細(xì)節(jié)”。在《八月狂想曲》中有一場(chǎng)奶奶出現(xiàn)戲，小說里寫奶奶帶著白色頭巾，但電影里的道具換成了雨傘。那個(gè)場(chǎng)景的氛圍非常獨(dú)特，難以用語言去解釋，黑澤明說那來自他的“直覺”，是一種獨(dú)屬于電影的力量，提升了整部電影的水平。“每次我拍電影的時(shí)候，能感覺到有些場(chǎng)景達(dá)到了那個(gè)水平，但我從未覺得整部電影達(dá)到了那個(gè)水平。”他認(rèn)為那個(gè)場(chǎng)景拍出了電影真正的樣子，讓他在剪輯的時(shí)候興奮得顫抖。這是無法用邏輯解釋的，“解釋”電影是黑澤明一直厭惡的事情。“我不喜歡跟觀眾解釋我的電影主題，單獨(dú)的主題無法解釋人類所有細(xì)膩的感受。”黑澤明他從不主張建構(gòu)主題，取而代之的是，尋找一些電影性的東西，這是他拍電影的追求。雖然他手里一直有很多電影項(xiàng)目計(jì)劃，但直到完成手頭的那部，他都不確定接下來會(huì)去拍哪一部?！熬拖癫シN一樣，等著它們發(fā)芽，這取決于環(huán)境、時(shí)間等因素，有些種子發(fā)芽是突然的，電影也是這樣誕生的，如果你刻意去讓它發(fā)芽，那這樣的電影就好不到哪去?！?/section>黑澤明說電影的靈感不是你發(fā)掘出來的，而是它按照自己的意愿長(zhǎng)出來的。“這就是我的感覺，我覺得某些東西能夠拍出偉大的場(chǎng)景（就去拍了），那種感覺變成了我的驅(qū)動(dòng)力，這樣拍出來的電影就是我自己的作品，跟別人的不一樣?！?/section>黑澤明的導(dǎo)師山木喜次郎曾告訴他，想做導(dǎo)演就先去寫劇本。劇本的重要性從此深入他的內(nèi)心，于是他就傾注全力去寫劇本。他寫劇本的速度很快，為什么？他說每當(dāng)角色出現(xiàn)的時(shí)候，他就能寫得很輕松，又驚人地快。因?yàn)樗麜?huì)把生活中遇到的人和事，迅速填入劇本之中。他經(jīng)常去一家酒吧，有一天在里面遇到了一個(gè)律師。那位律師坐在他的旁邊，跟他說自己的女兒得了肺結(jié)核，他非常的難過。肺結(jié)核在當(dāng)時(shí)還是不治之癥，所以那個(gè)男人會(huì)去酒吧把自己喝成那樣。“那個(gè)事情留在了我的腦海里，所以當(dāng)我寫劇本的時(shí)候，它就出現(xiàn)了，于是就很容易寫出《生之欲》主角的故事線，因?yàn)槲覍懙氖俏艺鎸?shí)看到的故事?！?/section>近50歲時(shí)的黑澤明說，為了創(chuàng)造新的東西，你必須寫那些之前不能被描述的東西，那些東西不能通過故事來傳達(dá)，而是要通過角色來傳達(dá)。”早期的日本電影，只描繪中下階級(jí)的角色，缺失了對(duì)知識(shí)分子、科學(xué)家、藝術(shù)家、政治家和工人的真實(shí)寫照。黑澤明則將這些新的角色代入到電影當(dāng)中。“人們總說故事很無聊，其實(shí)故事是圍繞一個(gè)好的角色展開的，如果一個(gè)人只關(guān)心故事，而電影的角色又很扁平，那自然會(huì)覺得電影很無聊”在片場(chǎng)的時(shí)候，當(dāng)有新的畫面進(jìn)入黑澤明的腦海，他就會(huì)開始動(dòng)筆開始畫分鏡，甚至寫出新的對(duì)白。然后他會(huì)大聲說出自己的想法，跟劇組人員解釋他的拍攝計(jì)劃。
“分鏡要求你把想法更精確，所以畫分鏡能幫助別人理解我想要的東西，這是最簡(jiǎn)單、最容易的向別人展示我的想法的方式?！?/section>《姿三四郎》的分鏡圖，每個(gè)動(dòng)作都被精確地畫出來了。
