在剛剛結(jié)束的奧斯卡頒獎季上，橫掃了12項提名的《犬之力》備受矚目。來自新西蘭的導(dǎo)演簡·坎皮恩，成為繼凱瑟琳·畢格羅、Chloe Zhao之后，史上第三位拿下奧斯卡最佳導(dǎo)演的女性。《犬之力》是她第一次拍以男性為主角的電影。改編自托馬斯·薩維奇的同名小說，電影以一種娓娓道來的方式，講述了十九世紀(jì)末的美國西部農(nóng)場主菲爾（卷福、本尼迪克特·康伯巴奇飾）和他的弟弟喬治（杰西·普萊蒙飾）的生活。作為一部西部片，《犬之力》對西部片中傳統(tǒng)的男性形象進(jìn)行了顛覆，反思了扎根于美國“西進(jìn)運動”時期、并且還在不斷作用于當(dāng)下與世界其他角落的“有毒男子氣概”。本文試圖通過梳理西部片的演變，對比《斷背山》和《犬之力》這兩部在LGBT題材上有著深刻挖掘的“非典型”西部片，理解在這一所謂充滿“大男子主義”的電影類型中，男性形象是如何從單一、正面、孔武和陽剛，慢慢走向復(fù)雜與多元的？在這個“娘炮”仍然被當(dāng)作貶義詞的年代，諸如“全方位注重學(xué)生‘陽剛之氣’的培養(yǎng)”和“防止男性青少年女性化”的提案，一度成為公眾熱議的議題。電影對男性氣質(zhì)的重構(gòu)或許能給予我們許多的啟發(fā)。從電影誕生后不久的《火車大劫案》（1903）開始，西部片在經(jīng)典好萊塢時代茁壯成長為一種炙手可熱的類型。當(dāng)時西部片的經(jīng)典套路通常如下：一個強悍的牛仔（可能是被通緝的罪犯）從荒野中來，到了西部某定居點，與當(dāng)?shù)厝岁P(guān)系并不融洽。后來，這位牛仔幫助當(dāng)?shù)厝顺┌擦汲蔀榱擞⑿?，還贏得了年輕寡婦的芳心，但他卻向著夕陽走去，浪跡天涯。當(dāng)然，經(jīng)典好萊塢的西部片不一定都是如此展開，但大多繞不開文明與野蠻、和平與暴力、合法與非法這幾組二元對立，主角則是解決這些二元對立的牛仔英雄。無論是約翰·韋恩還是后來的伊斯特伍德，西部片的主角往往以正面的男性氣質(zhì)聞名影史——堅毅、果斷、陽剛、忠義……在那個資本原始積累的野蠻時代，男性占據(jù)社會生產(chǎn)的主要位置，女性依然大多處在家庭內(nèi)部的生產(chǎn)鏈條中。在社會秩序正在重構(gòu)的美國西部，人們期待一個代表正義的牛仔除暴安良、懲善揚惡。其實，這種現(xiàn)象在不同社會的相似時期都出現(xiàn)過，它可以是牛仔、俠客、武士，甚至是盜亦有道的黑幫老大……直到在后工業(yè)時代，隨著一波波女性運動的不斷推進(jìn)，銀幕上更多元的男性形象才得以慢慢涌現(xiàn)。電影理論家安德烈·巴贊認(rèn)為，西部片的實質(zhì)是一種神話，歷史的真實性是西部片美學(xué)和心理學(xué)的基礎(chǔ)。進(jìn)一步講，西部片是當(dāng)時的美國觀眾對美國上百年帶著“昭昭天命”進(jìn)行西部大開發(fā)、血腥殖民的民族神話的想像性和解。“西進(jìn)運動”對美國人的精神有著深刻的影響——積極進(jìn)取、追求自由、獨立自主、堅守清教徒的價值、強調(diào)自己篳路藍(lán)縷、披荊斬棘的創(chuàng)業(yè)精神，而傳統(tǒng)西部片中的英雄牛仔形象，大多是這種精神的具象化身。