面對(duì)泡沫幻滅的新劇，大家紛紛懷念起了早期的國(guó)產(chǎn)劇。為何早期國(guó)產(chǎn)劇會(huì)成為經(jīng)典？如今的國(guó)產(chǎn)劇到底得了什么??？
“虛爆”的幻覺(jué)：
國(guó)產(chǎn)劇為什么不值得看了？
這些年的國(guó)產(chǎn)劇，伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的蓬勃、視頻網(wǎng)站的崛起，以及民眾消費(fèi)能力和娛樂(lè)意識(shí)的增強(qiáng)，在很大程度上出現(xiàn)了“百花齊放”的局面。然而，也恰恰是在這一看似喧嘩的局面下，出現(xiàn)了感嘆和批評(píng)當(dāng)下國(guó)產(chǎn)劇質(zhì)量江河日下的聲音。這些意見(jiàn)，并非空穴來(lái)風(fēng)。如果我們對(duì)這些年的國(guó)產(chǎn)劇稍有了解便會(huì)發(fā)現(xiàn)，一次性消費(fèi)品式的電視劇越來(lái)越多，而曾經(jīng)讓許多觀眾津津樂(lè)道或是愿意一看再看的電視劇幾近銷聲匿跡。導(dǎo)致這一現(xiàn)象的，除了與觀眾娛樂(lè)選擇多、注意力分散有關(guān)，更重要的一個(gè)原因則是國(guó)產(chǎn)劇本身質(zhì)量的下降。在諸多視頻網(wǎng)站中，雖然每年都會(huì)出現(xiàn)一兩部話題度十足的“爆款”劇，尤其是自2016年以《上癮》為模板的耽美劇，以及在此基礎(chǔ)上改造而成的耽改劇，使每年的夏日爆款成為每年國(guó)產(chǎn)劇的高光時(shí)刻。但此類劇大受歡迎，是多種外力促成的結(jié)果，如一部耽美小說(shuō)自身所帶巨大的讀者基礎(chǔ)，資本和市場(chǎng)在耽美文化中看到的盈利潛質(zhì)，以及女性消費(fèi)群體意識(shí)和品味在傳統(tǒng)消費(fèi)結(jié)構(gòu)中的增強(qiáng)等。在過(guò)去幾年，耽改劇成為國(guó)產(chǎn)劇獲得流量與收益最多、話題性和關(guān)注度最大的劇種。
《風(fēng)起洛陽(yáng)》劇照隨著“清朗”活動(dòng)以及對(duì)耽改劇的限制，這一劇種在近期迅速進(jìn)入寒冬期；留下的空檔雖被其他類型劇占據(jù)，卻幾乎再難引起相似的熱議。即使是近期頗受好評(píng)的《愛(ài)很美味》與《風(fēng)起洛陽(yáng)》，引發(fā)的關(guān)注也十分有限。一方面，自帶爆款體質(zhì)的耽改劇本身就是特例；另一方面，國(guó)產(chǎn)劇面臨的激烈競(jìng)爭(zhēng)，不僅有強(qiáng)勢(shì)的國(guó)外劇，如英劇美劇、日韓等劇，還有早期國(guó)產(chǎn)劇所達(dá)到的水準(zhǔn)。2021年播出的《山海情》，受到頗多好評(píng)，讓許多觀眾從它身上再次想起國(guó)產(chǎn)劇在21世紀(jì)第一個(gè)十年里的許多經(jīng)典與輝煌，如2001年《激情燃燒的歲月》。在某種程度上，它們分享著相似的做劇思想，即展現(xiàn)一段特定歷史之間的眾生相，并希望能夠由此臨摹出一個(gè)時(shí)代的截面圖。也恰恰是在《山海情》中，人們?cè)俅慰吹絿?guó)產(chǎn)劇曾經(jīng)所能達(dá)到的深度，是一種大江大海的宏闊氣勢(shì)，而不僅僅是彌漫在各大視頻網(wǎng)站中的小情小愛(ài)以及那些小小的世界。在這里，我們并非為了貶低后者，而是希望指出，當(dāng)它們成為當(dāng)下被反復(fù)制作和生產(chǎn)的“主流劇”時(shí)，當(dāng)它們漸漸開(kāi)始成為窠臼、走入死胡同而禁錮國(guó)產(chǎn)劇時(shí)，新一代電視劇制作人和觀眾似乎都忘了，這并非國(guó)產(chǎn)劇僅有的天地和局面。
《山海情》
早期國(guó)產(chǎn)劇為什么會(huì)成“經(jīng)典”？中國(guó)當(dāng)代國(guó)產(chǎn)劇的興盛，與八十年代的改革開(kāi)放與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系，并且伴隨著人們思想的活躍以及對(duì)于新未來(lái)的想象和期盼，使得電視劇成為他們總結(jié)過(guò)去、展現(xiàn)當(dāng)下和想象未來(lái)的最佳工具。
