“當導演選擇一個攝影師的時候，攝影師不僅要讓導演相信自己的技術能力，還要讓導演可以確信，你的影像可以完成他的想法。”

“攝影師與攝影師之間的區(qū)別在哪兒？我覺得是對劇本的讀解能力，當你對劇本的讀解和導演等齊，甚至超過導演，提出了讓導演興奮的觀念，這將是一個良好合作開端，它很大程度上能夠彌補攝影師在技術上的缺失?！?/p>

“一個人想象不出自己沒有見過的顏色，一個人所有的創(chuàng)作手段都是來自于所看過的電影和創(chuàng)作累積。但是很多人為什么找不到？是因為平時沒有總結(jié)，知識沒有形成一個概念，以及對知識缺乏清晰的認識?！?/p>

《狗十三》，是羅攀與曹保平導演早于《烈日灼心》前合作的電影?？梢哉f，這是一部陳年新作，但是它告別了俗套的青春題材，用鏡頭記錄了豆蔻年華女孩的殘酷青春，用畫面語言、光影變化，喚起了中國式教育下一代人的成長記憶。影片曾獲得64屆柏林電影節(jié)“水晶熊特別推薦獎”、第21屆北京大學生電影節(jié)最佳影片，看過這部電影的觀眾都給予了極高的評價——近些年來最好看的青春片。

《狗十三》的創(chuàng)作前提

《狗十三》2011年10月5日開機，當時的中國電影產(chǎn)業(yè)剛剛進入回暖的過程。在這個階段，中國市場沒有青春片的概念，所以《狗十三》在當時市場的定位是文藝片，也就說明這部電影的投資并不高。這就導致我和導演見面討論的第一個命題就是應該如何把它拍完，然后才是對于影像風格、形式的考慮。

一部電影選擇什么影像風格和創(chuàng)作方式，這背后無疑就是導演提出的各種要求。2011年，第六代導演占據(jù)文藝片的主流，所以如何與第六代導演所主導的文藝片有所區(qū)別，這是我和導演非常重要的話題。這里所說的不一樣，是觀念、故事層面和影像手段的不一樣?！豆肥返膭”窘o我第一個感覺并不是第六代導演他們的那種苦澀、悲慘的或者說絕望，我認為它很浪漫。我看劇本之后，腦袋中第一個浮現(xiàn)出的電影是《窗外》。

《窗外》海報

《窗外》雖然是一個商業(yè)片，但是它給了大家一種清新的感覺，這種清新的感覺我認為和《狗十三》非常匹配。所以我和導演說，我不想把這部電影拍成當時市場所認為文藝片該有的調(diào)子，而應該是小商業(yè)片制作，用影像的美來表達這個女孩。當時我對導演提了這個想法，并且我認為這個想法我可以做到，我當時并不確定導演是不是相信我，但我認為，他至少會認為這個攝影師給了他一個可以選擇的創(chuàng)作方式。

這里有很重要的一點，當導演選擇一個攝影師的時候，攝影師不僅要讓導演相信自己的技術能力，還要讓導演可以確信，你的影像可以完成他的想法。在開拍之前，導演是不會知道你會拍成什么，所以很多導演也只能在拍完一部電影之后，會私下說不會再和某某某合作。那在開拍之前，怎么能夠讓導演了解呢？怎么給到導演信心？只能通過攝影師和導演的不同形式和不斷的交流，所以攝影師需要在導演的理解范圍中，給導演一個基本的創(chuàng)作思維，并且讓導演認為是合理、有用的。所以我也認為攝影師需要動腦和動嘴的能力，需要能夠快速且完整、準確的把你自身具備的能力，用精準的語言表達出。

《狗十三》劇照

在限制條件下，《狗十三》要做到的影像風格

使用膠片拍攝，使用輕微扛拍，景別控制以特寫為主，拍攝除浪漫的隱調(diào)

為什么選擇膠片？

在2011年，拍電影在器材選擇上使用數(shù)字攝影機或膠片攝影機都是一種常規(guī)的選擇，在當時如果選擇使用膠片拍攝，市場是有一套成熟的工業(yè)流程進行支撐。但數(shù)字拍攝肯定會比膠片相對便宜，所以在當時，制片主任經(jīng)常會問攝影師一個非常重要的問題，你拍一個片子會用多少本膠片？第一次和導演見面的最后，導演問我選擇使用什么拍攝，我說了膠片。因為在當時，第六代為主的文藝片都是以數(shù)字拍攝為主，我認為使用膠片拍攝，至少在影像上會有區(qū)別于這一類電影。前面說過，《狗十三》的投資并不高，所以我也是立下軍令狀，說不會超過200本。

