大衛(wèi)·芬奇是當(dāng)今最會用畫面講故事的導(dǎo)演之一，在這一點(diǎn)上，攝影師埃里克·梅塞施密特深有體會。
梅塞施密特曾經(jīng)是大衛(wèi)·芬奇的燈光師，同時(shí)也是Netflix劇集《心靈獵人》的主要攝影師。盡管芬奇自己只導(dǎo)演了其中的部分集數(shù)，他獨(dú)特的視覺風(fēng)格和對電影語言的運(yùn)用卻貫穿劇集始終。在接受IndieWire采訪時(shí)，梅塞施密特分享了他對大衛(wèi)·芬奇電影風(fēng)格的見解，并以《心靈獵人》為例，詳細(xì)闡釋了這些視覺元素是如何被創(chuàng)造出來的。大衛(wèi)·芬奇電影中的意象是以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)的，但它是一種黑暗的、風(fēng)格化的現(xiàn)實(shí)主義。這一點(diǎn)在導(dǎo)演對色彩的運(yùn)用上最為明顯。
“（大衛(wèi)）討厭飽和色和洋紅色，” 梅塞施密特在采訪中說道，“《心靈獵人》當(dāng)然使用的也是去飽和的黃綠色調(diào)，這是大衛(wèi)的調(diào)色板?！?/span>這位攝影師表示，調(diào)色板將這部劇的時(shí)代氣息表現(xiàn)了出來，它來自于美術(shù)指導(dǎo)史蒂夫·阿諾德、服裝設(shè)計(jì)詹妮弗·斯塔奇克和充滿創(chuàng)意的外景部門，而不見的是燈光部門（的功勞）。“就像電影《十二宮》一樣，畫面的時(shí)代感來自于鏡頭前放置的東西。就像過去的其他電影一樣，我們沒有使用彩色的燈光?！?/span>關(guān)于是否要在后期制作中添加或去除色彩，芬奇和梅塞施密特都希望能在調(diào)色中強(qiáng)調(diào)拍攝地點(diǎn)的特征?！缎撵`獵人》中的一個(gè)例子是陽光明媚的喬治亞州和北加州的日外場景都在后期添加了“煙草黃”的色調(diào)。同時(shí)，偏黃的色調(diào)也是梅塞施密特在導(dǎo)演既定的調(diào)色板上，創(chuàng)造出室內(nèi)外反差的方式之一。“我們在同一個(gè)鏡頭中混合了冷暖色溫（通常情況是讓窗戶變成藍(lán)色，讓室內(nèi)保持黃色）。我們的想法是用顏色讓演員孤立，讓背景中的一切都變成外面的世界。不管你是在監(jiān)獄還是警察局，外面有多溫暖，里面就有多清冷，有時(shí)則是正好相反。這樣做的目的是在審訊場景中讓室內(nèi)的人物感覺孤獨(dú)。”大衛(wèi)·芬奇的電影是黑暗的，但不是傳統(tǒng)意義上的黑暗。它不是那種高對比度、充滿黑色陰影的黑暗，而是鼓勵(lì)觀眾深入到陰影中去尋找細(xì)節(jié)。盡管大多數(shù)電影攝影師都希望畫面中能有高動態(tài)范圍的明暗表現(xiàn)，但是芬奇的世界要在更窄的光線范圍內(nèi)才行得通。梅塞施密特說：“我們不會將曝光拉到整個(gè)動態(tài)范圍上，說的專業(yè)一點(diǎn)就是，如果你最亮的地方是100個(gè)單位，我們從來沒有在這方面努力過。當(dāng)高光部分非常亮的時(shí)候，你就很難在陰影中看到細(xì)微的變化，因?yàn)槟愕难劬A向于去看畫面的亮部。如果故事是在陰影中進(jìn)行的，你就必須在曝光更低的那1/3或1/2的部分進(jìn)行拍攝?！?/span>在拍攝《十二宮》的時(shí)候，芬奇轉(zhuǎn)而選擇了數(shù)字?jǐn)z影，將電影在低曝光范圍內(nèi)尋找畫面層次和細(xì)節(jié)的能力提升到了一個(gè)新的水平。盡管許多導(dǎo)演都試圖讓數(shù)字電影看起來和膠片一樣好，芬奇卻一直在嘗試發(fā)揮媒介的力量。“數(shù)字圖像采集絕對有助于呈現(xiàn)他（大衛(wèi)）的美學(xué)，”梅塞施密特說，“想要在膠片中表現(xiàn)出那種感覺的確是有可能的（攝影師達(dá)呂斯·康第在《七宗罪》中就做到了），但是很難在曝光末端的部分做到細(xì)致入微。這需要嚴(yán)格的紀(jì)律。事實(shí)上，我們可以看著顯示器，做出那些非常微妙的選擇，少一點(diǎn)光線，少一點(diǎn)煙霧，大衛(wèi)絕對會參與到這些討論中。如果你不看顯示器上的確切數(shù)據(jù)，就很難做到這一點(diǎn)?！?/span>在曝光范圍的下半部分中拍攝，意味著要在最少的光線下工作，這里不僅是指光的強(qiáng)度，還有光的數(shù)量。