今年的柏林電影節(jié)特別單元“傳承中”邀來(lái)導(dǎo)演李安，他又邀來(lái)導(dǎo)演是枝裕和，兩人進(jìn)行了一場(chǎng)對(duì)談。

兩位大導(dǎo)演的對(duì)談內(nèi)容日前曝光。

李安說(shuō)柏林是他國(guó)際電影生涯起步的地方，很高興重回舊地慶祝柏林70周年。他解釋選擇是枝裕和作為柏林對(duì)談嘉賓的緣由：“我并不認(rèn)識(shí)很多著名的導(dǎo)演，只有很少幾位。去年我主持了一個(gè)電影節(jié)，其中一個(gè)晚會(huì)上，我還在琢磨柏林嘉賓邀請(qǐng)誰(shuí)，而這時(shí)他正和我坐在同一張飯桌上，我就有了主意。他看起來(lái)人不錯(cuò)，雖然我很害羞，但我很欣賞他，于是發(fā)出了邀請(qǐng)?！?/p>

講到選擇放映是枝裕和的早期作品《下一站，天國(guó)》，李安說(shuō)：“這是一部講述人死以后的非常特別的影片，非常有趣。當(dāng)然，我并不是說(shuō)這之后他拍攝的電影沒(méi)有更好的，只是因?yàn)檫@是我看到的是枝裕和的第一部作品，它讓我很震驚，想要了解導(dǎo)演是誰(shuí)，怎樣拍出的這部電影，最初的想法從哪里來(lái)？”

談到日本電影的影響，李安說(shuō)日本電影大師的作品相比較西方，無(wú)論是美國(guó)還是歐洲片，都更具有東方韻味，這一切并不是在表面上的關(guān)于劇情設(shè)計(jì)或者人物發(fā)展，還有背后的生活方式和文化。

“我會(huì)說(shuō)是一種悲，我覺(jué)得這是我們共通的理念，悲和善可以共存，我想這是佛教的理念，我們叫‘慈悲’。把善和悲放在一起，可以讓你更好的去理解悲，這是非常東方的東西。”

是枝裕和認(rèn)為李安影片非常細(xì)膩，一個(gè)亞洲導(dǎo)演去拍歐美的片子并不多見(jiàn)。

“我是他的粉絲，很遺憾大家沒(méi)有機(jī)會(huì)一起工作，但是邀請(qǐng)我參加柏林對(duì)談，我很高興答應(yīng)了。”

二人都有跨越本土文化拍攝電影的經(jīng)歷，談到第一次走出日本，到法國(guó)和比諾什、德納芙合作拍攝《真相》，是枝裕和回憶語(yǔ)言一直是自己的障礙，因?yàn)椴粫?huì)說(shuō)外語(yǔ)，很長(zhǎng)時(shí)間都很懼怕到國(guó)外去拍攝。幾年前和李安見(jiàn)面提到這一點(diǎn)，李安告訴他，自己拍攝《理智與情感》時(shí)也遇到語(yǔ)言障礙，但一定可以克服困難的，一定可以做成。這給他很大的鼓舞，在法國(guó)拍片雖然不會(huì)說(shuō)英語(yǔ)法語(yǔ)，只能用最簡(jiǎn)單的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，但是比諾什德納芙都能夠明白。“李安是這個(gè)領(lǐng)域的巔峰，我緊隨其后”。

李安接話：“你不知道拍《理智與情感》是怎么回事，其實(shí)我做得不如你。我舉個(gè)例子，艾倫·里克曼，愿他安息，他是一個(gè)了不起的英國(guó)演員，在和他拍完第一場(chǎng)戲后，我跟他說(shuō)‘少一點(diǎn)’，他說(shuō)明白了，謝謝。拍完第二遍我還是說(shuō)‘少一點(diǎn)’， 拍第三遍的時(shí)候，我沒(méi)有勇氣繼續(xù)跟他說(shuō)less，就說(shuō)do more，他有點(diǎn)惱火， 問(wèn)我你到底想好沒(méi)有，你是要我多一點(diǎn)還是少一點(diǎn)， 我回答：多一點(diǎn)‘少一點(diǎn)’。”