因此，在八九十年代便出現(xiàn)了難得一見(jiàn)的電視劇蓬勃時(shí)期，無(wú)論是四大名著的改編與拍攝，還是諸如《雍正王朝》的播出，都成為當(dāng)時(shí)主流討論中的重要參與者。就如戴錦華在其研究90年代大眾文化的專著《隱形書(shū)寫》中所指出的，恰恰是影視劇成為當(dāng)時(shí)知識(shí)分子參與公共討論和表達(dá)自我思想的重要空間，尤其是許多電視劇本身的意識(shí)形態(tài)成為塑造當(dāng)時(shí)新的有關(guān)性別、家庭、婚姻、社會(huì)和政治話語(yǔ)的重要資源。即使此后戴錦華再次談起拍攝于1999年的《雍正王朝》時(shí)，她依舊強(qiáng)調(diào)這部劇在當(dāng)時(shí)該如何看待統(tǒng)治者的問(wèn)題上出現(xiàn)了差異于80年代的批判話語(yǔ)，而其所體現(xiàn)的對(duì)權(quán)力的體認(rèn)和理解，漸漸成為之后新世紀(jì)主流思想中一條無(wú)法忽視的隱線。正是呼應(yīng)時(shí)代和社會(huì)的巨大變化與轉(zhuǎn)折，崛起的國(guó)產(chǎn)劇幾乎從一開(kāi)始就為自己謀取了一個(gè)嚴(yán)肅的身份，即在某種程度上成為現(xiàn)代“文以載道”的工具。因此，新世紀(jì)初的幾部經(jīng)典之作（除了《激情燃燒的歲月》，還有如《大宅門》與《走向共和》），都自然地承擔(dān)起重寫近代史的重任，希望以電視劇的形式展現(xiàn)近代中國(guó)的變遷與遭遇的種種挫折。更重要的是，在這些有著宏大敘事的電視劇中，導(dǎo)演和編劇們也借此展現(xiàn)或表達(dá)著自身對(duì)于歷史或相關(guān)人物的看法與臧否，且很多時(shí)候并非如我們?cè)谥髁鳉v史教科書(shū)中所得到的規(guī)定性答案。也正因此，這些充滿爭(zhēng)議的電視劇才會(huì)引起人們真正的討論，而非僅僅一些流言碎語(yǔ)。世紀(jì)初，這些往往出自男性知識(shí)分子之手的電視劇，幾乎是自然地承擔(dān)起或者說(shuō)展現(xiàn)著這些責(zé)任，而讓國(guó)產(chǎn)劇在此時(shí)自重且嚴(yán)肅。即使是這一時(shí)期頗為特例的李少紅所導(dǎo)演的如《大明宮詞》或《橘子紅了》，也在追求影視審美和藝術(shù)性之下包含著對(duì)于歷史的私人理解和重現(xiàn)。并且，由于電視劇的普及性以及通俗性，往往使得它們能夠成為最好的宣傳工具，而當(dāng)時(shí)電視劇制作人們對(duì)電視劇可能性與多元性的探索，是國(guó)產(chǎn)劇走向輝煌的主要原因。尤其當(dāng)2007年《大明王朝1566》火爆海內(nèi)外時(shí)，國(guó)產(chǎn)劇為自身所賦予的角色以及其可能達(dá)到的高度被展現(xiàn)得淋漓盡致。這也就是為什么直到如今，每當(dāng)人們哀嘆當(dāng)下國(guó)產(chǎn)劇日漸墮落的時(shí)候，便會(huì)重提《大明王朝》這部劇的原因。
《大明王朝1566》
互聯(lián)網(wǎng)如何影響了國(guó)產(chǎn)劇的質(zhì)量？或許，也正是這部由張黎導(dǎo)演、劉和平編劇以及一眾戲骨所創(chuàng)造的《大明王朝》的輝煌，導(dǎo)致其后所有的國(guó)產(chǎn)劇都必然要為其投下的陰影所籠罩。與此同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，尤其是各類視頻網(wǎng)站走向興盛（樂(lè)視誕生于2004年，土豆視頻誕生于2005年，優(yōu)酷誕生于2006年、2010年愛(ài)奇藝上線、2011年騰訊視頻上線），傳統(tǒng)在各大電視臺(tái)播出的電視劇也開(kāi)始同時(shí)出現(xiàn)在各類視頻網(wǎng)站中。伴隨著觀看設(shè)備的變化，傳統(tǒng)觀眾觀看電視劇的習(xí)慣也隨之改變。