當時使用數(shù)字攝影機拍攝的文藝片普遍有幾個特征：第一、高度真實。因為數(shù)字攝影機感光度高，所以只要簡單的布光就可以完成拍攝。然而這些影像比較粗糙，當然，這個粗糙可能是創(chuàng)作者希望表現(xiàn)真實的生活、青春和人生絕望。第二，很多即興拍攝。而我之所以選擇膠片，最大的原因就是我認為膠片的質(zhì)感更接近想象中少女的浪漫，而且我當時對膠片的工作流程更為熟悉。比如膠片在曝光控制上顆粒感，以及夜景中500T（一種膠片型號）對細節(jié)的再現(xiàn)，我也認為250D這個膠片很特殊，它拍出的白天畫面，比我肉眼所見的還要好看，所以我就選擇使用了它。

運鏡和景別的考慮

在運鏡方面，我提出來了個人的想法，其實這個想法在電影中也并沒有完全實現(xiàn)。當時我想把電影所有鏡頭焦點都放在女孩身上，從而把父親、爺爺、奶奶進行弱化。然后把女孩拍的非常美，完全把片子變成少女的回憶，但是這個回憶是客觀的，就好像她很近距離的站在自己旁邊，來看自己是怎么成長的。后來因為敘事的原因，我們放棄了這種拍法，但是大家其實還是可以看到，電影中很多鏡頭的焦點都是在李玩身上。

其實當時導演還問到了肩扛的問題，他希望攝影師能夠快速的工作，這樣就可以隨時去捕捉演員的表演。李玩是一個女孩，她情緒變化很大的，導演希望攝影師能夠快速的去捕捉她的表演變化。其實Arriflex 535這款攝影機很重，但是因為提出了要求，我就希望這個要求能夠?qū)τ跋癞a(chǎn)生對的影響。所以最后，扛拍的意義在于這幾點：第一，我不想被觀眾看出這是肩扛拍攝，所以我去模仿三腳架拍攝的感覺，就是“輕微扛拍”。第二，是希望坑拍有一點點浪漫的感覺，這個浪漫很難用語言去表達。所以這部電影除了極少鏡頭，因為條件限制的原因，看起來像是扛拍，其他我們都使用了這種方式（李玩去狗廠和狗肉店尋狗，因為不能再街上扛拍，使用了長焦鏡頭拍攝）。

布光，是創(chuàng)作的重點

對于這部電影，還有一個很重要的話題就是夜景布光，這對我來說是很重要的一個創(chuàng)作過程。我們的拍攝場景是在西安的一個老宿舍區(qū)，這是一個完全真實的環(huán)境，這些環(huán)境屋采光以日光燈為主。日光燈的實用性很強，但在表現(xiàn)上過于單調(diào)。

李玩的臥室是我創(chuàng)作的重點，因為這里是李玩自己的空間。所以我一定要在光線上創(chuàng)造一種能夠給她安全感的地方。第二，光線要表現(xiàn)出這是一個有浪漫感的地方。第三，是足夠揭示她內(nèi)心的一種光線，這是我創(chuàng)作主要的目的。于是就要解決一個很重要的問題，就是光源。其實拍攝夜景，所有的攝影師第一個面對的問題就是光源問題。拍攝夜景的光源無非有兩種，第一強化光源，比如強化臺燈、日光燈、路燈。還有是不強化光源，環(huán)境下的光完全由工作和需要去決定，很多商業(yè)片的夜景都是第二種，找不到光源。

《狗十三》劇照

但《狗十三》這部電影，我認為它要既有光源性，但又不可以是平常的光源。李玩家我希望光源來自于外面的一盞路燈，我認為這種光源可以讓戶外和戶內(nèi)建立起一種邏輯。在拍窗內(nèi)的時候，電影的鏡頭和戲都是在屋內(nèi)，但是光源來自屋外，這就會讓屋外空間和屋內(nèi)空間建立一種有趣的邏輯聯(lián)系和空間聯(lián)系。這樣的燈光，既滿足了安全感，但是同時又可以表現(xiàn)李玩的心又在窗外，想著各種事情，所以我用了這個光源。所以我讓路燈非常亮，臺燈的光很微弱，這樣當李玩面對窗子吃面或做其他事情的時候，就會有一種金色的輪廓，會給人一種浪漫的感覺。這就是我的一個設計，隨著光源的確立，讓這場戲找到一個比較好的支點。第一，有了合理性。第二，光源讓兩個空間建立起了聯(lián)系。第三，由于多數(shù)鏡頭都是需要從室內(nèi)對窗外拍攝，那窗外的光源必然會變成輪廓光，更有利于造型。第四就是窗外的光能夠造成一種浪漫的心理空間。

