一般人都會認(rèn)為，導(dǎo)演就是在拍攝現(xiàn)場，只是坐在監(jiān)視器前，從開工到收工只負(fù)責(zé)喊“開始”和喊“?！?，不用懂?dāng)z影、分鏡頭和表演。這并不是真正意義上的導(dǎo)演。我們常說“真正意義上的導(dǎo)演是將電影文學(xué)劇本轉(zhuǎn)化成視聽語言的總的負(fù)責(zé)人，是影視藝術(shù)的創(chuàng)作者”，所以在這個層面上，導(dǎo)演是具備一定藝術(shù)修為的藝術(shù)家，同時也是對劇作、攝影、照明、音響、剪接等電影每一環(huán)節(jié)了如指掌的技術(shù)家。每一位新導(dǎo)演總會不斷地自我懷疑：“我永遠(yuǎn)不可能像韋斯·安德森那樣才華滿溢，我有什么資格自稱導(dǎo)演？我甚至連棒球帽都沒有！”沒有必要這么慌張。
做導(dǎo)演沒有真正的規(guī)則，想要做具有影響力的導(dǎo)演，有自己的電影標(biāo)簽，可以看看他們的導(dǎo)演之道。馬丁·斯科塞斯出生在美國紐約皇后區(qū)的一個意大利移民街區(qū)，意大利人的家族傳統(tǒng)和幼年目睹的眾多黑手黨火拼場景給斯科塞斯留下深刻的印記，也為他的電影積累了眾多生活化素材。生活化的臺詞、復(fù)雜的人物個性、真實的場景設(shè)計、風(fēng)格凌厲的剪輯，從《好家伙》到《愛爾蘭人》、《出租車司機》到《華爾街之狼》，無論題材相似還是迥異，斯科塞斯總是能用他那標(biāo)識性的電影風(fēng)格給我們不一樣的驚喜。馬丁·斯科塞斯總會被那些有著深深人性缺陷的角色所吸引。通常，他的電影會圍繞著那些試圖在不道德的世界里維持秩序的人物展開，這些角色很有趣。許多馬丁·斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)的電影大部分精力都會放在人物身上。由此產(chǎn)生的部分效果是，觀眾與角色的聯(lián)系遠(yuǎn)比電影中的角色更緊密，因為電影中的角色從未被視為錯誤或有缺陷。如果你的英雄一直在和壞人戰(zhàn)斗，你會認(rèn)為他們所做的每一件事都是合理的。這也與另一個被認(rèn)為是斯科塞斯電影中的暴力描寫有關(guān)。馬丁·斯科塞斯很快就把他電影中的暴力定性為“令人不快”，而且他電影中那些暴力的角色常常“收獲一些東西”。在《出租車司機》的采訪中，馬丁·斯科塞斯談到了他喜歡用現(xiàn)實生活中的方式拍攝東西。這意味著他要時刻思考相機要怎樣運動，才會產(chǎn)生他在那個特定時刻所感受到的特定的情緒。印象和感知對斯科塞斯來說是很重要的，他總是對自己無法讓相機的移動速度達(dá)到他所希望的速度感到沮喪。如果有令人驚艷的瞬間，斯科塞斯可能會用一個非?？焖俚耐七M(jìn)來表現(xiàn)人物的情緒。這并不意味著相機的每一個動作都是基于情感的，因為很多動作既可以和情感聯(lián)系在一起，也可以和一些實際的決定聯(lián)系在一起。例如，如果主人公追著一列載著心愛的人離開的火車，我們可能會看到攝像機從角色身邊移開，這既代表了情感，也代表了火車在身體上移動的事實。兩者都可以同時成立，但運動創(chuàng)造情感。許多電影制作人都會贊賞馬丁·斯科塞斯的電影中非正式和充滿活力的剪輯。這幾乎就像是有人拿著家里各種零散的東西來建造一個復(fù)雜的雕塑。每件事都是由基調(diào)和故事來決定的，但畫面的順序是為了推動觀眾的情緒，而不是技巧過硬。好萊塢的剪輯是建立在看不見的剪輯基礎(chǔ)上的，雖然斯科塞斯的電影有不和諧和明顯的剪輯，但是它們創(chuàng)造了能量。