在團結大眾的過程中，新舊資產階級進行了激烈的競爭。由于“人民”是現(xiàn)實存在的，因為這個單一要素，新修正主義資產階級就建立了與古典資產階級相反的審美差異。古典資產階級(bourgeoisie classique) 在今天衰落的狀態(tài)下， 根本不會在意去聲稱要與人民結盟。巴爾扎克(Balzac) 和左拉(Zola) 的時代早已過去， 現(xiàn)在，一切都在靈魂(ame) 中。而靈魂，則都在性(sexe) 里。
這種憂傷的看法揭示了終結。我們現(xiàn)在有的只是焦慮的面孔、死亡游戲、欲望的模糊力量， 以及瘋癲的秘術(arcanes) 。伯格曼是這一類型人中具有代表性的導演。盡管傳統(tǒng)資產階級電影可能會帶著整套技巧，躍入歷史的缺口，來抵御新資產階級電影的攻擊。但是在欲望和死亡的鏡子前，劊子手和受害者必須一起被講述，嘗試分開敘述(欲望和死亡)等同于背叛和反抗(電影規(guī)則)，這種“探索”最終證明了一個事實，那就是懦弱、不確定性、謙卑和模棱兩可構成了(資產階級) 世界的法則。*「*排名不分先后：《午夜守門人》(The Night Porter，1974) 、《拉孔布·呂西安》(Lacombe Lucien，1974) 、《悲哀和憐憫》(Le chagrin et la pitié，1969) 、《若你只知法國人》(Fran ga is， si vous savi ez，1973) 等?！ⅰ?/span>導演英格瑪·伯格曼在《呼喊與細語》Cries and Whispers（1972）片場
Photographed by Bo-Erik Gyberg一切都是空虛的。這就是斯坦利·庫布里克(Stanley Kubrick) *在法國比在其他地方更受追捧的原因， 他就表達了這樣的道德觀(《巴里·林登》[Barry Lyndon， 1975] 里的平民) ：暴發(fā)戶(parvenue) 的生命力本身就是過剩。試圖改變階級是瘋狂的。因此，在影片中， 通過向后移動鏡頭(travelling arrière) 展現(xiàn)的狂妄、華而不實的畫面中，了無生氣的小男人不斷地被送回漂亮的、毫無變化的山岡、花園和城堡。但實際上什么事也沒發(fā)生過。「*《巴里·林登》(Barry Lyndon， 1975) 中的平民和底層。——原注」導演斯坦利·庫布里克在《巴里·林登》 Barry Lyndon（1975）片場手持拍攝由此可以理解， 古典資產階級在運動(mouvement) 方面， 除了腐朽的原則(principe de décomposition) ， 已經沒有什么可以展示。當一種類型(在古典資產階級中)受到歡迎并獲得發(fā)展，它的流行就不僅是為了演繹法國喜劇的有限功能，更多的是滲透著對舊法蘭西第三共和國的狹隘懷舊。這類電影中出現(xiàn)的人物，諸如酒館老板、門房、街道清潔工、酒鬼、小秘書、可笑的度假者、小干部(petits cadres) 、狡猾的農民、大嗓門的教師、活潑的插畫師、紅酒商人和加油站服務員等，是為了讓人們聯(lián)想到，娛樂戲院中由混亂的通奸、尋寶游戲、荒謬怪誕的謀殺、詼諧的俏皮話所組成的乏味歌劇。這種落后的、低劣的娛樂方式，這種卓越的“大眾”藝術(art de masse) ， 與虛無主義的見解完美契合， 為勢利小人提供了某種致命的深刻性。莉莉安娜·卡瓦尼《午夜守門人》The Night Porter (1974)新興資產階級認為自己處于上升階段，把自己塑造成人類自然美德的繼承人和立法者。它大膽地宣稱我們關注的是農民、工人和抵抗者，基本上就是階級斗爭。我們是這群龐大的普通勞動人民，一旦站起來反抗，就會讓少數(shù)瘋狂的壟斷者走向沒落。
修正主義電影的進攻路線可以體現(xiàn)為對“人民”的抗議，它善于通過隱藏新興資產階級的政治規(guī)劃(官僚國家資本主義)來更好地突出自身的絕對完美，并炫耀自己有實力成為德斯坦追隨者(Giscardian) *的競爭對手。
「*這里指當時法國支持總統(tǒng)吉斯卡爾·德斯坦(Gsa rdd'Et in) 的支持者?！?/span>