李安表示，“這部戲拍完后，我就想如果我都可以拍電影，那么任何人拍任何電影都是可能的了。這是真的，如果你是好的導(dǎo)演，無(wú)論怎樣說(shuō)、說(shuō)什么，都是可以拍電影的”。

《下一站，天國(guó)》和《斷背山》的靈感源泉和誕生經(jīng)歷

李安分析 《下一站，天國(guó)》的敘事和拍攝風(fēng)格：“最開(kāi)始我們看到這些人死去后，來(lái)到一個(gè)中轉(zhuǎn)站，他們?cè)谶@里談話的畫(huà)面拍攝如紀(jì)錄片風(fēng)格，中轉(zhuǎn)站的工作人員就像行政工作人員。之后慢慢進(jìn)行到大約一半的時(shí)候，出現(xiàn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，敘事變得充滿情感而獨(dú)特……作為導(dǎo)演我很好奇，影片最初的想法是來(lái)自哪里？是因?yàn)橛惺裁刺厥獾那榫w指引、還是想描述一副群像畫(huà)，或者是別的想法，或者試圖邀請(qǐng)人們對(duì)此思考？”

是枝裕和回憶道：“很多年前我在學(xué)習(xí)寫(xiě)作劇本，26歲時(shí)為電視臺(tái)寫(xiě)劇本，每天我查看拍出來(lái)的影像，還要花很多時(shí)間寫(xiě)對(duì)白做采訪。那段時(shí)間過(guò)得很不容易，我就問(wèn)自己，如果我現(xiàn)在死了會(huì)怎樣，也許電影想法是來(lái)自中國(guó)吧，傳說(shuō)人在死亡的七天內(nèi)，還會(huì)在人間游蕩?！?/p>

李安說(shuō)那時(shí)他還是選擇了不同的方向，去拍《綠巨人》，“三年之后我非常疲憊，甚至想退出行業(yè)10到12年。我跟父親說(shuō)我想要撤了，父親是一個(gè)嚴(yán)肅保守的老派中國(guó)人，他從來(lái)沒(méi)有喜歡過(guò)我拍電影，但是卻說(shuō) ，你都49歲了，這樣做給孩子留下一個(gè)壞榜樣，于是人生中第一次告訴我，繼續(xù)去拍電影吧。我不得不繼續(xù)?！?/p>

談到對(duì)西部片的理解，李安認(rèn)為西部片中最重要的就是空間，“別人提醒我，這個(gè)比改編《理智與情感》要難，《理智與情感》是靠語(yǔ)言表達(dá)的，而這個(gè)不是。我嘲笑自己，討論“沉默”？要知道我來(lái)自中國(guó)，所以不要跟我說(shuō)沉默和壓抑，對(duì)我來(lái)說(shuō)太容易了。

總之，空間很重要，最初劇本的短故事只有30多頁(yè)，如果我要在原始劇本中添加新的語(yǔ)言，那只能是加入大量的空間，也包括敘事之間的時(shí)間空間。比如說(shuō)到音樂(lè)，每個(gè)音符之間的停頓……這對(duì)我說(shuō)是新的電影語(yǔ)言，哪怕我來(lái)自東方，對(duì)于拍攝電影中這一語(yǔ)言的運(yùn)用也要保持警醒?！?/p>

是枝裕和的《下一站，天國(guó)》講述一群人在死后的經(jīng)歷和故事，影片中每一個(gè)死去的人都要選擇自己人生中的一個(gè)回憶、一個(gè)場(chǎng)景保留下來(lái)跟隨自己。那么生活中作為導(dǎo)演拍攝電影，是否也會(huì)有這樣一副場(chǎng)景或者畫(huà)面始終伴隨？

圖為《下一站天國(guó)》劇照

李安說(shuō)，他經(jīng)常就是因?yàn)閷?duì)一幅畫(huà)面感興趣而想去拍一部電影，接下來(lái)的整個(gè)劇本都會(huì)去適應(yīng)它：