梅塞施密特曾經(jīng)是芬奇長期合作的攝影指導(dǎo)杰夫·克隆威斯（《搏擊俱樂部》《消失的愛人》等）的燈光師，他經(jīng)常在電影中使用實(shí)用光源（出現(xiàn)在畫面中的光源），不僅是讓光線更為合理，還使其成為主要光源。梅瑟施密特說：“（美術(shù)指導(dǎo)）史蒂夫·阿諾德和我一起工作了很長時(shí)間，我們想辦法把實(shí)用光源應(yīng)用到對我們有利的地方。不管它是掛在審訊臺上的實(shí)用光源，還是床頭臺燈，還是一堆的熒光燈?！?/span>在拍攝《心靈獵人》的時(shí)候，攝影師會先把房間里所有的燈都關(guān)掉，把實(shí)用光源當(dāng)作他的主光源。然后他會盡可能少地增加光線（最理想的情況就是一點(diǎn)也不加），然后在畫面中增加一些煙霧，讓陰影看起來更明顯、更有質(zhì)感。大衛(wèi)·芬奇的鎖定式（三腳架式）構(gòu)圖非常精確，始終保持銳利。攝影機(jī)很少移動，即使移動也很穩(wěn)定，呈現(xiàn)出導(dǎo)演所說的“無所不在”的質(zhì)感。“我們不做任何手持拍攝，我們沒有斯坦尼康或者帶一個(gè)斯坦尼康操作員。如果導(dǎo)演想要移動鏡頭，我們不會說不，但是必須使用現(xiàn)有的工具，而且畫面的穩(wěn)定至關(guān)重要?！?/span>在過去十年中的大部分時(shí)間里，芬奇都選擇以高分辨率進(jìn)行拍攝，為他的影像增加一些額外的精確度（《心靈獵人》使用的是6K RED Dragon傳感器），再在后期制作中對畫面進(jìn)行裁切，以重新構(gòu)圖和穩(wěn)定畫面。梅瑟施密特說：“我們在6K畫面中增加一個(gè)5K的矩形框架。在畫框邊緣留下了大約20%的額外空間，我們可以在后期中用它來重新構(gòu)圖和穩(wěn)定畫面，這塊的工作我們做了很多?！?/span>除了讓芬奇能夠再次嘗試獲得他想要的精確構(gòu)圖，它還能夠消除攝影機(jī)操作中的不足?！叭绻阍谂臄z一個(gè)演員從椅子上坐起來，掌機(jī)和他一起傾斜，你可能會拍10條，掌機(jī)能夠保證其中6條的頭上空間都很完美，但是如果他們在剪輯時(shí)選擇了一個(gè)頭上空間不足的鏡頭，這個(gè)問題就可以在后期中解決。穩(wěn)定畫面也是一樣的，在稍微有點(diǎn)不平的地板上拍攝，或者是吊臂在移動的過程中出現(xiàn)了一點(diǎn)擺動，類似的情況都能夠在后期中解決，這也在很大程度上影響了大衛(wèi)的審美。它讓鏡頭在講故事的過程中不會被人注意?！?/span>人們在一個(gè)房間里交談，不是所有電影里都會出現(xiàn)的場景，但是像《心靈獵人》和《十二宮》里都出現(xiàn)了長時(shí)間的審訊、采訪，以及以對話為主的調(diào)查人員之間的討論。
與芬奇的其他電影一樣，信息是非常重要的，但是不是為了明晰事實(shí)或是推進(jìn)情節(jié)。它是為了表現(xiàn)角色進(jìn)行闡述的過程，以及角色之間的關(guān)系變化。芬奇的鏡頭透露了這一潛臺詞，讓觀眾參與到未知的戲劇變化中來。Every Frame A Painting曾經(jīng)出過一期視頻，詳細(xì)分析了大衛(wèi)·芬奇如何拍攝對話場景：對芬奇來說，通過特定構(gòu)圖的順序來講故事的過程是至關(guān)重要的?！啊缎撵`獵人》想要表現(xiàn)字里行間的微妙差異，所以從電影攝影的角度來看，這部劇非常注重鏡頭的覆蓋范圍和順序。每場戲都很長，所以我們用鏡頭設(shè)計(jì)來營造緊張感或強(qiáng)調(diào)某些信息?！?/span>“這和其他電視劇非常不同，它不僅是要讓對話出現(xiàn)在盡可能少的鏡頭里。” 梅瑟施密特說，“我們真的用了很多不同的方式、不同的設(shè)置來拍攝覆蓋鏡頭，給剪輯師不同的選擇來傳遞畫面信息。你總是要考慮觀眾什么時(shí)候獲得信息，角色什么時(shí)候獲得信息，他們什么時(shí)候同步，什么時(shí)候不同步，然后從鏡頭的角度來進(jìn)行處理?！?/span>
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文/影哥 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/g5JZcgPpORA6VDyCZNTOzA
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