眾所周知，黑澤明年輕時(shí)想成為畫家?！秮y》的分鏡有了更多的色彩，因?yàn)殡娪氨旧硇枰披惖纳省?/section>《裊裊夕陽情》（1993）的分鏡畫出了非常豐富的細(xì)節(jié)。在下面這個(gè)雨中的場(chǎng)景，黑澤明是一次性拍完的。他考慮到了所有的攝影機(jī)角度，所以就在一次開機(jī)-關(guān)機(jī)間把所有畫面拍完。在分鏡圖里，他從所有的角度畫了這個(gè)場(chǎng)景。“我畫分鏡的原因，是為了跟劇組人員溝通我的想法，例如建筑是什么樣，要在哪個(gè)地方拍，拍哪個(gè)部分，角色穿什么……這些對(duì)我的指導(dǎo)工作都有幫助。”黑澤明覺得很有趣的一點(diǎn)是，當(dāng)他努力想要畫好一張分鏡圖的時(shí)候，結(jié)果都是索然無味的，但是如果他只是專注于把他腦海里關(guān)于電影的畫面畫出來，人們就會(huì)覺得很有意思。“我并不樂意于看到拍出來的畫面跟我想的一模一樣?！?/section>
黑澤明在給劇組指導(dǎo)之前，會(huì)把一個(gè)場(chǎng)景想得非常完整徹底。但是在拍攝過程中，當(dāng)演員和劇組人員冒出新的想法，那也會(huì)改變拍攝的樣子。盡管故事整體需要保持不變，但這些新的想法也會(huì)以不同的方式讓故事增光添彩。例如，如果燈光師提出了一些有趣的做法，那攝影師可能會(huì)找到一個(gè)新的拍攝方式。黑澤明經(jīng)常使用多架攝影機(jī)去拍一個(gè)場(chǎng)景，最多的時(shí)候有八架。這樣做的好處是，演員不會(huì)刻意關(guān)注一個(gè)攝影機(jī)，他們不知道哪個(gè)攝影機(jī)在拍他們，或者哪個(gè)攝影機(jī)正在對(duì)準(zhǔn)他們拍特寫。這樣會(huì)讓演員動(dòng)用全身投入表演。例如這個(gè)片段里，一架攝影機(jī)拍一個(gè)主鏡頭，一架攝影機(jī)通過長(zhǎng)焦鏡頭拍特寫，攝影機(jī)沒有推進(jìn)，所以演員必須用全身去表演?！澳蔷湍懿蹲降椒浅Ｗ匀坏谋硌荨！?/section>黑澤明拍人物時(shí)有自己的一些風(fēng)格，例如泛焦鏡頭（pan-focus）。這不是典型的日本電影的拍法，它能創(chuàng)造出令人印象深刻的形象。黑澤明革新了很多攝影技術(shù)，例如《羅生門》把攝影機(jī)放到樹林里拍攝，這在1950年是件非常不同尋常的事情。它對(duì)長(zhǎng)焦鏡頭的有效應(yīng)用，在當(dāng)時(shí)是革命性的，以致所有人都誤以為那是用移動(dòng)軌道拍攝的鏡頭。把攝影機(jī)對(duì)著太陽光拍攝也是不可思議的，這種影像的捕捉是革命性的，畢竟陽光有可能會(huì)燒壞膠片。
黑澤明對(duì)鏡頭的追求非常極致，只要是他確定的拍攝方式，就絕不動(dòng)搖。例如在《八月狂想曲》中，為了不移動(dòng)攝影機(jī)拍一個(gè)同角度的鏡頭，黑澤明讓人把房子的一面墻給拆了。片場(chǎng)人員都說，在黑澤明的劇組工作就像在電影學(xué)校上課一樣。黑澤明拍第一部彩色電影的時(shí)候，日本已經(jīng)進(jìn)入彩色電影時(shí)代很多年了。他之所以這么“滯后”，跟他對(duì)燈光效果的追求分不開關(guān)系。因?yàn)榻o彩色電影布光和給黑白電影布光是不一樣的，彩色電影需要更深更亮的顏色，而黑澤明覺得當(dāng)時(shí)的燈光技術(shù)還達(dá)不到他拍彩色電影的要求。“對(duì)于現(xiàn)在的彩色電影來說，燈光是錯(cuò)的，它們?yōu)榱孙@示色彩把所有的東西都照亮了，這就是為什么色彩缺乏深度?！?/section>例如綠色，在當(dāng)時(shí)的彩色電影里得不到深綠色，得到的只是像缺乏深度的淺綠色。當(dāng)拍一個(gè)純黑的物體的時(shí)候，他會(huì)使用紅色的燈來照亮那個(gè)物體，這樣就能讓膠片捕捉到真正的黑色。即使是拍一個(gè)風(fēng)景畫，他會(huì)用反光來增強(qiáng)他想要的色彩。藍(lán)色可以增強(qiáng)紅色，紫色可以增強(qiáng)黃色，等等。這好像是從油畫那里借來的技巧，也就是說，曾經(jīng)那個(gè)有抱負(fù)的畫家，在電影拍攝的這類細(xì)節(jié)之處復(fù)活了。