“這是為什么剛才我問(wèn)是枝裕和這個(gè)問(wèn)題，可是他并沒(méi)有給我答案?！杜P虎藏龍》玉嬌龍縱身一躍跳崖自殺，獲得生命的自由，或者《冰風(fēng)暴》里，孩子從冰上滑下來(lái)，觸了電。

這些畫(huà)面如此清晰、充滿儀式感，如此簡(jiǎn)潔，縈繞腦海，當(dāng)我閱讀原著的時(shí)候就有感覺(jué)，希望將它演繹成電影。但是當(dāng)觀眾看到并獲得同樣的感受時(shí)，他們能讀出這一切來(lái)嗎，考慮是什么讓導(dǎo)演拍攝這部影片？這就是我拍攝電影的起點(diǎn)。

圖為《臥虎藏龍》劇照

還有《斷背山》里的人物說(shuō)‘我們擁有的只有斷背山’，這個(gè)斷背山到底是什么？其實(shí)是很抽象的，卻又是某個(gè)人生命中最真實(shí)和最珍貴的東西，你甚至無(wú)法描述它到底是什么。

這種浪漫到底是什么，有時(shí)候它是一幅圖像，或者一個(gè)特殊的無(wú)法用文字表達(dá)的感覺(jué)，如果有文字可以來(lái)描述，那很有邏輯，你可以去寫(xiě)小說(shuō)，可以寫(xiě)散文，但是電影是一種品味，我真得相信品味來(lái)自具體的每個(gè)人。這是為什么我一直在提問(wèn)他的電影從哪里來(lái)？這是一個(gè)很難回答的問(wèn)題，因?yàn)槭呛芩饺嘶母惺堋！?/p>

在是枝裕和的經(jīng)驗(yàn)里，“很多時(shí)候你并沒(méi)有意識(shí)到把很多東西放到電影里了，我最高興的時(shí)刻是捕捉到了某一畫(huà)面或者情緒，但是有時(shí)候并不成功?！缎⊥导易濉分?，我希望有父親和兒子一起釣魚(yú)的畫(huà)面，還有《無(wú)人知曉》中，孩子們坐上火車(chē)穿越東京。當(dāng)我拍攝的時(shí)候，盡量把這些希望的畫(huà)面展現(xiàn)出來(lái)。

李安表示，電影里的時(shí)間，對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，一大挑戰(zhàn)就是，當(dāng)你讀到一個(gè)30頁(yè)的短故事，最后卻要求你完成一個(gè)充滿感情的史詩(shī)般的長(zhǎng)故事。這就像是一個(gè)來(lái)自讀者的要求，讀者有條件來(lái)投資他們自己，因?yàn)闀?shū)是一個(gè)間接媒介，但是電影是直接的，是依靠拍攝實(shí)現(xiàn)的畫(huà)面，需要你的強(qiáng)制性注意力，因此看電影時(shí)候的思考，相比較文字的閱讀會(huì)更為被動(dòng)。二者的完成程序是不同的。

所以說(shuō)對(duì)于導(dǎo)演的最大困境和障礙就是，一個(gè)小故事，你卻想要加工變成一個(gè)跨越20年的愛(ài)情史詩(shī)。所以這一次我處理時(shí)間的時(shí)候非常小心安排。我的方法是非常依賴鏡頭切換的前30秒。每一次轉(zhuǎn)換，就是大約3-5年的生活。

時(shí)間和空間都是影片中非常重要的元素。我會(huì)取消一切沒(méi)有限制的情感、時(shí)間和空間，導(dǎo)演拍攝并不一定是要特別壓縮時(shí)間，但是他們需要明確電影的大小，尤其是時(shí)間?？臻g對(duì)我來(lái)說(shuō)比較容易，導(dǎo)演不能丟掉空間，否則就糟糕了?！?/p>