邁克爾·貝和斯科塞斯的不同之處在于，斯科塞斯的故事、信息和總體方法要成熟得多。他們都是偉大的電影制作人，從《付出與收獲》中會發(fā)現(xiàn)斯科塞斯的電影在剪輯、導(dǎo)演和旁白上都有一些相似之處。馬丁·斯科塞斯知道，對于一些人來說，真實的世界往往是有教育意義的。斯科塞斯制作關(guān)于世界的電影，有時是同一個世界在不同的時間段。斯科塞斯經(jīng)常向你展示這個世界的日常生活或小部分，讓你看到這個世界的全貌。他的相機不僅能傳達(dá)人物性格，而且能傳達(dá)他們生活的世界的地方。馬丁·斯科塞斯相信一種叫做“作曲電影”的東西。他說，他是在成長過程中從偉大的音樂導(dǎo)演那里學(xué)到這一點的，因為他發(fā)現(xiàn)他們的攝影作品與音樂有著直接的聯(lián)系。作為當(dāng)今影像風(fēng)格最特立獨行的導(dǎo)演之一，韋斯·安德森有一套獨特的編劇與導(dǎo)演之道，無論是《青春年少》中的叛逆小子，還是《布達(dá)佩斯大飯店》的奇裝異服，亦或是《了不起的狐貍爸爸》中的童話世界，都和韋斯安德森的童年經(jīng)歷與心中認(rèn)知關(guān)系緊密。韋斯·安德森可以說得上是美國獨立電影界如日中天的青年導(dǎo)演，他的旺盛創(chuàng)作力和文藝想象力也是美國好萊塢導(dǎo)演無可媲美的。作為藝術(shù)電影的獨立導(dǎo)演，以其獨樹一幟的個人風(fēng)格，享譽影壇。由于風(fēng)格實在太突出，他的電影，只需一眼，便能辨認(rèn)：明媚鮮麗的色彩，精致又卡通的影像世界，時不時的冷幽默，強迫癥般的對稱構(gòu)圖……這些都是安德森電影最鮮明的標(biāo)志。他的電影故事往往都很簡單，卻充滿細(xì)節(jié)性技法和趣味隱喻，這使他的電影更值得津津樂道。威斯安德森的鏡頭里，人物處在中央靜止不動，鏡頭則水平平移，就像古老的橫向卷軸。除了暖色調(diào)的對稱布景，移動長鏡頭也是他的的特色之一。同時，他的鏡頭還喜歡對準(zhǔn)不以常理行事的怪咖。安德森曾說過：喜歡怪咖的人，會很喜歡我的電影。喜歡罵別人是怪咖的人，肯定對我不感冒。安德森的童年生活原本平淡寧靜，可是八歲那一年，父母離婚了，日子看起來還跟從前一樣，但在安德森眼里：八歲那一年，世界在他面前分崩離析。因此，離婚或父母對抗這樣的主題常常貫穿于他的作品中。《天才一族》開場第一幕，就是父親跟三個孩子解釋自己離婚的事情。曾有記者問過安德森，《天才一族》里的吉恩·哈克曼是否很像他父親。安德森否認(rèn)了：“他有點像我父親的反面。他是一個惡棍,但我的父親不是。但是，一個好人，有時候也會像壞人那樣背叛你。”安德森德克薩斯大學(xué)念的不是電影專業(yè)，而是哲學(xué)。因為專業(yè)無聊，就經(jīng)常跑去聽故事創(chuàng)作課。然后遇見了歐文·威爾遜。從那之后，兩人開始合作撰寫劇本。他和威爾遜一起寫的第一部電影《瓶裝火箭》是一部14分鐘的短片。可是當(dāng)這部短片做成長片時，口碑很好，票房卻不理想。安德森自認(rèn)為《瓶裝火箭》是一部完美的電影，“我沒想到人們會討厭它”。從那之后，安德森確立了一條藝術(shù)原則：絕不做最終讓自己討厭的事情。評論界很多人看好安德森，馬丁·斯科塞斯就對他不吝贊美之辭，還將《瓶裝火箭》列入九零年代最佳電影之列。《布達(dá)佩斯大飯店》是安德森職業(yè)生涯的一個巔峰，該片在商業(yè)上取得了巨大的成功。不僅提名奧斯卡最佳導(dǎo)演，最佳影片，最后還拿到了藝術(shù)指導(dǎo)、服裝設(shè)計、原創(chuàng)配樂、化妝等多項技術(shù)性大獎。