沃納·赫爾措格：德國導演。15歲寫出第一個劇本，大學主修文學、戲劇、歷史。青少年時期酷愛旅行，足跡踏遍很多國家。以《阿基爾·上帝的憤怒》為代表的作品，多將歷史事件寓言化，凸顯人性的本質(zhì)。

大多以狂熱、孤獨的狂想者為主人公，強調(diào)人力與天意的對抗。他是新德國電影運動中最著名的導演之一，與法斯賓德、文德斯、施隆多夫等人齊名。他在紀錄片方面也有著極高的成就。

受北京電影學院文學系，北京電影學院國際交流學院，中國電影編劇研究院邀請，德國導演沃納·赫爾措格進行了北京之行。

借此機會，3月27日，田沁鑫導演在北京電影學院放映廳觀看了赫爾措格的兩部電影《阿基爾·上帝的憤怒》和《史楚錫流浪記》，以及赫爾措格導演的映后談。

赫爾措格導演誠懇健談，言語幽默快活，他聊到了他的故土情結(jié)，做電影的機緣，評價演員的標準，藝術(shù)與生活的關(guān)系，并給出了一些人生攻略，狠狠擊破了網(wǎng)上關(guān)于他“罔顧演員生死”的種種謠言?，F(xiàn)在把映后談內(nèi)容與大家分享~

主持人：今天下午我們看了赫爾措格導演1972年的作品《阿基爾·上帝的憤怒》，您拍片的過程中有哪些回憶是可以和大家分享的嗎？

沃納·赫爾措格：首先我想告訴大家這些微電影制作都是我早期的作品，我剛開始拍電影的時候傾向于拍故事片。這些微電影制作尤其是寫劇本的時間都非?？?，是因為腦海里有一個印象，馬上就去寫出來。我沒有上過電影學校，沒有學過怎么拍電影，不會根據(jù)條條框框來寫劇本。我通常會按照自己的想法去想象情節(jié)的發(fā)展，所以一旦有了一個想法可以在一周之內(nèi)寫成劇本。我個人有個很有趣的想法：劇本寫作應(yīng)該是文學的一個特別的分支。通常我的劇本都不是按照常規(guī)，開頭就介紹人物，開始對話，這些條條框框都沒有。我寫第一個電影劇本的時候?qū)懗闪诵≌f的形式，因為不知道劇本是什么樣的，我對所有的角色，所有的想法都是敞開的，所以電影充滿生命力。

這聽起來有點矛盾，雖然大部分演員的表演都是即興的，但不是零散的而是有組織的。直到今天對于電影創(chuàng)作、劇本寫作，我還是將大門敞開迎接各種新鮮事物。我的電影，尼古拉斯·凱奇主演的《壞中尉》，好幾個場景都是沒有劇本的。當時我問劇作家，如果我要改你的劇本，改成我想象中的樣子，你覺得有問題嗎？我不改變故事主線，不改變角色，只是加入我自己的看法。拍《壞中尉》的時候，有一場我看到樹上有一個蜥蜴，就想可以把它放到桌上嗎，然后我們就這么拍了，產(chǎn)生了很好的效果。這部電影和販毒警察有關(guān)，當時只有尼古拉斯·凱奇看到了蜥蜴，其他警官都沒看到。為什么這個細節(jié)那么重要，因為只有尼古拉斯這個主演看到，然后觀眾看到，這馬上就讓觀眾和主角產(chǎn)生了聯(lián)系。在電影發(fā)展過程中要讓主角很快得到觀眾的支持是很難的，這也許是為數(shù)不多的可以用在劇本教學中的技巧之一。我個人不太相信劇作教學，劇作基本結(jié)構(gòu)這些。因為我知道所有中國偉大的詩人都沒有上過詩歌學校。當然有一些必要的元素，基本的結(jié)構(gòu)可以幫忙進行劇本分析。比方說西方數(shù)字媒體時代，有些電影能出到十五部或者更多，有一些史詩性的敘事風格。但我本人并沒有參與到這么宏大的電影制作中，這是個很好的例子，可以在宏大的劇本中分析到很多劇本創(chuàng)作的脈絡(luò)。

