說起“一鏡到底”的影片，大家最熟悉的就是摘得第87屆奧斯卡金像獎最佳影片的《鳥人》。 影片中，攝影機主要跟隨著主角里根的視角，既穿梭于舞臺前后、室內室外，也穿越到過去，再神不知鬼不覺地回到現(xiàn)在。 觀眾也仿佛置身角色所在的物理世界與精神迷宮，切身感受著里根一步步走向崩潰的過程。 “一鏡到底”的形式感與電影內容的深層意涵巧妙融合，一部別具匠心的佳作就此誕生。除了《鳥人》之外，還有哪些“一鏡到底”的電影？所謂“一鏡到底”，真的就是“one－shot”嗎？是否需要后期剪輯？“一鏡到底”適合表達哪些內容，又會產生怎樣的審美效果呢？這就是我們今天要討論的話題。

開宗明義，“一鏡到底”通常指代看上去幾乎不用剪輯，完全打破了蒙太奇的規(guī)則，沒有切換，沒有正反打，一個鏡頭從頭到尾，完整記錄了整個事件的發(fā)生過程。注意，僅僅是“看上去”不經過后期剪輯，其實很多所謂“一鏡到底”的影片是長鏡頭和蒙太奇的結合。但它們往往運用各種后期技術使剪輯點不易察覺，形成一種天衣無縫的觀賞效果。 簡單地說，名副其實的“一鏡到底”＝整部電影是一個不經過后期剪輯的單一長鏡頭；偽“一鏡到底”＝多個長鏡頭＋后期剪輯／特效。

電影史上，“一鏡到底”的極致是美國波普藝術家安迪·沃霍爾拍攝的《帝國大廈》。1964年， 他將攝影機對著帝國大廈毫不變換機位、景別地拍了485分鐘。如果不考慮當時膠片長度等技術性限制，這部影片達成了“單鏡頭＋固定機位＋固定景別”的三位一體，以對蒙太奇剪輯藝術的解構表達著顛覆傳統(tǒng)的前衛(wèi)思考。

最早呈現(xiàn)出“一鏡到底”意識的劇情片，當屬電影頑童希區(qū)柯克在1948年拍攝的《奪命索》。同樣限于膠片長度（當時一卷35毫米長度的電影底片只能錄約10分鐘），用單一長鏡頭拍攝電影的愿望在當時無法實現(xiàn)?！秺Z命索》并非真正意義上的“一鏡到底”，而是由十幾個長鏡頭經后期剪輯拼接而成。攝影時，一旦前一卷膠卷用完，就將攝影機停機，鏡頭對準某位演員（或者沙發(fā)、墻角）的背影，再換上新的膠卷。這使得由真實事件改編的謀殺故事通順連貫、一氣呵成，懸念大師將觀眾牢牢鎖定在驚心動魄的劇情走向中。

《鳥人》的攝影指導由奧斯卡最佳攝影（《地心引力》《鳥人》《荒野獵人》）得主艾曼努爾61盧貝茲基擔綱，所謂的“一鏡到底”也是由大量長鏡頭加以剪輯和特效拼接而成，片中最長的實拍鏡頭只有7分多鐘。長鏡頭拍攝的難易度與攝影機的靈活度息息相關。希區(qū)柯克拍攝《奪命索》時值彩色電影早期，攝影機非常龐大，為了遷就攝影機的行動，鏡頭外的道具擺設不停的被搬移。而半個多世紀以來攝影機越來越靈活，運動幅度與軌跡也更為自在?！而B人》中用到兩臺阿萊的攝影機：一臺是盧貝茲基操作的Alexa M，配備4:3的影像傳感器, 感亮度1250 ASA，這臺小巧的攝影機主要用來手持拍攝，可以進入演員之間的核心地帶 ；另一臺是斯坦尼康攝影操作員使用的Alexa XT，用于較為客觀、遠一點的鏡頭。

為了呈現(xiàn)出“一鏡到底”的完美面貌，《鳥人》在后期制作上下了大力氣。如何將長鏡頭縫合為“one－shot”是后期面對的首要難題。負責縫合鏡頭的Technicolor公司先把剪輯階段已經做得很像的“單一連續(xù)長鏡頭”縫得更好，又針對DI（digital Intermediate，即數(shù)碼中間片，電影制作中的重要一環(huán)）的需求創(chuàng)造“DI切點”，并將這些“DI 切點”也縫了起來?？p合之外，喜劇電影的節(jié)奏感也是影片成功與否的關鍵，而“一鏡到底”的一個大問題就是容易造成節(jié)奏的拖沓。在本片中，當某場戲吸引力不足，或者節(jié)奏偏離了設計，剪輯師就通過加速和放慢鏡頭節(jié)奏調整影片韻律。