“通過掌控技術(shù)，就能找到方法，如果一個(gè)人忽視了對(duì)技巧的磨練，只想快速得到結(jié)果，那么一切都是徒勞的?！?/section>黑澤明不喜歡把美術(shù)組搭建的場(chǎng)景叫做“場(chǎng)景”，而是說“奶奶住的地方”或者“爺爺住的地方”。有些拍攝之后留下的房子，后來一直有人在住。他想要的是讓房子有生活氣息，為此他總要花費(fèi)很多時(shí)間來達(dá)到這個(gè)效果。一開始一個(gè)房子看起來像是古裝劇的場(chǎng)地，什么也沒有，只有古董道具。他說，那個(gè)時(shí)候的人們會(huì)喝可樂，于是叫美術(shù)組找來可樂瓶。但美術(shù)組的那個(gè)小朋友，是以陳列的方式放置道具，看起來就像是商店里擺的一樣，而不是讓一些瓶子倒在地上。“我說不，不要這樣，就隨便放一下，不要陳列在那里，想一想他們是怎么被用的，怎么放在屋子里的。但這些小朋友很難理解，他們只會(huì)‘陳列’物品?！?/section>在拍《紅胡子》的時(shí)候，有一天拍一個(gè)場(chǎng)景，茶杯排在門前，排成一條線。黑澤明發(fā)現(xiàn)，茶杯里都裝滿了茶。其實(shí)杯子里的茶在電影里是看不到的，但他們執(zhí)著于創(chuàng)造這個(gè)細(xì)節(jié)。“你不應(yīng)該告訴他們，像這樣的小細(xì)節(jié)在電影里是拍不到的，如果沒有注意到這樣的細(xì)節(jié)，你就不能把美術(shù)工作做好?！?/section>黑澤明認(rèn)為，只有搭建出好的場(chǎng)景，才能催生出好的表演?！把輪T在排練場(chǎng)地時(shí)，只能發(fā)揮有限的水平，而一旦場(chǎng)景搭建完成，時(shí)代感做好，一切都會(huì)有真實(shí)感，當(dāng)你把演員帶進(jìn)這樣的環(huán)境里，他們的表演就會(huì)達(dá)到另一個(gè)水平?！?/section>人的頭發(fā)很難固定在一個(gè)地方保持不變，但黑澤明的劇組會(huì)這么去做。拍攝之前，黑澤明對(duì)人物的服裝會(huì)有自己的想象，但是當(dāng)服裝組制作出比原始概念更好的樣子，他會(huì)毫無疑問地扔掉他原來的視覺構(gòu)想，然后接受和采納新的這一個(gè)。他就是這樣天性追求極致和純粹。黑澤明對(duì)服裝的一些視覺構(gòu)想來自他以前的記憶?！秹?mèng)》里面，鄉(xiāng)下出行隊(duì)列的服裝，就來自他去津輕市去勘景時(shí)的記憶。他在那里確實(shí)看到了有農(nóng)民穿著那樣的衣服，那些鄉(xiāng)下女孩在牧場(chǎng)工作，那個(gè)場(chǎng)景讓黑澤明感覺像是異國(guó)風(fēng)光。黑澤明拍過很多古裝電影，里面用到了很多盔甲。但日本封建時(shí)期幸存下來的服裝和盔甲，已經(jīng)成為了國(guó)家保護(hù)的對(duì)象，不允許拿去拍電影。所以，黑澤明電影里大多數(shù)古代服裝是根據(jù)歷史記錄重新打造的。但不只是要還原歷史真實(shí)，還要考慮色彩與功能，這對(duì)拍電影來說都很有以必要。黑澤明實(shí)際變成了一位服裝設(shè)計(jì)師。對(duì)他來說，服裝設(shè)計(jì)也是拍電影的一部分。
“穿在和服里的內(nèi)衣通常是看不見的，但有可能不經(jīng)意間被看見，所以很有必要去籌備好內(nèi)衣?！?/section>同時(shí)，服裝必須看起來真實(shí)，衣服的新舊樣貌要和角色相匹配。在拍《七武士》的時(shí)候，黑澤明讓演員把農(nóng)民的衣服穿回家，這樣他們會(huì)知道衣服哪里會(huì)變臟，然后讓他們用擦洗那些污點(diǎn)，以致污點(diǎn)因臟而發(fā)亮。所有演員都積極地去做了，然后服裝在演員身上就變得非常自然。