馬塞爾·奧菲爾斯《悲哀和憐憫》 Le chagrin et la pitié (1969) ，導演在法國采訪了三十余位二戰(zhàn)德國占領時期的親歷者，用四個半小時的紀錄片真實還原了當時在德軍占領下法國的真實面貌，并且勇于發(fā)覺和揭示那些向納粹低頭的法國人的心理狀態(tài)。法國電視臺1981年之前曾經拒絕播出這部紀錄片，因為它揭露了人性中的丑惡與殘酷的真相。閃電小組(Groupe Foudre) 的歷史讓它在理解上有些困難。其實，這個小組有組織地反對納粹時期電影中展現(xiàn)的隱在的法西斯主義(crypto-fasciste) ， 及其骯臟心理的一致性(unanimisme psycologique) ， 并確立電影進步主義的三個規(guī)則：1.人民是歷史真正的創(chuàng)造者，而不是主體的性本能(力比多)。
2.將兩大陣營之間的對抗顯示為運動背后的驅動力，不要回避和偏袒。3.從抵抗的角度出發(fā)，而不是壓迫。堅持人民勝利的邏輯。這些規(guī)則適用于直接的反法西斯行動，是我們這個時代的民主規(guī)則。請注意，他們堅持的立場是歷史性的而非政治性的。但現(xiàn)在新興資產階級已經登上藝術基礎建設的舞臺，我們的規(guī)則只具有次要的力量。例如，法國共產黨(PCF) 的“藝術家”要求自己：2.宣揚有兩個陣營(《共同綱領》*和其他所有人)；「*法國共產黨和社會黨最早于1972年結成聯(lián)盟。——英譯者注」3.成為勝利的候選人，并利用傳播和宣傳來促成這一勝利。直接民主迷戀銀幕上的人民形象，而不再僅僅滿足于用小資產階級的意見反對這些“藝術家”。因此我們要成為政治家。貝納爾多·貝托魯奇《一九零零》 Novecento (1976)截幀在此，我提出三個命題，作為對修正主義作品*的大眾批判。「*這些修正主義作品將在未來通過檢驗特定的作品、通過政治干預和斗爭被付諸實踐和修正。我在這里只是提出幾個原則，都是初步評估的結果?！ⅰ?/span>
(a)在電影中， 修正主義者的“人民”是一個非政治(a-poli-tique) 的集合體， 是風俗與健康(bonnes santés) 的集合， 對國家問題基本上是無作為(inactif) ， 除了對當今腐敗問題中不同的統(tǒng)治者，他們沒有什么可說的。(b)修正主義者的兩大陣營不涉及階級對抗(階級對抗總是政治性的)，而是一群絕大多數(shù)優(yōu)秀正派的勞動人民和一群渺小的(有時甚至是看不見的)、缺乏道德的大騙子的矛盾共同體。(c)修正主義者主張在以下兩點中仔細區(qū)分歷史視野和政治視野：
——加強大眾團結， 一般模式(regiè moyen) 是：家庭聚餐；與伙伴痛飲、稱兄道弟；“正常的”、愉快的性愛；還有像人道節(jié)(Fête de l’Humanité)*這樣全方位的模式， 在寬銀幕上， 布滿豐富多彩的大型街頭示威和紅旗， 這一偽史詩式(pseudoépique) 的擴張很可能導致一場大屠殺， 以此來證明， 團結的人民可以安靜而美好地死去。「*法國共產黨報紙舉辦的一年一度的戶外活動，“人道節(jié)”。一英譯者注」
——這樣的政治可能適用于加強大眾團結，但實際上無論發(fā)生什么，它在其他地方也同樣有效，因為政黨、帶著大寫字母H的歷史、意識形態(tài)、真正的敵人和勝利的行動，都給予它不斷發(fā)展壯大的翅膀。弗朗克·卡森提《紅告示》 L'Affiche rouge (1976）海報該電影源自真實事件：二戰(zhàn)期間的法國有一個主要由外國移民組成的抵抗組織，領導者是亞美尼亞詩人米薩克·馬努尚。1944年，已是勝利前夕，這個組織中包括馬努尚在內的23人卻遭納粹殺害。他們當中僅有三名法國人，其余來自西班牙、匈牙利、意大利、波蘭、亞美尼亞、羅馬尼亞等六國。故而納粹把其中十人的照片印上紅色布告，在巴黎大量分發(fā)，試圖證明抵抗者均為外國恐怖分子。當前修正主義電影的本質對我來說似乎總結為一個概念，即政黨政治，正如它(在修正主義者眼中)所表現(xiàn)的本質一樣， 是純粹和簡單地對加強大眾團結的外部監(jiān)管(gardienne extétieure) ， 這樣“人民”才能夠保持因他們舊主人的腐爛臭味而瀕臨滅絕的古老美德。這個過程是不斷重復的。從根本上遠離人民， 修正主義政治只想場面調度(mise en scène) 驕傲的“大眾團結”(unité populaire) *。為了法國共產黨的人，修正主義者的示威甚至演變成暴力，它永遠只是一個向公眾顯示的戰(zhàn)略儲備，這一儲備不為自身利益只想服務于新舊資產階級間的競爭。在這種情況下，“人民”是一場戲的臨時演員，他們與書寫、扮演一個絕不是自己的角色毫無關系。他們是通過工會參與競爭而不是通過參加政治性的階級對抗。修正主義者期望他們的“人民”展示不同于舊世界的美德，這樣新興資產階級的政治階層就可以通過政變上臺。