在微電影制作過程中，對于電影風(fēng)格的準(zhǔn)確把握在前期十分重要，今天要和大家分享的是關(guān)于杜琪峰導(dǎo)演的黑幫電影風(fēng)格。

杜琪峰及“銀河映像”所拍攝的黑幫電影，在香港影壇中算是另類。在一部電影的制作過程中，導(dǎo)演在一部電影的制作中擔(dān)當(dāng)?shù)氖谴竽X的角色，起著主導(dǎo)作用，因每個(gè)導(dǎo)演的風(fēng)格不同，從而導(dǎo)致電影的映像風(fēng)格都是有差別的，導(dǎo)演的個(gè)性會作用于影片當(dāng)中，主要表現(xiàn)在鏡頭語言、場面調(diào)度、角色表演這些傳統(tǒng)領(lǐng)域，然后會擴(kuò)及到對畫面的、光線、色彩、攝影等方面，一位風(fēng)格獨(dú)特的導(dǎo)演，其美學(xué)追求、電影觀念、藝術(shù)技巧，都直接或間接的影響著一部電影的形態(tài)特征，而杜琪峰以其獨(dú)特的藝術(shù)手段，在脫離香港傳統(tǒng)黑幫電影套路的同時(shí)，不斷地創(chuàng)新突破，使個(gè)人風(fēng)格彰顯于自己的作品當(dāng)中，闡釋著屬于自己的黑幫電影。

一、鏡頭語言的特征
杜琪峰的黑幫電影時(shí)常會出現(xiàn)黑色電影的特征，何為黑色電影的特征？在西方美學(xué)當(dāng)中，黑色代表著“罪惡”，所以影片的主要特征就是黑夜的場面比較多，無論是內(nèi)景還是外景，總是給人陰森恐怖、前途莫測的感覺，而且采用德國表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格，燈光上皆有鮮明的光暗對比，并制造光暗反差的效果，以深沉的影調(diào)來造成一個(gè)夢魘般的幻覺，并以單色為主，沒有太多的彩色吸引力，并呈現(xiàn)出孤獨(dú)絕望、悲觀無奈的主題意象。而杜琪峰選擇的黑社會題材是存在于社會的黑暗面，為了接近真實(shí)，突出黑社會的“黑”，場景也多以夜景、內(nèi)景為主，攝影燈光幽暗，色彩單一，電影所表現(xiàn)的人性陰沉及命運(yùn)不公的主題，無論視覺效果或內(nèi)容均灰暗深沉，而杜琪峰在制作地不斷摸索中，手法越來越老練，使這些黑色視覺特征完美地出現(xiàn)在自己的電影當(dāng)中，而又主要體現(xiàn)在光影、色彩、鏡頭及意向上。
(一)光影
電影中常常利用光影的明暗、光色的配置等來營造影像所具有藝術(shù)美感和生活的真實(shí)感，不同的光線設(shè)計(jì)會造成不一樣的情調(diào)，從而達(dá)到烘托主題、渲染氣氛、刻畫形象、增強(qiáng)戲劇性的效果。而低光源照明、陰影、尤其是經(jīng)由百葉窗或是緩慢的電扇投射所造成的陰影又是黑色電影的一個(gè)主要特征，在杜琪峰的黑幫影片中，他也在刻意地營造著這樣的陰影，光度常常會出現(xiàn)全暗、半暗或逆光，特別是在封閉室內(nèi)的場景，人物有時(shí)會處在沒有任何亮度的環(huán)境里，只有語言或是道具的聲響，或是一扇開著的窗是唯一的光線來源，采用大量的逆光反射在人物面部也只有一半的光亮，另一半依舊隱藏在黑暗之中，使得人物充滿著神秘感或是將要陷入未知的危險(xiǎn)之中，如《黑社會》中，黑幫老大們在漆黑的室內(nèi)，只拉開一個(gè)窗簾，光線只足夠映亮一張桌子，在開會選話事人，每當(dāng)一個(gè)老大發(fā)言的時(shí)候