“如果他們穿的是嶄新的衣服，那看起來永遠(yuǎn)都不對(duì)，也因此，我一般會(huì)提前準(zhǔn)備好服裝?！?/section>可見，黑澤明對(duì)電影畫面中的每個(gè)細(xì)節(jié)都費(fèi)盡了心力。黑澤明從不把剪輯工作交給剪輯師，他覺得剪輯工作最有趣，最享受。“只有在剪輯階段，你才能讓一部影片成形，這就是剪輯的本質(zhì)，也是為什么它有趣的地方。”每當(dāng)拍完一組鏡頭，有了樣片素材，黑澤明就會(huì)開始剪輯，所以在整個(gè)拍攝結(jié)束的時(shí)候，他只需要剪完剩下的鏡頭就能完成工作。他說這樣的好處是，如果要一起剪輯所有拍下的鏡頭，那會(huì)是個(gè)巨大的工程，但如果每天都做剪輯，那你面對(duì)的是剛拍下來的仍然感覺很新鮮的鏡頭。同時(shí)，在剪輯的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你忽略的事情，或者你需要注意的事情。“在片場(chǎng)，我會(huì)用兩個(gè)或三個(gè)攝影機(jī)從不同的角度同時(shí)拍攝，劇組人員不知道電影會(huì)變成什么樣子，只有我一個(gè)人知道，所以很有必要的是，先剪輯，然后立馬給劇組人員看，這樣他們就會(huì)知道電影大概是什么樣子了，那會(huì)讓他們把自己的工作做得更好?！?/section>正因?yàn)槟X子里裝著剪輯的概念，所以黑澤明從來不拍多余的鏡頭。他在跟人描述鏡頭時(shí)長(zhǎng)的時(shí)候，會(huì)習(xí)慣性地用手比劃出膠片的長(zhǎng)度。他的剪輯速度很快，自稱“可能是世界上剪輯速度最快的導(dǎo)演”。
在《八月狂想曲》那場(chǎng)電閃雷鳴的戲里，老演員的表演一直做不到黑澤明想要的效果，于是在剪輯的時(shí)候，黑澤明把不想要的表演畫面剪掉，替換進(jìn)兩格純白的畫面，就像閃電一樣?！斑@樣就能恰當(dāng)?shù)剡B接到后面的畫格，有點(diǎn)奇怪，但確實(shí)有用。當(dāng)你跳格的時(shí)候，下一個(gè)影像就連不上了，但只要你替換進(jìn)兩格白色畫面，你就能跳到任何畫面。”對(duì)于黑澤明來說或，最重要的事情就是剪輯，因?yàn)榭梢猿浞职l(fā)揮自己的主動(dòng)性。黑澤明說，電影中的畫面和聲音存在一個(gè)相互作用的關(guān)系，有時(shí)候兩者和諧能達(dá)到最好的狀態(tài)，有時(shí)候兩者對(duì)立才能達(dá)到最好的狀態(tài)，音樂和畫面也是如此。他認(rèn)為，好的電影配樂本身應(yīng)該是不完整的，這樣和畫面搭配起來才能變得完美，如果配樂本身很完整，那就會(huì)畫面產(chǎn)生沖突。黑澤明合作的作曲家早坂文雄（Hayasaka）知道什么是電影需要的音樂，所以他們倆配合得非常好。《七武士》里有一個(gè)場(chǎng)景，三島平八死了，他的旗子被插在屋頂上隨風(fēng)飄揚(yáng)。一開始，作曲用的是管弦樂演奏的武士主題樂，然后黑澤明跟早坂文雄說，這個(gè)音樂出現(xiàn)得太快了，應(yīng)該用喇叭樂代替，然后加入風(fēng)聲的效果。早坂文雄贊同這個(gè)想法，還建議用回聲音效會(huì)更好。于是早坂文雄找了六個(gè)喇叭樂手，在東寶工作室通宵吹奏，就有了影片后來使用的配樂。但可以預(yù)料的是，第二天，他們被鄰居投訴了。“這就是電影配樂，如果你把它當(dāng)做音樂來聽的時(shí)候，就會(huì)覺得有點(diǎn)奇怪?！?/section>黑澤明使用電影配樂的方法有時(shí)候是革命性的，他會(huì)在悲傷的氛圍里使用快樂的音樂，但能讓場(chǎng)景更加悲傷。黑澤明指導(dǎo)演員表演的原則其實(shí)很簡(jiǎn)單——自然“我喜歡以自然的方式生活，所以我希望所有東西都自然一點(diǎn)，表演也一樣?！?/section>對(duì)演員的表演，他不會(huì)固執(zhí)己見，或者說，不會(huì)按照既定路線去指導(dǎo)。當(dāng)演員在片場(chǎng)有了新的想法，如果好，他就讓他們自己去發(fā)揮，只要沒有偏離故事主線，一切遵照現(xiàn)場(chǎng)自然的方式展開。
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來源|拍電影網(wǎng) 文|翰光
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