《壞中尉》

主持人：在您的生活經(jīng)驗中，用電影來進行自我表達的機遇是什么？

沃納·赫爾措格：沒有一個瞬間是我覺得，自己可以做電影了。因為在我成長過程中，我是沒看過電影的。

1942年我出生的時候，因為戰(zhàn)爭全家在慕尼黑遭到轟炸，我們生活的地方完全被摧毀，我和媽媽兄弟被迫分離。當時我兩歲，媽媽帶我們?nèi)チ艘粋€完全沒有軍事活動，不被軍事影響的農(nóng)莊，那里沒有電視沒有電影。11歲，我們搬回慕尼黑，我在電影院劇院看了一些電影，但都很一般，沒有讓我覺得大開眼界，決心走上電影之路的。后來我經(jīng)歷了一個獨立思考的階段，旅行、看電影，這個過程中我決定做電影，所以可能微電影制作的機緣，不是一個瞬間，而是一個過程。

當時我的生長環(huán)境就是貧困，雖然我成長在德國經(jīng)濟振興時代，但那和我完全沒有關(guān)系。我和兄弟們很早出來打工賺錢，我也通過打工，創(chuàng)作了自己的第一部微電影制作。當時我在鋼鐵工廠當焊工，晚上上班白天學習。我也沒有上過電影學院，當時的德國也沒有電影學院。但當時有個地方，也就是慕尼黑電影學院的前身，那里有一些電影設(shè)備。這個機構(gòu)里有些免費的攝影設(shè)備給大家使用，但他們從沒給我一個攝像機。一天我在設(shè)備室里，只有我一個人，我就自己拿了一臺出來。我本意不是想偷，準備拍幾天就還回去，但是一直在拍，這臺機器就跟著我了。今天的電影學院里，并不需要放這些攝影器材了，我們很容易買到先進的器材，成本也不高。最近我看了一部有趣的故事片，在洛杉磯一個電影院里放的一部用手機拍攝的電影，效果很好觀眾反響也很好。我和大家的共同點是需要有主動性。這是編劇、導演都應(yīng)該有的特點，此外也需要有追逐夢想的勇氣。

主持人：看來您不需要寫劇本，講個故事就是一個劇本

沃納·赫爾措格：當我們這么說的時候要小心，人生和電影需要區(qū)別開來。

主持人：很多導演不喜歡被貼標簽，被說他的電影對現(xiàn)實有各種隱喻，在您看來電影和生活的關(guān)系或者區(qū)別是什么？

沃納·赫爾措格：第一，我覺得不能將微電影制作和人生混為一談；第二，當電影制作切入現(xiàn)實人生時，需要謹慎思考謹慎行動。比如之前我拍的一部紀錄片，記錄了一場血腥的案件，一個1歲半的小女孩被殘忍謀殺。拍這部片子的時候我去采訪這個案件當時的調(diào)查者，我請他們把案發(fā)現(xiàn)場的照片給我看，但不看小女孩的。調(diào)查者把照片投影給我看的時候還是加入了小女孩的照片，非常觸目驚心，我覺得所有人都不應(yīng)該看到我看到的那些照片。我想講的一點是因為這件事我總是半夜驚醒，好像聽到了尖叫。同時我妻子也醒了，才發(fā)現(xiàn)原來是我在尖叫。我想說人生和電影之間需要平衡，需要找到一個平衡點。在我生命幾個重要的時候，都沒有手機或者攝像機在旁邊，比如我兩個兒子出生，都沒有拍下來。人生重要的時間里都不應(yīng)該有攝像機的存在。對我來說很重要的還有長距離的徒步旅行，在旅行中我從來不帶攝影設(shè)備，只隨身帶著小本子，寫下一些事情，我出版過一本書，是我從慕尼黑到巴黎的日記，現(xiàn)在也有中文版了。

主持人：嗯，我才讀過那本書，《冰雪紀行：赫爾佐格的慕尼黑－巴黎日記》，您的一個朋友，巴黎電影資料館一位著名的電影學者病危，您覺得她不能死，我要去看她，就走去了巴黎，去了果然她還活著。雖然您沒帶攝影機，但筆記非常詳盡細節(jié)很豐富，您看到的經(jīng)歷的全部都記錄了，已經(jīng)是一部電影。