「*事實上，像所有的資產階級一樣，修正主義者的出現(xiàn)基于人民的政治分歧。調停的核心在于工人貴族對大量有生產力的半熟練工人、青年、僑民和婦女公的工會專政?！ⅰ?/span>在修正主義展示其“人民”的過程中，修正主義電影就是場面調度的場面調度(mise en scène de cette mi seen scène) 。它創(chuàng)造了帶有本質特色的人物形象，這些人物的唯一功能就是服從于所謂“新主人”(葡萄牙農民反抗的對象)針對他們施加的監(jiān)管。因此，這種電影中的“人民”雖然僅是一個臨時演員的具象概括(une figuration de figurant) ， 但是被無限制地放大。在我看來， 這是修正主義電影人喜愛二度虛構(fiction au second degré)的根源所在：電影刻畫的是描繪人物行動的演員。在這里就透露出了重要的秘密，即對于新興資產階級來說，群眾是他們計劃的主題而不是源頭―—群眾只是一個角色，一個被征服的力量，而不是一個創(chuàng)造性思維的主體。這一思想應該開始出現(xiàn)嗎?它可是關于人民革命政治綱領的一切啊，它必須被無情地壓抑，因為對于修正主義者來說，“大眾團結”在新舊資產階級之間的競爭中，在法西斯分子和社會法西斯主義者之間， 是而且必須保持政治中立(polituement neutre) 的部分。貝特朗·塔維涅《法官與殺人犯》The Judge and the Assassin (1976)這種中立解釋了修正主義電影假裝投向人民的那種完全人類學的、非常尊重的目光，其實是十分輕蔑的。包括習俗、大量的努力工作、過時的演講、歌曲、目光短淺的智慧和愚蠢的固執(zhí)。勇氣本身就是某種荒謬的巨大集成塊，其中根本沒有思考。食物、性愛和死亡是生命永恒的縮影。在修正主義政治家的眼睛及其對象之間，這些節(jié)慶活動就是它們彼此不可逾越的距離的生動寓言：人民的健康統(tǒng)一。政黨的人種學向我們展示了墨守成規(guī)的生活是什么樣子：在我們人民的革命者趣味看來，耶穌神父身旁的西班牙雇傭兵認真描述一場亞馬遜的儀式時，邪惡的宗教儀式也獲得了同樣的意義和進展。對于敵對者來說，不論他們是否是主要的吸引力，或只是荒謬的缺席者，我們要知道的就一點：他們是通過自己而不是無產階級的所作所為陷人了瘋狂與罪惡，與大眾團結起來衷心慶祝截然相反，他們才有殘忍的、惡意的黑色儀式。西奧·安哲羅普洛斯《流浪藝人》The Travelling Players(1975)為了明確公眾輿論和對這些元反動電影(films archi-réaction naires) 的大眾批判(態(tài)度) ， 我們會對在其中看到的一些虛假的馬克思主義者感到不滿。例如，他們認為，階級是在他們的存在而不是在他們的斗爭中被描繪。
我們需要表明反對立場的不只是虛假的馬克思主義者看待歷史的觀點，還有新興資產階級對待政治的視角。這是因為這些影片的目的是傳播一種看法，即使參與斗爭，人民也許是一個歷史的存在(誰能否認這一點?)，但從來不是直接的政治演員；他們可能反抗(誰不知道這一點?)，但從不通過自身改變國家和社會現(xiàn)實；他們在歷史舞臺上發(fā)揮著重要的作用，但在政治上只是外部勢力的棋子。此外，這還解釋了此類電影的形式風格。它從人種學、民俗學或傳唱中的新聞報道，或是對社會現(xiàn)象的二次創(chuàng)作，轉變?yōu)槭吩姷囊环N姿態(tài)和象征形象，但從根本上將今天的革命政治本質排除在外，只是近距離地進行拍攝：在政治綱領和組織方面，去孕育政治活躍人士之間的階級視角。我們這個時代的革命藝術不能自由地選擇主題。在它的本質中，必須要有規(guī)律的自我工作的形象、實踐意識的進步形象、人民和無產階級的形象，并且在兩條戰(zhàn)線上的政治斗爭都要反對資產階級。這樣一來就可以立即識別修正主義電影了：它是一種反革命民粹主義的形式。
聲明：轉載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權益，請作者持權屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/阿蘭·巴迪歐 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/Vt_z-uoe8o-5PqrdWmdv7w
表情
添加圖片
發(fā)表評論