，就會給個(gè)半張臉的特寫，另外一邊完全掩藏在黑暗里，講完之后又慢慢融入黑暗之中，這樣高反差的畫面給觀眾一種深不可測的印象，同時(shí)又能呈現(xiàn)一種莊嚴(yán)沉重的氣氛，而且會加上煙霧彌漫的效果，源于燃燒的煙，如《放逐》中，阿鬼他們在客廳中商討殺人計(jì)劃時(shí)，桌上煙灰缸里還沒熄滅的煙，或是被光線反射的粉塵，如《暗花》里劉青云扮演的殺手，在與梁朝偉扮演的惡警將要生死交鋒時(shí)候，中間插一段低沉地男性獨(dú)白，后景牢房的灰塵漫天的飛舞，這些手法會產(chǎn)生一種虛無、悲觀與頹廢的氣氛，從而體現(xiàn)著影片的黑色基調(diào)。
（二）色彩
電影的色彩主要體現(xiàn)在色彩基調(diào)上，色彩基調(diào)主要是指統(tǒng)領(lǐng)全片的色彩傾向和色彩風(fēng)格，即是色調(diào)，又是情調(diào)，它往往體現(xiàn)著創(chuàng)作者的創(chuàng)作構(gòu)思和審美理想，并承擔(dān)著敘事、表意、抒情的任務(wù)。而每一部電影都會有它的色彩基調(diào)，“銀幕色彩是最容易穿透人物表層空間而進(jìn)入人物內(nèi)心世界的因素”，???杜琪峰的黑幫電影也不會例外，在他的電影中有時(shí)會在場景中出現(xiàn)香港本土五光十色的廣告牌和霓虹燈，但不會像《艋岬》那樣讓視覺色彩充斥著整部電影，那這樣復(fù)雜的顏色在他電影中的出現(xiàn)只是寥寥無幾的幾個(gè)鏡頭，他的黑幫電影要表現(xiàn)的是江湖恩仇，伴隨著流血和死亡，紅與黑的搭配在《黑社會》的開頭時(shí)有出現(xiàn)過，洪門八卦圖紅色和黑色的不斷變化下，在講述著江湖上的血雨腥風(fēng)，紅色代表著流血，黑色代表著死亡，不過這也是如廣告牌和霓虹燈一樣，只有在特殊的場景，隨著影片的需要才會出現(xiàn)，而杜琪峰的電影常常體現(xiàn)著命運(yùn)無常的主題，有著黑色幽默的同時(shí)又帶有荒誕性，所以黑、白、灰、藍(lán)所組成的冷色調(diào)才是杜琪峰電影的主要色彩基調(diào)，在一部電影中，他是不會運(yùn)用太多飽和艷麗的色彩，多以上述四種色彩搭配調(diào)形成一個(gè)冷調(diào)效果，從《槍火》到《復(fù)仇》一直沿用這樣的效果，片中的人物的衣著都以灰黑搭配，并根據(jù)人物的造型加上深色的墨鏡，或手持銀白色的手槍，這樣的色彩效果更能表達(dá)杜琪峰電影中的人物命運(yùn)變化無常和社會殘酷的主題，在采用冷色調(diào)的同時(shí)又加以低飽和度，這樣的處理使影片形成黑白片的效果，從而符合著黑社會存在于這社會狀況，《教父》中的黑白色符合影片的基調(diào)，黑西裝內(nèi)置白襯衫加上黑的蝴蝶結(jié)，為了突出人物黑社會身份，杜琪峰的黑白調(diào)色并不局限于對于角色身份的證明，而是為了描畫出角色身處在大背景下內(nèi)心矛盾的心情，這樣的黑白片效果隨著劇情的變化而變化，就像中國古代的潑墨畫，形里有意，不會呈現(xiàn)單調(diào)而帶來的視覺疲勞。
（三）鏡頭