美國電影學(xué)者路易斯·賈內(nèi)梯將一個電影類型的發(fā)展分為四個階段：原始、經(jīng)典、修正和拙劣模仿。隨著二戰(zhàn)后六十年代美國霸權(quán)的鞏固，美國人慢慢不需要再去回憶其西進(jìn)的民族神話，傳統(tǒng)西部片開始衰落，進(jìn)入了最后一個階段，成為各種導(dǎo)演自我表達(dá)、類型雜糅和解構(gòu)顛覆的反類型創(chuàng)作階段。比如，賽爾喬·萊昂內(nèi)的“通心粉式西部片”，對西部片中資本主義野蠻生長的反思內(nèi)置于西部類型的框架體系內(nèi)，成就了風(fēng)格化極強的“鏢客三部曲”和“往事三部曲”。六十年代以來，西部片里的許多元素開始遭到顛覆。在1969年的《日落黃沙》里，主角們大多是齷齪小人，這部電影也在向刻板的“牛仔英雄”的形象告別。此外，西部片黃金時代的導(dǎo)演約翰·福特也在其晚年對傳統(tǒng)西部片中的種族關(guān)系進(jìn)行了反思。在他拍攝于1964年的最后一部影片《安邦定國志》中，印第安人作為“野蠻人”和白人作為“文明人”的傳統(tǒng)定位遭到顛倒。約翰·福特反思了白人對印第安人種族主義的野蠻行徑，完成了對自己先前所創(chuàng)作的經(jīng)典西部片的批判。這些反思也跟上世紀(jì)六十年代以來的美國社會解放運動息息相關(guān)。到了90年代，榮獲奧斯卡金像獎的《與狼共舞》將這種二元對立反思得更為徹底，相比于白人殖民者所獲得的，印第安人失去的土地與自由被鏡頭所捕獲。而伊斯特伍德于1992年拍的《不可饒恕》則被譽為“最后的西部片”，作為導(dǎo)演的他反叛了自己年輕時為公眾所熟知的銀幕形象，諷刺了為牛仔英雄著書立傳的浪漫化想象，取而代之的是不可饒恕的暴力與骯臟。進(jìn)入新世紀(jì)以來，經(jīng)典西部片里的性別刻板印象也在不斷被革新?？贫餍值芊牡摹洞蟮伢@雷》（2010），展現(xiàn)了在開荒之際不被看見的女性主體和賞金獵人爭奪罪犯中的荒誕“雄競”；李安的《斷背山》（2005）也將LGBT議題帶入西部片，引起一時轟動。盡管《斷背山》不是第一部LGBT題材的西部片（藝術(shù)家安迪·沃霍爾在1968年的拍攝地《寂寞牛仔》是第一部同性戀西部片，該片在洛杉磯各個藝術(shù)中心放了兩個半月就因有傷風(fēng)化被沒收了），但卻是同類型打入主流視野最繞不開的一部作品。它體現(xiàn)了世俗社會對同性戀的壓迫，這種壓迫不僅指向性少數(shù)，也傷害了更為“隱形”的同妻。以今天的眼光來看，影片所呼吁的“愛是可以跨越性別的”似乎有些稀松平常，但在《斷背山》公映的時候，不僅美國保守地區(qū)的影院禁止上映，一些保守派和宗教團(tuán)體還聯(lián)名抵制其沖擊奧斯卡。對于保守地區(qū)的人們來說，牛仔“搞基”這件事情，已經(jīng)嚴(yán)重冒犯了作為他們精神偶像的牛仔的男性氣質(zhì)。如果說《斷背山》僅僅是冒犯，相比之下，《犬之力》宛如鋒利的匕首，直插牛仔男性氣質(zhì)的心臟。《犬之力》對傳統(tǒng)西部片中陽剛堅毅的牛仔形象進(jìn)行了根本性的顛覆——牛仔的男性氣質(zhì)恰恰是所有西部片中最不可動搖的基礎(chǔ)元素。