《地心引力》、《人類之子》導(dǎo)演阿方索·卡隆每次出手，他制作的電影都會讓全世界的制作人為之關(guān)注。

這次，阿方索·卡隆與奈飛合作，帶來了新作《羅馬》，這次他沒有與老搭檔艾曼努爾·盧貝茲基合作，而是自己一手包攬了導(dǎo)演、編劇、攝影指導(dǎo)，回到老家拍攝了屬于的自己的故事。

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奧斯卡頒獎季大熱之作《羅馬》，由《地心引力》《人類之子》導(dǎo)演阿方索·卡隆執(zhí)導(dǎo)，題材出自導(dǎo)演的童年經(jīng)歷，睽違多年重返家鄉(xiāng)墨西哥拍攝。劇情描述傭人Cleo的故事，自底層女性的視角，看中產(chǎn)家庭里的柔情與沖突，也反應(yīng)墨國1970年代種族、階級等社會問題。

繼《地心引力》使用65 mm膠片拍攝后，《羅馬》在導(dǎo)演御用攝影師艾曼努爾·盧貝茲基缺席的狀態(tài)下，由阿方索·卡隆身兼攝影指導(dǎo)，并采用數(shù)字黑白影像，拍攝宛如舊照片般的復(fù)古感，以清晰畫面質(zhì)地，歷歷在目地重現(xiàn)，導(dǎo)演記憶里美麗而真樸的浮光掠影。

獻(xiàn)給家中傭人與故鄉(xiāng)的情書——《羅馬》劇本編寫與場景設(shè)計

“這部片的制作是一個非常親密的過程，我的作品不曾流露這么成熟的情感?！薄⒎剿鳌た?/h2>

《羅馬》主角Cleo的故事，出于 導(dǎo)演阿方索·卡隆自幼家中傭人 Liboria Rodríguez的經(jīng)歷。他極度喜愛這位兒時的玩伴與照護(hù)者：”她就像許多傭人一般，承擔(dān)了應(yīng)由父母擔(dān)任的角色。”經(jīng)過與Rodríguez的對談，阿方索·卡隆借由本片，詮釋她原住民出身、底層勞動人民的觀點(diǎn)，深刻地敘述她工作、戀愛，而至懷孕面臨情感關(guān)系破裂的過程。

故事也借主角Cleo之眼，窺見1970年代墨西哥的時代脈動，涵蓋種族、階級與政治動亂的議題。阿方索·卡隆表示欲描繪如此廣大的面向，出于他身為中產(chǎn)家庭的”內(nèi)疚”，也是他醞釀十年才拍攝電影的原因?！蔽冶仨氃倌觊L一點(diǎn)，對我的家鄉(xiāng)生活，才能有更多不同的見解......今天我通過對這些事物的理解，去描繪那些回憶。”

一磚一瓦，重建阿方索·卡隆的童年居所

阿方索·卡隆與藝術(shù)指導(dǎo)EugenioCaballero，返回他過往居住的”羅馬”街區(qū)，找到一棟將拆遷的房屋，改建為片中主人翁家中的場景。他們重新設(shè)計家具，翻修屋頂磚瓦、地板磁磚，阿方索·卡隆說：”我們以70％的復(fù)原程度，還原我童年時代的每一寸。”

劇組也重新規(guī)劃房屋格局，增加可移動的內(nèi)墻及天花板，方便攝影機(jī)在窄小的屋內(nèi)拍攝；另外，由于屋外的景致，隨時代變遷也早已現(xiàn)代化，劇組便搭建長達(dá)兩個街區(qū)、高達(dá)四公尺的街道布景，再運(yùn)用后期特效補(bǔ)足細(xì)節(jié)。阿方索·卡隆說：”像墨西哥城變化如此有活力的城市，你會看到太多不是該時期的元素，因此我們必須刪減、并添增某些事物?！?/p>

數(shù)字拍攝的黑白電影——講究色彩呈現(xiàn)完美細(xì)節(jié)

“我希望它看起來像老電影，但不是懷舊的?！薄⒎剿鳌た?/h2>

導(dǎo)演 阿方索·卡隆提及，《羅馬》的故事與視覺構(gòu)想，有90％出自他與傭人 Liboria Rodríguez的回憶，以及過往家中的舊照片。因此，他在前制期即確立，要以黑白影像呈現(xiàn)電影：”就像是照片一樣，那些事物是不可動搖的?！边@次他決意使用數(shù)字?jǐn)z影機(jī)ARRI 65，采用數(shù)字拍攝，清晰表現(xiàn)記憶里的細(xì)節(jié)。

“數(shù)字?jǐn)z影機(jī)擁有驚人的動態(tài)范圍、高分辨率，能讓畫面背景產(chǎn)生層次感，更接近我們?nèi)庋鬯?。”阿方索·卡隆也提到，以?shù)字?jǐn)z影表現(xiàn)黑白影像，尤其需注意色彩搭配，常需通過強(qiáng)烈的對比，才能彰顯畫面層次，比如：主角一家的地板原鋪設(shè)黃色磁磚，但因顏色過于鮮亮，因此重新砌成較昏暗的綠色。

除場景設(shè)計外，阿方索·卡隆也講究服裝的細(xì)節(jié)。拍攝時，演員Marina de Tavira的某件印花襯衫，原被服裝設(shè)計師Anna Terrazas稱為”完美”，但阿方索·卡隆仍認(rèn)為，有部分區(qū)塊顏色過白，令劇組最終以手工方式染色。阿方索·卡隆也提到，色彩能改變現(xiàn)場氛圍，不論是陰沉憂郁或明亮振奮，都能幫助演員投入演出：”所以我想為演員們，選用最精淮的顏色?！?/p>