鏡頭是影像藝術(shù)最基本的構(gòu)成單位，當(dāng)電影家開始用鏡頭來思維創(chuàng)作時(shí)，電影便會有自己的語言和文法，鏡頭不僅傳達(dá)著影片的內(nèi)容和思想，也體現(xiàn)著影片的節(jié)奏和風(fēng)格。而杜琪峰在快慢鏡頭的運(yùn)用上把握得很有分寸，分別有著不一樣的作用，他的電影情節(jié)的時(shí)間比較集中，跨度不會太大，要在有限的時(shí)間里處理小細(xì)節(jié)或是為了加快影片的節(jié)奏，杜琪峰往往會運(yùn)用快鏡頭 ，如《復(fù)仇》里阿鬼他們在模擬殺手殺掉費(fèi)蘭斯女兒一家的時(shí)候，鏡頭不停在兩者之間快速的切換，而后面費(fèi)蘭斯在雨中與阿鬼他們走散，鏡頭在費(fèi)蘭斯與路人之間來回的切換為是了加快影片的節(jié)奏。杜琪峰慢鏡頭的運(yùn)用方面比較別出心裁，很多的慢鏡頭是用在激烈的槍戰(zhàn)場面。一般槍戰(zhàn)在動作場面剪接時(shí)會連接相當(dāng)?shù)木o湊，從而來產(chǎn)生緊張的氛圍，杜琪峰卻反其道而行，他在表現(xiàn)槍戰(zhàn)的場面時(shí)卻用緩慢的鏡頭來表現(xiàn)槍擊的整個(gè)過程，并使得人物面部表情和肢體動作被夸張，如《復(fù)仇》里，阿鬼費(fèi)蘭斯他們四人在樹林里，排好站位，對對方三殺手們進(jìn)行槍擊，是用慢鏡頭來表現(xiàn)子彈的射出，然后一個(gè)鏡頭特寫，剛剛射擊完的槍口冒著硝煙慢慢散開，同時(shí)慢鏡頭分別推向四個(gè)人面部，四個(gè)人的神情被夸張的展現(xiàn)，慢鏡頭使時(shí)間被放大、變緩從而達(dá)到延遲時(shí)間的效果，這細(xì)膩的刻畫著人物細(xì)節(jié)動作，形成了一種脫離現(xiàn)實(shí)的意象，從而使雙方在死亡的籠罩下達(dá)到一種荒誕的效果。杜琪峰在表達(dá)死亡的時(shí)候常常用長鏡頭，如《黑社會》中大D被樂少用大石砸死，隨后樂少又將大D的妻子用木棍勒死，以至于樂少自己在車上被手下用錘砸死，都是用長鏡頭來完成的，這固定的長鏡頭忠實(shí)地記錄下了人物施暴的殘忍以及死者在臨死前掙扎的痛苦無力，給予觀眾強(qiáng)烈的視覺震撼。
（四）意象
黑色電影的意象的選用上明顯要區(qū)別于其他類型片，黑夜、雨、幽暗的街道、昏暗的路燈、茶樓以及飯館，幾乎是黑色電影的標(biāo)志性因素，這些在一般電影中是難得一見的場景在黑色電影中卻成為不可或缺的要素，并在表意和營造氣氛中起到很大的作用。而杜琪峰電影情節(jié)常常會有寓意深刻的意象，在上述的意象中而最常出現(xiàn)的意像就是黑夜和雨，正如吳宇森的槍戰(zhàn)前鴿子飛一樣，黑夜和雨幾乎成了杜琪峰的標(biāo)志，在他的電影里，事件本身多半發(fā)生在夜晚，黑社會分子也多是在夜晚活動，杜琪峰追求的是真實(shí)的感官效果，都是在晚上進(jìn)行實(shí)景拍攝，這是他的黑色電影的基本背景和意象，雨則是營造黑色氣氛的又一意象，陰雨連綿的景象增加了電影灰暗凄迷的氣氛，用來暗示著命運(yùn)無常的主題，有時(shí)又是情節(jié)突變的前奏，如在《復(fù)仇》中，當(dāng)費(fèi)蘭斯在被追殺的過程中逃到了大街，與三個(gè)同伴他們走散了，這時(shí)下起了磅礴大雨，他獨(dú)自在撐著雨傘的人群中穿梭，尋找著同伴，大雨打在雨傘強(qiáng)烈的碰撞聲，使得影片的節(jié)奏突然加快，也襯托著費(fèi)蘭斯與同伴走失那驚惶無措的狀態(tài)，當(dāng)費(fèi)斯找到同伴，雨又漸漸小了，這時(shí)的影片又恢復(fù)到平緩的節(jié)奏。除此之外，昏暗的路燈給人一種孤獨(dú)而迷失的意象，如《以和為貴》中，飛機(jī)被仇家追殺，在街道上瘋狂地狂奔，在快體力不支的時(shí)候，被占米所救，飛機(jī)和占米當(dāng)年都是同時(shí)出道的混混，現(xiàn)在一個(gè)是話事人，一個(gè)還在拼命地賺刀口錢，當(dāng)占米提出讓飛機(jī)跟他混的時(shí)候，礙于面子，飛機(jī)下了占米的車，此時(shí)在飛機(jī)在昏暗的路燈下緩緩地離去，鏡頭對他孤獨(dú)的背影進(jìn)行特寫，那無助的背影也加重了片子無奈、前途莫測的黑色基調(diào)。