跟《斷背山》一樣，《犬之力》自然也打破了保守群體的玻璃心。在一檔節(jié)目中，老牌牛仔演員山姆·艾里奧特在節(jié)目中大罵《犬之力》，認(rèn)為其有辱牛仔形象。在電影中，弟弟喬治喜歡上一家小旅館的老板：寡婦蘿絲（克斯汀·鄧斯特飾），并與其結(jié)婚，這讓菲爾（卷福飾）感到他與他弟弟的關(guān)系受到威脅，便不斷地霸凌蘿絲以及她的兒子彼得。菲爾有著典型的“牛仔”性格——粗曠豪邁，支配欲強、陽剛直率。他不愛洗澡，閹牲畜、干農(nóng)活也不戴手套（這為他的死因埋下伏筆），以彰顯自己勇敢的牛仔身份——也用來掩蓋自己的同性戀身份。彼得長得高高瘦瘦，一臉柔弱，因此被菲爾揶揄為“娘娘腔”、“南希小姐”。然而故事卻就此走向了轉(zhuǎn)折。菲爾被彼得的聰慧所吸引，但又試圖去改造他，學(xué)習(xí)牛仔的技巧，同時學(xué)習(xí)那股在父權(quán)制陰影下的“陽剛、粗魯、暴躁”。彼得則利用菲爾對他的情愫以及菲爾干農(nóng)活不戴手套逞強的弱點，設(shè)計毒殺了他。但“恐同即深柜”的菲爾并非不值得同情，他比他表現(xiàn)出來的要復(fù)雜深邃得多。他根本不是一個典型的牛仔，而是一個時代中逆流而上的不合時宜者。他來自耶魯大學(xué)，在那個時代完全可以過上體面富裕的上流社會生活，但是他跟隨了他的啟蒙導(dǎo)師和牛仔導(dǎo)師（也是愛人）布朗科·亨利的步伐，厭惡城里上流社會虛偽的生活，向往自然和牛仔的粗曠，才到西部來做農(nóng)場主。弟弟喬治是菲爾的對立面。作風(fēng)相對溫柔的喬治，向往精致的上流社會，代表著十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初普通美國人的心態(tài)。在這里，文明和野蠻的二元對立不再是白人和印第安人，而是喬治和菲爾（最終，菲爾死于掌握醫(yī)學(xué)知識文明的彼得之手）。隨著紙醉金迷的鍍金時代到來，西進(jìn)運動代表的拓荒者精神、及其伴隨著的牛仔式的男性氣質(zhì)注定衰落——《犬之力》中那個陰魂不散的布朗科·亨利，即那個逝去牛仔形象的象征，抑或可以理解為西部片傳統(tǒng)的墓碑。菲爾一廂情愿地對彼得進(jìn)行“男人的調(diào)教”是注定會失敗的，這是時代的浪潮所致。簡·坎皮恩用這種方式向西部片的傳統(tǒng)作別，而那些死守著傳統(tǒng)的牛仔男性氣質(zhì)及其背后代表的黃金時代的人，恰恰就像電影里的菲爾，他心心念念的布朗科·亨利再也不會回來了。《犬之力》的導(dǎo)演簡·坎皮恩曾是戛納電影節(jié)上第一位獲得金棕櫚大獎的女導(dǎo)演。1993年，她的《鋼琴課》和陳凱歌的《霸王別姬》一同捧起了金棕櫚。在二十世紀(jì)八十年代初期，簡·坎皮恩開始電影拍攝。從第一部長片《甜妹妹》開始，她的影片就將視點集中在女性身上。《鋼琴課》是簡·坎皮恩最著名的影片。她精準(zhǔn)把握了女性在社會中的長期失語狀態(tài)。在片中，女主人公艾達(dá)并不是天生的啞巴，她在六歲時主動不再開口說話，琴聲成為她的唯一語言。這意味著女性的失語不是天然的，而是社會性的。最終，艾達(dá)在她的欲望覺醒和對鋼琴的沉浸中，反抗父權(quán)壓迫，確立了女性的主體地位。