安德森雖然沒成為作家，但他喜歡在電影里致敬文學(xué)。《了不起的狐貍爸爸》改編自羅爾德·達(dá)爾兒童讀物。《月升王國》里姆和蘇西出走，裝了厚厚一袋子的硬皮書。《天才一族》里恨不得每個人出版一本書，甚至連電影本身都是章回體小說結(jié)構(gòu)。安德森說過：很多堅定的電影人總是去做自己相信的事情，他也一樣。“我是克里斯托弗·諾蘭，一個典型的英國人，像我的前輩希區(qū)柯克那樣，不僅是一個導(dǎo)演，也是一個擁有奇想能力的人。”這是諾蘭對自己的評價。諾蘭與許多優(yōu)秀的導(dǎo)演都有一個共同點，就是沒有上過電影學(xué)校，沒有正式學(xué)過任何電影專業(yè)。也許正是因為沒有太多傳統(tǒng)電影框架的限制，他的想象才得以最大程度發(fā)揮。他的電影特點非常鮮明，復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，深挖引人深思的深層人性，堅持膠片拍攝的寫實理念，商業(yè)與藝術(shù)的兩者兼得，打破傳統(tǒng)的類型片革新等等，而這些特點，鑄就了這個獨一無二的克里斯托弗·諾蘭。無論是國內(nèi)的豆瓣還是IMDb，他的電影基本都能維持在8分以上。人多半是喜新厭舊的，很多電影并不是不好，只是人們看膩了。諾蘭每一部作品都能獲得高評價，除了有精神內(nèi)核支撐，同時也得益于他并不喜歡循規(guī)蹈矩。他的幾乎每一部電影，都有我們絕大多數(shù)人所沒有見過接觸過的東西，這種新鮮感也促使了他的電影成為人們熱議的話題。有人說，詹姆斯·卡梅隆負(fù)責(zé)電影技術(shù)的革新，諾蘭則負(fù)責(zé)電影結(jié)構(gòu)上的革新。但如果認(rèn)真回顧他的電影，其實像《蝙蝠俠》系列，《星際穿越》其實都是普通的線性結(jié)構(gòu)，他的創(chuàng)新絕對不只是電影結(jié)構(gòu)上了，更是類型片上的革新，而《敦刻爾克》還對配樂上有大膽的創(chuàng)新嘗試。諾蘭就是這樣一個敢于創(chuàng)新的導(dǎo)演，但有一件事他卻重復(fù)了二十年，那就每部電影都要給觀眾帶來驚喜，這得益于他的兩樣獨門武器，腦洞大開的想象力和運用到極致的非線性敘事，盡管個性十足的諾蘭從不使用智能手機，也從不發(fā)電子郵件，但他仍然是這個網(wǎng)絡(luò)時代很受矚目的明星導(dǎo)演。克里斯托弗·諾蘭似乎是個矛盾的人。他一方面在電影內(nèi)容上不斷創(chuàng)新，一方面又在電影技術(shù)上刻板地堅守膠片電影；一方面讓電影更加真實化，一方面又有許多過于幻想的情節(jié)。在普林斯頓大學(xué)的一次畢業(yè)演講里面，諾蘭鼓勵著畢業(yè)生們不要追逐夢想，而追逐現(xiàn)實，他一再強調(diào)現(xiàn)實的重要性，就像他一直堅持真實拍攝，盡量讓觀眾得到更加真實的畫面一樣。也許，他是現(xiàn)實主義，同時也是理想主義。因為我們不能忽視現(xiàn)實，也不能沒有理想。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標(biāo)注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/電影專家 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/jBLXI3PwBuRFxLzuc_8bcA
表情
添加圖片
發(fā)表評論