二、“杜氏”暴力美學(xué)

黑幫片總是會涉及到暴力和槍戰(zhàn)，從《英雄本色》開始，那眼花繚亂的槍戰(zhàn)場面掀起過對于黑幫片的追捧熱潮，這也是觀眾審美心理的期待的表現(xiàn)對象，而吳宇森暴力美學(xué)的誕生，給后繼者很大的壓力，不能否定，他就像一座難以翻越的大山，尤其在香港，吳宇森對于動作的場面設(shè)計(jì)和調(diào)度幾乎成為不可逾越的經(jīng)典。但杜琪峰在不斷地摸索中創(chuàng)造了屬于自己風(fēng)格，并不迎合大眾的審美口味，而執(zhí)著地堅(jiān)守著，他的暴力簡潔而真實(shí)，沒有《英雄本色》里的大張旗鼓地槍戰(zhàn)場面，但每招每勢真實(shí)而殘酷，在情緒和氣氛上的渲染，充滿著震撼和壓力感，形成著杜氏風(fēng)格的暴力美學(xué)。
（一）寫實(shí)的暴力場面
縱觀香港動作片的暴力場面，不難發(fā)現(xiàn)，許多導(dǎo)演有意把在動作的設(shè)計(jì)夸張和神化，如在徐克的電影中，人物往往會飛檐走壁，打斗場面會有異常的玄幻效果，而杜琪峰不采取這樣的動作設(shè)計(jì)，而是注重實(shí)效，這種寫實(shí)的風(fēng)格更能使人物在暴力的威脅之下，展現(xiàn)出的那種惶恐不安而接近絕望的神態(tài)，從而達(dá)到存托影片主題的效果。在他的黑幫片中，有些寫實(shí)拍攝的暴力場面異常的慘烈和殘酷，是一種血淋淋的寫實(shí)的印象，但又區(qū)別于吳宇森的“暴力美學(xué)”，流血不是為了做渲染成分而出現(xiàn)，而是作為加重寫實(shí)的成分，這些場面雖然在電影中占的比例較小，但足以給觀眾造成視覺和心靈的震撼，流血的場面帶來殘忍和恐怖，動作設(shè)計(jì)也冷靜客觀，《槍火》中阿鬼在餐館用刀片割破老鼠的喉嚨，流血不止的老鼠痛苦的捂著喉嚨慢慢的死去，《黑社會》中殘忍砍刀亂戰(zhàn)，飛機(jī)身中數(shù)刀，血肉模糊，還繼續(xù)在捅人，最令觀眾震撼的是占米那段把尸體剁碎喂狗那段，殘忍到了極致，這種鏡頭加重了影片的陰郁和恐怖的氣氛，有時(shí)甚至讓影片限于血腥與殘忍，杜琪峰的黑幫電影，則以這種偶爾閃現(xiàn)的殘忍的鏡頭，制造一種殘酷乖戾的氣氛，揭示出江湖所代表的冷酷無情的黑色意味，也展示出江湖廝殺的慘無人道。
（二）暴力工具
杜琪峰在選擇影片中的暴力工具時(shí)，是經(jīng)過深思熟慮的，他會選擇香港傳統(tǒng)黑幫片常用暴力工具，也會選擇日常生活隨處可見的物品來作為暴力工具，這樣在暴力的過程中，這些日常用品會增強(qiáng)影片的真實(shí)感，給觀眾帶來強(qiáng)烈視覺震撼，從而彰顯個(gè)人風(fēng)格。