簡·坎皮恩的女性主義創(chuàng)作意識還體現(xiàn)在其對“凝視”的反思上。在電影史上，女性往往是被男性凝視的對象、被欲望的對象。在簡·坎皮恩的電影中，女性則成為了欲望主體，并且其欲望的對象可以不是男性，而是一個興趣：鋼琴。失語的艾達(dá)默默反抗著丈夫的壓制和清教徒般的道德戒律，并在同鄰居的“鋼琴課”中用身體換取彈琴的權(quán)利。在電影設(shè)定背景的1852年，一個女性，只有將身體的一部分交出去，才能夠贖會應(yīng)有的、暫時的自我。這場主體性的爭奪是執(zhí)拗且壯烈的。對于以刻畫女性見長的簡·坎皮恩來說，《犬之力》是她第一次把男性作為電影主角，也可以視作一次成功的自我迭代。可以看到批判理論對創(chuàng)作者的影響。自上世紀(jì)七十年代以來，女性主義電影批評日益彰顯，批判者善于考察熒幕上女性形象的再現(xiàn)，對其背后的性別政治、權(quán)力關(guān)系和性意識進(jìn)行批判性分析。如今，“男性凝視”、物化、男/女性氣質(zhì)、女性欲望的主體性以及女性在父權(quán)制社會受到的系統(tǒng)性壓迫等理念和詞匯，早已經(jīng)溢出了象牙塔，在一波波女性運動中成為我們許多人生活里的日常用語和常識。對于知識界來說，電影一開始只是批評家分析的文本，但批評家的批評反過來著實影響了電影創(chuàng)作。不過，作為女性主義電影旗手的簡·坎皮恩，最近在第27屆英國電影學(xué)院獎上的說獲獎感言時卻“翻車”了。她說：“維納斯和賽琳娜（著名網(wǎng)球運動員大威和小威）你們真的很了不起，但是你們不用像我一樣和男人競爭榮譽?！边@句話惹出了很大爭議——很多人指責(zé)她種族歧視和“白人女性主義”（即不能擺脫種族主義的白人女性主義者）。后來，簡·坎皮恩為這個無心之言而誠摯道歉。指控簡·坎皮恩是種族主義者過于苛刻，人類學(xué)出身的她，在電影里有許多對種族問題的反思。但這也能看出，身為老一輩女性主義者的簡·坎皮恩，對這個事無巨細(xì)都要在“政治正確”下審視的年代的話語體系并不太敏感。這是一個兩極分化的新時代，我們?nèi)孕枰@樣“穩(wěn)扎穩(wěn)打”的經(jīng)典女性主義論述的電影導(dǎo)演，來鞏固公眾的常識。此外，隨著“Metoo”以來新一輪女性運動的推進(jìn)，越來越多新銳女導(dǎo)演在影壇崛起。比如，去年《鈦》的導(dǎo)演朱莉亞·迪庫諾成為了繼簡·坎皮恩之后第二位獲得金棕櫚獎的女導(dǎo)演?！垛仭凡]有像簡·坎皮恩一樣講一些“老生常談”的議題，而是一部深受后人類主義影響的賽博格酷兒電影，讓人們看到拍攝性別議題的一種更加指向未知與無盡的可能性。撰文 | Vincent
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來源：青年志Youthology（ID：openyouthology001）
作者：周黎作者：Vincent，編輯：陽少
原文鏈接：https://mp.weixin.qq.com/s/4Xm52Sm4NHBfl6j-SCaTsg
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