沃納·赫爾措格：那是我人生中重要的時刻，洛特·艾斯納女士可以說是我的人生導師，我想徒步去看她，我不想她死。她不知道我做了這個決定，我也不知道路途中她會不會死，但我還是這樣做了。為了能更快到達，無論遇到森林還是河流我都是直線走的，當時是嚴冬，大風大雪，我沒有行李沒有睡袋、帳篷。對我來說那就像一次朝圣，可能中國也有很多這樣的人，艱難地從一個地方去另一個地方，是對心靈的洗滌。媒體傾向于發(fā)布煽動性的東西，這次徒步我當時沒有公開，過了4年，才給到了一個出版商。同樣，拍《陸上行舟》時我也寫了日記，但26年后才看到。

并不是說這些日記能反映我的人生，和人生相比，更重要的是我的電影。最近演員克里斯蒂安·貝爾和我說，你應(yīng)該拍一部記錄你人生的微電影制作，我說你是瘋了嗎，我絕不允許這樣的事情發(fā)生。說到底電影是虛構(gòu)的，行業(yè)內(nèi)的人被電影摧毀著。所以這是一個危險的職業(yè)，據(jù)統(tǒng)計，電影導演工作十五年后，他們就消失不見了。這一切都是很自然而然的，一般體操運動員的黃金期也是十五歲到二十五歲。數(shù)學家也是，那些在數(shù)學歷史上有突破性發(fā)現(xiàn)的人，黃金期也是十五到二十五歲。

所以如何才能在行業(yè)中長時間保持活力呢，我希望在明天的講座中和大家更詳細地探討。此外，我認為需要對電影保持健康的心態(tài)，比如去和農(nóng)民一起工作，不要完全關(guān)注電影本身。我當時就是邊在鋼鐵廠工作邊拍電影。

觀眾提問：

1：我想問一個電影美學風格有關(guān)的問題，您是怎么找到自己的風格的，受到過哪些方面的影響？

沃納·赫爾措格：這對我來說是一個比較難的問題，我不想給自己風格化，而是應(yīng)該像書法一樣，寫完之后自然就出來了一種風格。我希望觀眾看了我的電影，能因為一些元素認出來是我拍的，但不希望是固化的風格。此外，我沒受到哪個導演的影響，相反是我的微電影制作在影響別人。

2：您大部分電影都不是在歐洲拍的，您怎么看待家鄉(xiāng)的問題？

沃納·赫爾措格：這是一個重要的問題，我經(jīng)常感覺，作為一個電影人，需要高度認同自己的文化。這樣說起來有點奇怪，我估計我是所有導演中為數(shù)不多的走過各各大洲包括南極的導演。但也不要因此慌張，雖然我離開家鄉(xiāng)，但從未遠離我的文化。我住在洛杉磯不是因為我要靠近好萊塢，而是我在這婚姻美滿。我也不是想做好萊塢大片，這離我的文化有點遠。我曾經(jīng)生活的德國、歐洲，統(tǒng)一程度越來越高，這不是壞事。我認同德國文化，我自己也在堅持，不僅是德國文化的很大的概念，而是巴伐利亞文化，那是一個分離的王國，有自己的方言，我的電影都有巴伐利亞的氣質(zhì)?；氐竭@個問題，我覺得作為中國人，在中文文化根基上，我希望大家能呈現(xiàn)自己，不只是北京，還有中國其他地方的，比如中國南部山區(qū)的文化，我喜歡扎根地區(qū)文化的產(chǎn)品。

3：您的電影里常有阿基爾（《阿基爾·上帝的憤怒》主人公）這樣的狂人，狂人和偉人是一線之差，包括德國歷史上也出現(xiàn)過一些狂人，您覺得您也是這樣的嗎。如果您拍自己最后一部電影要拍什么樣的。

沃納·赫爾措格：將角色創(chuàng)造者和角色本身混淆是一個常見的錯誤，雖然角色是我創(chuàng)造的但并不是說角色就是我。比如雖然我的電影在熱帶雨林拍的，但我是扎根巴伐利亞文化的。

從十九歲到現(xiàn)在，我一直在拍電影沒停過，如果真的瘋了，我可能活不到這么長。如果真的要把角色和歷史對比，我希望觀眾借這個角色來參透歷史人物。

我不知道我的最后一部電影會是什么樣，我現(xiàn)在正在拍的電影有兩部。誰知道呢，也許明天我就，嗯，被抬出去了。

《阿基爾·上帝的憤怒》

4，《阿基爾·上帝的憤怒》是您70年代拍的16世紀的故事，《陸上行舟》是80年代拍的20世紀初的故事，《陸上行舟》里廚師對金斯基說：不要隨便開槍，之前有個探險隊來對土著開槍，結(jié)果全部被殺掉了。讓我想到了《阿基爾·上帝的憤怒》這部電影里的情節(jié)，這種關(guān)聯(lián)是您安排的嗎？