在熱兵器時(shí)代，槍是暴力實(shí)施的基本配置，從《槍火》、《放逐》以及《復(fù)仇》，在杜琪峰黑幫電影中，重型武器基本不用，也許為了使影片達(dá)到舞臺劇的效果，他選擇了槍擊稍有節(jié)奏的手槍，但除了槍之外，杜琪峰也在尋找更為原始的暴力工具，來彰顯自己的風(fēng)格，他電影中的人物不虛張聲勢，實(shí)施的是最簡單的暴力，是要接近真實(shí)，表現(xiàn)著人在暴力工具的施暴下生命是脆弱的。刀，毋庸置疑，作為冷兵器時(shí)代的主角，一直沿用到現(xiàn)在，在杜琪峰的電影中，刀代表著殘暴和死亡，這與《古惑仔》系列刀用來宣揚(yáng)兄弟情誼有著很大區(qū)別，如《黑社會》中大D和樂少在酒吧里，直截了當(dāng)?shù)赜玫锻彼懒颂柎a幫的老大，沒有過多的前奏，兩人殺死號碼幫老大之后，神情自然，開了一瓶香檳慶祝，無情地?fù)]刀與興高采烈的慶祝表情形成很大反差，這內(nèi)心的殘暴與邪惡的表現(xiàn)讓人毛骨悚然。然后是棍棒和石頭，東莞仔在樹林里逼大頭交出龍頭棍，隨手撿了一根木棒，不停地毆打大頭，在片子后面，樂少在魚塘用大石砸死了大D ,這些最原始的暴力工具也讓這些人回歸到原始動物的殘暴范疇。而牢籠，也是杜琪峰比較喜歡運(yùn)用的工具，牢房在他電影中出現(xiàn)過多次，使影片產(chǎn)生極大的壓抑感，在《黑社會》中，大D被關(guān)在警察局的牢房里，平常飛揚(yáng)跋扈的他此時(shí)也顯得焦躁不安，那由垂直發(fā)銹的鐵條構(gòu)成的牢門將人困在狹小的空間里，再加上明暗光線的作用，壓抑的氣氛世人喘不上氣?；蛟S，杜琪峰覺得牢房的空間還是太大，還不夠壓抑，暴力的殘忍度不夠，他繼續(xù)使用更小的空間，那就是籠子，在《以和為貴》中，為了讓樂少的手下叛變，占米用狗鏈把他們與狼狗綁在一起，并且鎖在狗籠里面，手段是極其的殘忍，觀眾的感官由于籠子的反復(fù)使用而被強(qiáng)烈的刺激，使觀眾在思考人類的施暴極限的同時(shí)，對自我靈魂的“惡”進(jìn)行拷問。

（三）“以靜制動”的槍戰(zhàn)場面
傳統(tǒng)的槍戰(zhàn)場面，以吳宇森《英雄本色》為代表，講究激烈的槍戰(zhàn)和宏大的爆炸場面，而杜琪峰一改吳宇森槍戰(zhàn)片和徐克動作片慣于用大量使用運(yùn)動攝影的做法，而嘗試用用靜止不動的鏡頭去捕捉并表現(xiàn)槍戰(zhàn)的動感和美感，創(chuàng)造一個(gè)“靜止”的構(gòu)圖，而且以主觀鏡頭來展示槍戰(zhàn)的同時(shí)，以求深入到人物的內(nèi)心世界，從而使觀眾也能感受到槍戰(zhàn)時(shí)那緊張的氣氛。在影片中，人物立體的站位、各具特色的持槍動作，偏于靜態(tài)的槍戰(zhàn)場面，著重表現(xiàn)在膠著狀態(tài)，廣角對切式的鏡頭將場面包裝得劍拔弩張、血脈兀張，在極靜的狀態(tài)下槍聲驟起的動靜的鮮明對比?！稑尰稹分械臉寫?zhàn)幾乎都是用固定機(jī)位來拍攝，在百貨公司的槍戰(zhàn)，這一構(gòu)圖是阿鬼五人從電梯下來，遭遇到殺手的槍擊，雙方相互槍擊數(shù)槍之后，槍聲停止，五人保護(hù)文哥離開電梯之后，雙方?jīng)]有太大的動作，大約兩分鐘的時(shí)間影片沒有任何的聲響，雙方人馬在一段時(shí)間的只是相互觀察，直到阿信朝著電梯上的殺手開槍了，隨著后景阿信不停地朝電梯上的殺手開槍，前景的柱子后其他兩個(gè)殺手一左一右躲藏著，此時(shí)阿鬼在中景居左，阿來在兩個(gè)柱子中間持槍，槍口向左，阿mike站在后面柱子的左邊，槍口向右，阿肥用稍顯臃腫的身子擋著文哥，兩人躲在柱子后面，此時(shí)的文哥稍顯緊張，眼神不時(shí)地搜尋者殺手的蹤影，整體構(gòu)圖錯(cuò)落有致，立體又不死板，杜琪峰以靜態(tài)的場面來營造一種在死亡陰影籠罩下令人窒息的壓迫感和不安感，之所以如此，是因?yàn)槎喷鞣濉耙幌蚨己芘宸跐擅鲗?dǎo)演在他片中所營造的那份‘靜’的感覺?！???