此外，后期還要將化妝間鏡子里的工作人員一個個“挖掉”，最具代表性的是娜奧米·沃茨和安德麗亞·瑞斯波羅在劇院后臺充滿百合色彩的互相安慰橋段，所有工作人員都暴露在鏡中。視覺特效師Ivy Agregan在接受采訪時說：“要把工作人員挖出來，接著用攝影測量法（photogrammetry）把元素擺回去。這需要做很多的動態(tài)素描，而且工作量很繁重。 ”可見，我們看到行云流水的“一鏡到底”實際上是繁復考究的“特效大片”，對拍攝模式與電影語言的積極探索需要強大的電影工業(yè)的支撐。

接下來的問題是，除了《帝國大廈》那樣的先鋒作品，真的有不經剪輯的單鏡頭劇情片存在么？當然有！在此列舉三部實打實的“一鏡到底”。

曾摘得2003年多倫多電影節(jié)最佳視覺效果獎的《俄羅斯方舟》是導演亞歷山大·索庫洛夫一次雄心勃勃的實驗。影片講述了一個“穿越”故事：一位當代電影人置身前圣彼得堡古老宮殿中的奇幻旅程。導演用高清晰度數(shù)碼攝影機在圣彼得堡美術博物館中一次性連續(xù)拍攝了96分鐘，穿過35個展廳及850人組成的空間，沒有任何間斷與切換，拍攝時間與電影時間完全重合。后期制作只對色彩、光線等畫面效果作出調整，而不進行剪輯。 電影雖然采用“一鏡到底” 的拍攝手法，但是絲毫感覺不到鏡頭的單調，原因就在于電影鏡頭的推拉搖移處理得相當漂亮，時而平移拉近，時而俯沖滑行，在同一個鏡頭里表現(xiàn)出了多變的鏡頭特點。 一個單一長鏡頭掠過了俄羅斯300年的浩瀚歷史，也成就了電影史上的不朽奇跡。

《大空港2013》是日本導演三谷幸喜“一鏡到底”系列的第二彈，講述了班機延誤、乘客滯留在機場時發(fā)生的一連串故事。影片在延續(xù)以往舞臺劇質感的同時保持了群戲調度的超高水準，精巧縝密的結構與層層遞進的敘事給予觀眾應接不暇的臨場感，從頭到尾一氣呵成。本片拍攝一共6天，每天只拍一條，每條100分鐘不NG。攝影師山本英夫獨自完成拍攝，親自改裝的20公斤設備穿在身上，由推車和步行混合移動。每次拍攝完畢后山本英夫都會直接癱倒在屋頂?shù)拈L椅上爬不起來。

入圍第65屆柏林電影節(jié)主競賽單元的德國電影《維多利亞》在今年的北京電影節(jié)上一票難求。導演塞巴斯蒂安·施普爾追隨五個青年在柏林的酒吧、大街、天臺上轉場20多次，在自然時間、自然環(huán)境中完成了140分鐘的one－shot拍攝，完整地再現(xiàn)了躁動不安的年輕人如何陷入萬劫不復的暴力深淵。影片前半段的浪漫邂逅縫合于后半段緊張的犯罪場面，形成急轉直下的心靈震撼與情緒張力。全片由佳能C300手持攝像機拍攝，看似隨意的搖晃鏡頭和燈紅酒綠中偶爾的虛焦鏡頭營造出一種真實感與代入感。攝影師Sturla Brandth Gr03vlen的名字出現(xiàn)在片尾字幕的第一個。

縱覽以上影片，無論是通過后期剪輯、特效達成“一鏡到底”的效果，還是行云流水般的單一長鏡頭，都在對電影語言進行創(chuàng)新的基礎上造就了令人贊嘆的視覺奇觀。比起主要依靠蒙太奇剪輯而成的電影，“一鏡到底”難度更大，對導演的場面調度、演員的表演功力、攝影師的技藝和體力都有著極高要求。One－shot不是為了炫技，而是落腳于動作、情節(jié)、心理的完整性與流動性，成為一種表達內在情緒與精神處境的視覺載體。因此，現(xiàn)有的“一鏡到底”影片多用于展現(xiàn)緊張驚悚的犯罪題材與心理失衡題材，以獨具魅力的藝術形式喚起觀眾刺激、驚奇、緊張、同情等錯綜復雜的心靈體驗。

相信“一鏡到底”的拍攝技巧對于創(chuàng)意短視頻的拍攝將會有很大的借鑒意義。

轉自：他說