悠長而寬廣的鏡頭語言——阿方索·卡隆的運(yùn)鏡與構(gòu)圖原則

“我傾向不帶任何立場，保持距離觀察那些影像發(fā)生的瞬間?！薄⒎剿鳌た?/h2>

本片原定由拍攝了《地心引力》、《鳥人》的艾曼努爾·盧貝茲基擔(dān)任攝影指導(dǎo)，但盧貝茲基因檔期問題而退出劇組，所以導(dǎo)演阿方索·卡隆決定自己做攝影指導(dǎo)，最初，他雖有些擔(dān)憂自身能力，但隨后發(fā)現(xiàn)這對創(chuàng)作本片有不少好處。

“當(dāng)我被過去童年的一切包圍時，這顯得格外重要?！彼谠L問時說：”我被迫在現(xiàn)場，做出場面調(diào)度、調(diào)整各種細(xì)節(jié)。”他認(rèn)為，同時兼任導(dǎo)演與攝影工作，讓他更能精淮在空間中，捕捉記憶里的氛圍。

廣角鏡頭客觀呈現(xiàn)回憶

阿方索·卡隆說：”記憶可以是主觀的，但它也能以客觀呈現(xiàn)。”多數(shù)電影常以手持晃動、或特寫鏡頭較主觀的攝影手法，表現(xiàn)人的片刻回憶。但阿方索·卡隆多選擇以廣角鏡頭，囊括人物動作，以及場景里的各處細(xì)節(jié)，讓觀眾沉浸于完整景致中，彷彿在觀賞舊照片一般。

這次阿方索·卡隆多以長鏡頭拍攝，減少過往標(biāo)志性的推軌鏡頭，以緩慢的水平橫搖（Pan）運(yùn)鏡，營造出自然且沉靜的詩意。阿方索·卡隆說：”就像是把觀眾，即時運(yùn)送到記憶發(fā)生的那一刻，為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，我必須與畫面保持距離，僅僅以『觀察』的角度，捕捉那些時分?！?/p>

演員從未看過完整劇本——口述導(dǎo)戲追求最自然的演出

“我不希望演員有先入為主的觀點(diǎn)或答案，這是讓每個人去追尋角色的過程。”——阿方索·卡隆

阿方索·卡隆從未給劇組人員觀看完整劇本，包含劇中所有主要演員?；I備期間，他會先和每位演員討論角色的特征、經(jīng)歷；實(shí)際拍攝時，則僅以口述交代該場戲的大概內(nèi)容，讓演員自己發(fā)揮，劇組也完全照故事順序拍攝，讓演員更能投入人物的心境。

阿方索·卡隆也會給予演員”不對等”的信息，讓表演更具火花。例如：主角Cleo告知女主人她懷孕時，飾女主人的演員Marina de Tavira并未事先被告知此信息，因而能捕捉她最真實(shí)的反映。阿方索·卡隆說：”當(dāng)你開始拍攝這些引發(fā)混亂的演出時，就宛如捕捉真實(shí)的生活一般?！?/p>

劇中最高潮的海灘戲，主角Cleo入海拯救小孩的場景時，實(shí)際上演員Yalitza Aparicio并不會游泳。但她表示，導(dǎo)演讓演員全然投入電影的執(zhí)導(dǎo)手法，迫使她”成為”Cleo：”直到拍攝最后，我作為那個角色，把劇中小孩視為自己的，就像母親會為孩子做任何事，去挽救他們的性命?！?/p>

真的不只是懷舊——后期特效與調(diào)色技術(shù)處理

“這是一部用今日的觀點(diǎn)、通過棱鏡觀看過去的電影?！薄⒎剿鳌た?/h2>

片中開場，主角Cleo清洗家中庭院的長鏡頭，由MPC視效團(tuán)隊移動調(diào)整水的流向，水面映照劃破天空的飛機(jī)，也應(yīng)導(dǎo)演阿方索·卡隆特別要求而加入。他表示開場畫面，與結(jié)尾拍攝飛機(jī)的鏡頭相呼應(yīng)，宛如飛機(jī)不思議地從水中飛上天際，如同主角Cleo在片中的際遇轉(zhuǎn)折。他說：”當(dāng)你懂得與生活和諧共存時，這種不可能性就有可能發(fā)生?！?/p>

全片拍攝時原為彩色，到后期DI階段才與知名的Technicolor公司，使用Autodesk Lustre及Flame等調(diào)色、合成軟件，將顏色轉(zhuǎn)換為黑白。后期團(tuán)隊近乎分離畫面的每個物件，按導(dǎo)演要求，細(xì)部調(diào)整顏色的深淺、明暗。調(diào)色師Steve Scott表示：”導(dǎo)演阿方索·卡隆希望打破黑白影像的框架，驚人地操控每個細(xì)節(jié)。”

“電影，就是當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)與過去的回憶，沖突、拉扯而生的?！薄?阿方索·卡隆

阿方索·卡隆以生動且唯美的黑白影像，借悠長且詩意的鏡頭，描繪他對童年、家庭與故鄉(xiāng)的愛。他半開玩笑地說，拍攝《羅馬》重現(xiàn)過多自己的經(jīng)歷，已和真實(shí)的回憶混淆。但他認(rèn)為，電影也是記憶的一種方式：”那些空間感、那些試圖駐足成為記憶的事物，都會像我曾有的時光那樣純粹?！?/p>