此外杜琪峰在影片中刻畫雙方槍戰(zhàn)的場面時(shí)，會保持一段長距離的對峙，雙方都看不見對方，長距離的進(jìn)行槍擊，只用鏡頭切換來表現(xiàn)人物此時(shí)的受傷或死亡的狀態(tài)，達(dá)到表現(xiàn)人物高深莫測的形象，如《槍火》中在停車場和廢棄工廠的兩段槍戰(zhàn)，雙方壓根都沒見對方，只有不斷地槍擊和回聲的槍響。

相信暴力美學(xué)對微電影制作還是有很大的幫助的。

三、角色
傳統(tǒng)的黑幫電影是屬于英雄人物的，我們會記起那穿風(fēng)衣，叼根牙簽，手提著槍，那華麗的槍擊，連死都都極其瀟灑的小馬哥，在熱血的江湖中，為了兄弟就能兩肋插刀的陳浩南，這些俠骨柔情被演繹得悲壯激烈，但是隨著吳宇森遠(yuǎn)赴好萊塢，后繼者的粗制濫造失去了觀眾。而杜琪峰在電影中打破了這一老戲路，在反傳統(tǒng)的同時(shí)塑造著屬于“杜氏”風(fēng)格的人物形象，主要集中地體現(xiàn)在以下四個(gè)方面。
(一) “英雄不再”的男性角色
香港影片里中一直保持著一個(gè)突出的特征，尤其是在黑幫類型電影中，男性主角是在影片中的表現(xiàn)始終是首要的，整部片子的意調(diào)必須圍繞其展開，帶有濃厚的英雄主義色彩，但隨著九七金融風(fēng)暴的沖擊，觀眾們對于傳統(tǒng)英雄的觀念開始有了新的變化，關(guān)心自身利益，隱私的自我保護(hù)，成為新的社會主流意識，為此觀眾們樂于接受貼近生活的角色，從而在這些角色上找到心靈的共鳴。而杜琪峰敏銳地觀察到這一變化，在他的電影中男性角色趨向于平民化，他們需要面對眾多復(fù)雜的問題，不僅要受到金錢和權(quán)力的誘惑，需要生存，也懼怕死亡，還必須承受社會現(xiàn)實(shí)生活重壓，并且將他們的生活還原到最真實(shí)的存在，具有大量的日?；?、生活化的描寫，如《黑社會》開頭的生活化的情景，各分舵老大在打麻將討論到底是選大D還是選樂少，女人們在一旁八卦，孩子們在嬉戲，就像是一個(gè)普普通通的家庭聚會；樂少身為老大候選人，一個(gè)人去菜市場買菜，還會討價(jià)還價(jià)；占米起初是賣盜版的，為了賺更多的錢，去大學(xué)學(xué)習(xí)經(jīng)濟(jì)學(xué)，杜琪峰這樣的設(shè)置要說明的是黑幫人物時(shí)常存在于社會之中，他們也都是有血有肉的普通人。如果以《英雄本色》為代表的傳統(tǒng)黑幫片宣揚(yáng)的是英雄主義，而杜琪峰采取的就是反英雄化。
(二) 低調(diào)的江湖情誼
在他電影中的江湖情誼不在像《英雄本色》那么“明目張膽”，而是略顯得低調(diào)和含蓄。為了反映在當(dāng)今物質(zhì)文化社會，人與人之間的感情逐漸地冷漠，他電影中的男性角色就像是獨(dú)立存在于這個(gè)社會，略顯得孤寂，甚與于周圍的人不合群，偶爾也會熱血一把，但高潮過后又會回復(fù)平靜，即使為兄弟，也不是外在表現(xiàn)出來，而是在只言片語中或是表情中透漏出對朋友真摯的感情，如《槍火》里當(dāng)阿信跟文哥老婆私通曝光后，文哥要其他四人殺掉阿信，阿鬼他們?yōu)榇水?dāng)即為了而反目成仇，阿鬼和阿來為此在餐館拔槍相互指著對方，話語并不多，只有幾個(gè)微妙的眼神來傳達(dá)信息，他們?yōu)榱司劝⑿叛萘艘怀鲂值芊茨砍沙鸬膽?