沃納·赫爾措格：廚師叫金斯基不要開槍是源自當時的時代背景，20世紀的時候非常暴力，橡膠園的莊主都有這樣的文化。在拍《陸上行舟》時，取景地很偏遠，那里有一個還沒被發(fā)現(xiàn)的部落。拍攝時那個部落有人朝我們射兩米多長的箭，我們的工作人員，一個被射中喉嚨，一個被射中肚子，但所幸在廚房里做了手術(shù)，都活了下來。電影拍攝中的很多事是在日常生活中想不到的。當你對比兩部電影時，不要加入太多理論和想象，這對你理解電影沒有任何幫助。很多導演會將抽象的理論和概念加入電影，但電影和這些抽象的東西沒有關(guān)系。我們應(yīng)該更謹慎，比如功夫電影里不要太多抽象的思想的，這不是這類電影的方向。

《陸上行舟》

5：您說您平時不做夢，您覺得是為什么？

沃納·赫爾措格：為什么我不做夢？我就是不做夢，精神分析學家說夢是人心靈的反應(yīng)，但我就是不做夢，我就是一個活生生的反例。但是我做白日夢，比如當我走進森林，我就想象一個夢幻場景，我的徒步筆記就有這一段。其實我做夢但非常少，上一次大概是在兩年前，就是一個非常普通的夢，夢見我在吃午飯。也許就是因為我不做夢所以我能做電影，但不要做心理分析，這都沒有用。

6：今天下午上了外國電影史課，這個問題是替我們老師問的。您對電影特別狂熱，如果哪個場景對演員很危險，您會馬上改變方案，盡量一條就過，您真的覺得演員可以為電影付出生命嗎，您怎么看待電影狂熱的問題。

沃納·赫爾措格：我覺得這是個錯誤的問題，我從來不會因為任何一部電影讓任何人冒生命危險。如果有危險，我會自己首先去測試。比如拍《天譴》的時候，我先去拍攝地，如果我自己在那是安全的，才會帶劇組過去。我評估風險是很專業(yè)很謹慎的。謹慎到我拍了七十部電影，沒有任何演員因為微電影制作受重傷，拍電影中確保演員安全很重要，我也不會要求演員去做我自己做不到的事情。有時候也并不是說危險，比如拍《重見天日》的時候，貝爾要吃活蟲，我說我先吃，他說你還是別吃了，我們趕緊拍完結(jié)束吧。

有一兩次很罕見的意外，拍火山的時候，報道說火山會爆發(fā)，相當于十個福島原子彈。當時整個村子都被疏散了，只有我和兩個隨行人員穿過路障過去了，我和拍攝人員說把器材給我我要去拍，其中一個和我一樣堅決，另一個美國攝影師有點猶豫，說如果我們站在火山口，火山爆發(fā)了怎么辦，我說化為灰燼唄，他很堅定說，好啊我和你去。所以這兩個人是自己做的決定，真的很危險，有熱浪有余震，叢林里的鳥都飛走了，蛇都逃到河里，淹死了又被沖到岸上。千鈞一發(fā)的時候，我們還是要去，但火山?jīng)]有爆發(fā)。另一部印度尼西亞拍的火山紀錄片也是，很幸運火山?jīng)]爆發(fā)。這些例子中所有技術(shù)人員都是自己同意和我去才去的，我們很快拍完很快出來。所以我把演員安危置之不理的這種話都是互聯(lián)網(wǎng)上的一些謠言。

《重見天日》

7：如果您25歲生活在1935年的德國，您還會拍電影嗎？

沃納·赫爾措格：有可能會，但讓我猜測并沒發(fā)生的事是很難的，我活在現(xiàn)在，無論預(yù)測以前還是預(yù)測未來，都很難說，這也是我沒辦法回答上面最后一部電影問題的原因

8：您有沒有什么克服恐懼的技巧？

沃納·赫爾措格：這是個很好的問題，我的字典里確實沒有恐懼兩個字。但我有一個技巧和你分享。當你非常清楚一件事時，你的恐懼就消失了。比如中國的長征，軍人們翻山越嶺是因為他們有很清楚的愿景，這個愿景讓他們走完了長征。