拍片是雜貨店買(mǎi)菜，剪輯是廚房烹飪

談到電影的創(chuàng)作過(guò)程，李安將拍攝比喻成采購(gòu)，買(mǎi)到各種新鮮蔬菜，就有可能做一桌好菜，但是真正的廚房是在剪輯室，拍戲的時(shí)候他說(shuō)通常不喜歡剪輯師在場(chǎng)：“我在剪輯室一呆就是三周，忘掉周?chē)渌说南敕?，然后再回到影片上，這是個(gè)漫長(zhǎng)辛苦的過(guò)程”

“頭兩場(chǎng)戲總是最開(kāi)心最享受的時(shí)刻，還沒(méi)有焦慮，你只是去發(fā)現(xiàn)這部電影。電影自有它自己的生命，你得尊重它，讓它告訴你它想成為什么樣子。是枝裕和：我自己寫(xiě)劇本，然后去拍，自己做剪輯。所有的剪輯都是我自己做，我頭一天寫(xiě)劇本，第二天拍攝，拍攝一結(jié)束就開(kāi)始剪輯，這樣就可以形成一個(gè)環(huán)狀，因?yàn)槲易约鹤鏊羞@一切。這是一個(gè)疲憊的過(guò)程。這樣你有三個(gè)元素要處理，不單單是剪輯，這樣做當(dāng)然很艱難，也不是最好的工作方式，所以我會(huì)邀請(qǐng)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和我一起來(lái)思考，也會(huì)重復(fù)檢驗(yàn)。”

是枝裕和被觀眾提問(wèn)：作為善于拍攝孩子戲的導(dǎo)演，最大挑戰(zhàn)是什么？

是枝裕和思考半天，“最重要的是你需要等待，這些孩子有自己的情緒和自我表達(dá)，如果你希望尋找這些放到影片中，就不可能強(qiáng)迫孩子，只能耐心等待他們。這是我面對(duì)孩子影片時(shí)的最大挑戰(zhàn)。”

如同是枝裕和《下一站，天國(guó)》的故事，是否相信來(lái)生？

被現(xiàn)場(chǎng)觀眾問(wèn)到這個(gè)問(wèn)題，李安示意是枝裕和：“他長(zhǎng)于思考，那我先來(lái)回答吧。我相信來(lái)生，因?yàn)樗劳鲞@個(gè)理念太可怕了。當(dāng)我的父親去世時(shí)，我有點(diǎn)這樣的感覺(jué)，感到自己的罪孽被消除了，感覺(jué)到父親是在‘車(chē)站’稍作停駐，之后去往來(lái)生，變成了另一種存在，他回顧人生，至少跟我的關(guān)系可以說(shuō)是一段好的關(guān)系，所以我覺(jué)得自己是被庇佑的——我曾與他斗爭(zhēng)，我一直在拍關(guān)于他的電影，因?yàn)槲以诟?，跟父親這個(gè)理念、父親所代表的東西作斗爭(zhēng)。所以我覺(jué)得應(yīng)該有來(lái)生，我們看不到答案，但我們是用想象力在做電影，與現(xiàn)實(shí)生活做對(duì)比，去激發(fā)關(guān)于人生的某種感覺(jué)。若要理解人生的精髓，去思考死亡和來(lái)生非常重要。我是寧愿相信有來(lái)生的，因?yàn)橐粯邮挛锶绻瓦@樣完全消逝了，這太可怕，我承受不來(lái)?！?/p>

圖為《下一站天國(guó)》劇照

是枝裕和表示，“在拍完一部講述死后經(jīng)歷的電影后，來(lái)說(shuō)我不相信人會(huì)有來(lái)生很奇怪，但是我真得不能說(shuō)有來(lái)生，因?yàn)槲覜](méi)有相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)。如果要談?wù)撍?，那也得思考一下生，這個(gè)想法一直讓我癡迷。很多人看完影片跟我說(shuō)這它是一部很東方的電影，西方文化中，死亡在生命結(jié)束馬上降臨，但是這部影片中生和死交織在一起，并沒(méi)有清晰的界限，在我的想象中是無(wú)法分開(kāi)的?！?/p>