，他們之間的情誼不再像《古惑仔》系列那樣通過轟轟烈烈兩肋插刀表現(xiàn)出來，而是埋藏在心底，為此杜琪峰對于五人情誼的表現(xiàn)也是別出心裁，設(shè)計(jì)了一個(gè)場景，用了一個(gè)兩分多鐘的長鏡頭來展現(xiàn)，在等待任務(wù)的時(shí)候，五個(gè)人在辦公室里用紙團(tuán)當(dāng)球踢，你來我往，就像兒時(shí)在踢球一樣的場景，實(shí)在是幽默了一把，紙團(tuán)，在暗自代表了自己的性命，互相傳來傳去，表現(xiàn)一種可以以性命相互委托的信任，杜琪峰在《槍火》中給出一個(gè)這樣的新定義，男人間的情誼并不一定要從轟轟烈烈的打殺中體現(xiàn)出來，踢紙團(tuán)也是另一種詮釋的方式，他也以這樣的鏡頭語言來表現(xiàn)高揚(yáng)男性情誼的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。
(二)反“夫權(quán)”的女性
在中國傳統(tǒng)封建道德標(biāo)準(zhǔn)中，“夫權(quán)”一直以來根深蒂固的植于國人的道德觀當(dāng)中。女性往往只是男性的附屬品，要時(shí)刻遵從著三從四德，“未嫁從父、既嫁從夫、夫死從子”???是古代婦女的真實(shí)生活狀態(tài)。香港的傳統(tǒng)黑幫片中，“女性角色幾乎為擺設(shè)”，???在電影中的地位就如封建社會女子一樣，受控制于“夫權(quán)”思想，通常被導(dǎo)演設(shè)置為花瓶或是引起混亂的禍水，女性角色往往是男性角色的襯托，有時(shí)過于軟弱，有時(shí)成為男性角色的爭斗的戰(zhàn)利品和犧牲品，吳宇森的英雄電影在男性角色的塑造方面極為成功，而女性角色卻成為受到忽視和最為人詬病的一環(huán)，不論《英雄本色》中的朱寶意或是《喋血雙雄》中的葉倩文，女人永遠(yuǎn)是柔弱和等待拯救的角色，她們的存在只是為了襯托男性的英雄行為。而《古惑仔》系列這方面更為突出，兩個(gè)幫派會為了一個(gè)女人就大動干戈，女人就是引導(dǎo)英雄人物走向墮落的敘事元素，最后總是以女性角色的死亡而激起男性角色英雄主義的體現(xiàn)。杜琪峰是香港影壇里少有的男女觀念平等的導(dǎo)演，他把女性的地位提升到與男性平等的高度，并且把女性社會作用的真實(shí)度在電影中最大程度地還原。在他的電影中，男人對女人的幫助和尊重、對家庭的歉疚和向往是他表現(xiàn)的新的方式，杜琪峰電影中脫胎于男性情義的女性張揚(yáng)正是主流價(jià)值觀念轉(zhuǎn)變的投影，他在自己的電影中不在把女性角色設(shè)為男性角色的附屬品，女性意識的覺醒與高漲，她們倔強(qiáng)、獨(dú)立，有著一種剛強(qiáng)堅(jiān)毅的氣質(zhì)，甚至帶有女權(quán)主義，如《復(fù)仇》中葉璇飾演的角色，一人撫養(yǎng)著多個(gè)孤兒，不接受施舍，嘴上雖老抱怨，常常大罵男人們不是東西，但卻堅(jiān)持要把孤兒們撫養(yǎng)成人，在女性角色的設(shè)置上，杜琪峰是尊重女性，不同以往地提升了女性在電影中的地位。
(三)無善惡之分的角色設(shè)置