《史楚錫流浪記》

9：我住在圣地亞哥，想拍中國文化的電影，您說您的電影很多也不是在德國拍的，請問您是怎么把德國的文化帶到電影中的？

沃納·赫爾措格：你不應(yīng)該太有考究氣，不要掙扎著探索中國文化如何扎根，無論我在南極拍還是非洲拍，我都把巴伐利亞文化扎根其中。所以關(guān)于文化扎根，你不需要慌張，有的導演拍的電影是講外太空的，但是是美國文化的。

10：和不同演員合作是否會影響您的創(chuàng)作，據(jù)說您曾用槍指著克勞斯-金斯基 ，他里去了是否有影響。

沃納·赫爾措格：不同的演員會給電影不一樣的影響，他們帶來不一樣的風格和特質(zhì)，我拿槍指著金斯基是謠言，我當時是口頭威脅要用槍射他但我并沒有帶槍。這些都可以從紀錄片《我的魔鬼》里找到。

赫爾措格和金斯基

11：您對于好演員的標準是什么，您如何與演員工作，遇到哪些困難如何克服？

沃納·赫爾措格：第一，我評價演員是不是好只有一個標準，熒幕上的他是否能有足夠的張力和觀眾產(chǎn)生連接。通常這些演員私底下平凡不起眼，你需要有慧眼去發(fā)現(xiàn)他們的特色，選角是你必須具備成為導演的能力。第二個問題，如何與演員合作，我認為沒有通行的規(guī)則，比如和三個演員合作，可能要用三種不同的方式去交流。表演技巧教授什么的都是無稽之談，我唯一認同的表演學院教授的技巧，就是高度風格化的表演。比如我要拍功夫電影，我需要他本身有這個技術(shù)。然后不要報表演班，比如紐約的演員工作室，完全沒必要。那些最偉大的演員，無論男女，他們?nèi)チ吮硌輰W院就喪失天分了，比如瑪麗蓮夢露，上了表演學院就沒拍出過讓人印象深刻的電影了，馬龍白蘭度也是，年輕的時候很有魅力但學完表演之后就沒有經(jīng)典作品了，唯一的例外是他的《教父》。

12：與演員的三種溝通方法您能舉例說明嗎？

沃納·赫爾措格：沒辦法籠統(tǒng)說三種是哪三種，你需要跟我在當時當?shù)氐钠瑘?。如果說用以前的經(jīng)驗來舉例子的話，在拍《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》的時候，我們有個演員，從來沒拍過電影，他有悲劇的童年和青春期，被鎖在一個地方23年，有時他在片場自說自話，描述自己多么悲慘，生活多么糟糕。我會讓片場的人都聽他說，有時他會說2到3小時。另外，和演員的肢體接觸很重要，我會觸摸他的脈搏感受他的生命。并且對片場其他演員，拍攝的時候盡量用最小的聲音和他說話，這樣他才能全神貫注地投入。當然，拍攝的每一天都是挑戰(zhàn)。

《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》

13：您說過不允許自己的私人事情影響微電影制作。作為紀錄片和故事片雙棲的導演，對于紀錄片記錄真實生活，您怎么處理倫理道德的禁忌問題。

沃納·赫爾措格：這是一個復雜的問題，我會從一個角度切入。生活和電影的互相影響是無可避免的，我只能接受。拍電影的時候一定要全身心投入，將你的靈魂投入其中。但正因如此，你看到很多演員演了戲之后無法抽身，在私底下也扮演著這個角色。這是一個深刻的，有很深影響的問題。這與紀錄片的沖突不一樣，紀錄片里有你的觀點，你的側(cè)面，這就是為什么我拍紀錄片用自己寫的稿子，配自己的聲音，把整個人融入其中。我也在嘗試更健康地拍電影，比如一段時間不當導演，去做演員。在《偵探杰克》這部電影里我扮演了一個惡人。他們給了我很多片酬，讓我去扮演一個嚇人的角色，我沒有槍，全靠自己的氣場和聲音去嚇人，這對我很容易，因為是表演，不是我的靈魂。我導演的時候也是這樣，也是做表演層面的工作，不代表我的個人。

首先我要傳達我的責任，有時候別人稱我為藝術(shù)家，我覺得不舒服，別人問那該叫你什么呢，我說我是士兵，我想成為電影界的好士兵。

希望以上內(nèi)容對各位的微電影制作有所幫助！