《狗十三》留下的遺憾與無奈

如果是現(xiàn)在《狗十三》要重拍，我不排除使用數(shù)字，因為現(xiàn)在的數(shù)字拍攝可以讓我的影像做的更好。而且可以在現(xiàn)場觀察到效果，我可以下判斷效果是否滿意。拍攝膠片更多的是依靠經(jīng)驗，而在當時我的經(jīng)驗其實并沒有很足，前面只拍過七部膠片電影，沒有拍攝過上百部膠片的經(jīng)驗，所以對最終的成果自己其實也是忐忑不安。因為在拍攝現(xiàn)場根本無法預知自己的焦點、曝光是否失控，只有等一周之后，才可以看到樣片，也就造成過程非常緊張。當時我每天都會做筆記，詳細的記下技術數(shù)據(jù)。

拍攝膠片一個很重要的限制就是成片比，《狗十三》我記得是嚴格控制在3.5：1，而我們拍攝拍電影中的那條狗就浪費了很多膠片，所以，這個成本的壓力非常大。還有，現(xiàn)在電影院所看到的膠片電影也是數(shù)字版，并不是膠片放映，完全沒有了當年看樣片的感覺。做成數(shù)字版以后，反而讓畫面有了蒙上一層塑料薄膜的感覺，色彩變淡，反差變小了，灰霧增加了。造成這個的原因可能就是膠轉(zhuǎn)磁的過程沒有進行嚴格的把關，這是我個人工作的失誤，當我知道這部電影要上映的時候，數(shù)字拷貝工作已經(jīng)完成，整個過程我無法進行監(jiān)控，所以我對現(xiàn)在放映的數(shù)字版本也是不滿意。

如何成為一名好的攝影師？

我認為一個好的攝影師首先要具備很強大的文學功底，這可能是被很多攝影師所忽略的。導演和攝影師的第一輪溝通肯定是基于劇本。而越是高級的導演，見過好的攝影師越多，所以有時候你的技術不一定好過他之前見過的人。

攝影師與攝影師之間的區(qū)別在哪兒？我覺得是對劇本的讀解能力，當你對一個劇本的讀解，和導演等齊，甚至超過了導演，提出了讓導演非常興奮的觀念，這將是一個良好合作的開端，它很大程度上能夠彌補攝影師在技術上的缺失。可能導演之前見到的攝影師名氣比你大，但是當你的讀解能力超過了那位攝影師，你就很有可能會獲得工作。而且，好的劇本讀解往往有利于攝影師去創(chuàng)造一種新的視覺方式。用《狗十三》舉例，我看劇本之后提出不是文藝片的概念，而應該像是臺灣七十年代小清新小商業(yè)片的模式，如果導演認可了，那我就可以創(chuàng)造一種新的拍攝模式。如果對劇本的讀解處于很普通的狀態(tài)，很容易讓工作處于很累的狀態(tài)。

第二，一個好的攝影師對于電影美學一定不能放棄。很多年輕攝影師對美學興趣不大，沉迷于技術上的鉆研和很多新興技巧的使用。但我會感覺這樣拍出來的影像沒有美學上的價值，感覺不到一種美和情感。這個情感可能就是畫面缺少美學上的一種傾向。美學不是個人的東西，它是一種被大家認可的東西，比如說意識流、美國的詩意現(xiàn)實主義，等等。那對于美學的一些概括和把握能力，往往能夠指導你在技術上進步。

對劇本深入讀解后，如何找到一種“手段”講故事？

第一，“手段”絕對不是憑空創(chuàng)造出來的，一定是從你的經(jīng)驗和經(jīng)歷中取得。哲學家和心理學家早就說過，一個人想象不出自己沒有見過的顏色，一個人所有的創(chuàng)作手段都是來自于所看過的電影和創(chuàng)作累積。但是很多人為什么找不到？同樣看過很多電影，也經(jīng)歷了很多事情，為什么不能如同其他攝影師一樣找到這個手段？造成這個問題的原因有兩個，第一，平時沒有總結(jié)，很多東西雖然在腦袋中，但像是一盤散沙，沒有形成一個概念。比如你看過很多商業(yè)片和歐洲藝術片，但是你沒有總結(jié)出美國商業(yè)片和歐洲藝術片他們自己的特征，以及歐洲藝術片和美國商業(yè)片在影像上有哪些不同。如果你經(jīng)常去總結(jié)，其實是有可能立馬激發(fā)出創(chuàng)作的點子。第二，就是你對你所知道的知識仍然缺乏清晰的認識，你知道什么，你自己可能都不知道，所以更談不上使用它。

第二個是要敏感，敏感是你天生對手段、形式、故事和空間的一種敏感度。我和很多人聊天，我會認為他缺乏敏感，而我所謂的敏感就是缺乏對生活獨到的認識，這是一個很致命的問題。因為才華往往有可能就是產(chǎn)生于你的敏感，有可能你的某種敏感會動了導演。這種敏感有可能是與生俱來，就好比很多女孩的敏感度要比男生好，只是因為社會分工和社會偏見導致很多女孩沒有做攝影師。但是很多女孩又缺乏把敏感進行系統(tǒng)化的過程，所以她有時候可以提出一個很好的創(chuàng)意，但不一定可以把一個片子拍好。