傳統(tǒng)香港黑幫片角色的設(shè)置上比較容易公式化，大多繼承了角色善惡之分這樣的一個(gè)模式，善人和惡人在影片中的表現(xiàn)觀眾就能一目了然，盡管會有黑社會背景，但黑得也要有情意，分為講忠義的和無惡不作的，《古惑仔》系列特別能突出這一點(diǎn)，影片中，洪興幫在收保護(hù)費(fèi)，整個(gè)過程和和氣氣，還相互寒暄，洪興的老大陳浩南還從收到的保護(hù)費(fèi)中拿出一部份以紅包的形式返還給商家小販，鏡頭轉(zhuǎn)向東興幫，他們?yōu)榱硕嗍毡Ｗo(hù)費(fèi)與商家小販發(fā)生沖突，東興幫的古惑仔們在老大的指使下砸店鋪、砍傷人，兩個(gè)幫派形成了鮮明的對比。在社團(tuán)里，洪興幫的人為了保護(hù)老大都愿意犧牲自己，忠義表現(xiàn)得極為突出，東興幫的人卻為了爭老大而窩里斗，在兩幫的爭斗中，不管洪興幫如何被東興幫打壓，最后都是還以洪興幫的反敗為勝的大團(tuán)圓而結(jié)束。這單一的設(shè)置，都是為了完成傳統(tǒng)的敘事模式而缺乏真實(shí)性。杜琪峰對于角色的好壞，沒有刻意地去設(shè)置，重點(diǎn)是要表現(xiàn)出真實(shí)的人性，而真實(shí)的人性是復(fù)雜的，善惡都存在于每個(gè)人的內(nèi)心深處，并且杜琪峰還把自己對于人性的獨(dú)特思考和感受加入到電影當(dāng)中，要說明在特定環(huán)境中，人性的善惡會不同地被體現(xiàn)出來。在他的黑幫電影中，人物被生活化，平民化，接近現(xiàn)實(shí)中的人物特性，正派主角和反派主角沒有明確的定義，好壞在角色身上相當(dāng)?shù)拿院?，與《古惑仔》系列電影的對比，《黑社會》中樂少在前80多分鐘里都是一個(gè)溫文爾雅的中年男人，當(dāng)自己的權(quán)利遭受到損害時(shí)他殘忍的本質(zhì)又會凸顯出來，最后5分鐘，當(dāng)大D向他提出要設(shè)兩個(gè)話事人的時(shí)候，他抄起一塊石頭活生生地砸死了大D，并用樹枝勒死目睹慘象的大D老婆，到了《以和為貴》，樂少為了連任，殘忍地把扶植他上位的鄧伯推下樓梯，但在大街上追著兒子阿東，擔(dān)心他出事的時(shí)候，極度焦急的表情，又是一位慈父才有的愛子情懷，這樣的刻畫反映著真實(shí)的人性，減少了如傳統(tǒng)電影角色虛構(gòu)的設(shè)計(jì)。

四、結(jié)語
在人類的電影史上，黑幫電影已經(jīng)成為類型電影重要的一支，而八十年代的黑幫片是屬于香港的，吳宇森的《英雄本色》的變化里看到了香港黑幫電影形成了獨(dú)特風(fēng)格，在此影響下到了九十年代香港涌現(xiàn)出一大批導(dǎo)演，拍出了眾多的黑幫電影，杜琪峰正是身在其中，他的黑幫片屬于另類，在吸取傳統(tǒng)黑幫片的同時(shí)也在不斷力求突破創(chuàng)新，特別是在影像風(fēng)格上，在光影、色彩、意象等鏡頭語言上標(biāo)新立異，動作設(shè)計(jì)上區(qū)別于傳統(tǒng)的黑幫片，對人物進(jìn)行不同以往的塑造，逐漸形成屬于自己的影像風(fēng)格，而如今杜琪峰還在用生命在繼續(xù)創(chuàng)作著“杜氏風(fēng)格”的電影，他的電影在成為香港電影品牌創(chuàng)作的同時(shí)，眾人也在繼續(xù)期待杜琪峰和他的“銀河映像”更好的表現(xiàn)。

希望杜琪峰的黑幫電影風(fēng)格對各位的微電影制作有所幫助！