傳統(tǒng)一日將盡時(shí)在晚上八點(diǎn)左右播出的電視劇，可以通過(guò)電腦、手機(jī)或ipad等移動(dòng)設(shè)備隨時(shí)隨地觀看，這在某種程度上也會(huì)影響到電視劇的故事類型以及敘述模式。移動(dòng)設(shè)備的普及，也意味著年輕消費(fèi)群體的崛起，必然使國(guó)產(chǎn)劇的受眾結(jié)構(gòu)出現(xiàn)變化。無(wú)論是《雍正王朝》還是其后的《亮劍》，他們的主要受眾都是成人群體，再加上當(dāng)時(shí)受制于播放平臺(tái)的限制，而使得很多劇本身被看作是“為成人——且往往是男性——制作”，但伴隨著互聯(lián)網(wǎng)一代的崛起，新用戶的審美和品味開(kāi)始影響國(guó)產(chǎn)劇的制作和內(nèi)容。因此，在21世紀(jì)第一個(gè)十年后期，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)劇的內(nèi)容出現(xiàn)一些新的變化，其中最典型的表現(xiàn)便是2011年三部宮廷劇（《宮鎖心玉》、《步步驚心》與《后宮·甄嬛傳》）。
《雍正王朝》劇照
在這其中，出現(xiàn)了幾個(gè)值得注意的新特征：首先是此類宮廷劇的出現(xiàn)暗示著受眾群體的變化，趨于年輕以及女性觀眾明顯崛起；再者是電視劇開(kāi)始與諸多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，尤其是引起關(guān)注的類型作品進(jìn)行合作（其實(shí)這一特征自始至終都存在于電視劇制作中，如《雍正王朝》以及其后的《康熙王朝》等都改編自當(dāng)時(shí)大火的作家二月河的同名小說(shuō)），而后者成為了各類“流量劇”和爆款劇的重要來(lái)源；最后，便是傳統(tǒng)占據(jù)國(guó)產(chǎn)劇主流的“正劇”被各種類型劇取代（在此之前，類型劇已經(jīng)出現(xiàn)，如2005年引起風(fēng)靡的《仙劍奇?zhèn)b傳》以及自世紀(jì)初就已經(jīng)風(fēng)靡的瓊瑤?。?，最先引起注意的便是宮斗劇（在很大程度上，它也受到此類型港劇的影響，如2006年在大陸播出的《金枝欲孽》）。或許正是因?yàn)橐曨l網(wǎng)站的興盛、觀看影視劇設(shè)備的更新、消費(fèi)市場(chǎng)的進(jìn)一步發(fā)展與細(xì)化，以及國(guó)產(chǎn)劇自身內(nèi)容生產(chǎn)的變化等一系列因素，導(dǎo)致21世紀(jì)第二個(gè)十年的國(guó)產(chǎn)劇出現(xiàn)了新的特點(diǎn)。然而，它在許多人看來(lái)正是國(guó)產(chǎn)劇衰落的標(biāo)志。不過(guò)，如果我們從另一個(gè)角度去看便會(huì)發(fā)現(xiàn)，正是在這一新的背景下，國(guó)產(chǎn)劇也出現(xiàn)了某種“新生”，尤其是類型劇的豐富。并且，在之前的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了“百花齊放”的局面，再加上拍攝設(shè)備以及制作技術(shù)和后期的進(jìn)步，許多劇在服道化等方面都有質(zhì)的飛躍。十年之后，當(dāng)許多觀眾再次回憶起2011年的《甄嬛傳》時(shí)，依舊對(duì)其贊不絕口，這其中當(dāng)然不能忽視“今不如昔”感慨所帶來(lái)的玫瑰色懷舊。即使在2011年宮斗劇的大興之年，《甄嬛傳》也在很大程度上可以看做此類宮斗劇的基本模式與套路的奠基者，是其中的典型之作。
《甄嬛傳》
在人們其后對(duì)宮斗劇的批評(píng)中，除了對(duì)其所體現(xiàn)的性別觀念或權(quán)力意識(shí)的保守不滿之外，也隱藏著一個(gè)不易察覺(jué)的性別偏見(jiàn)，即因?yàn)閷m斗劇常被看作為女性觀眾的意淫產(chǎn)物，而往往被當(dāng)做一種消遣的、難登大雅之堂且不會(huì)有什么嚴(yán)肅和深刻思想的消費(fèi)品。相比于講述著男人們?cè)诔弥系臑閲?guó)為民，女人們?cè)诤髮m的勾心斗角則大都被一連串刻板印象和污名掩蓋過(guò)去，而無(wú)法進(jìn)入嚴(yán)肅的討論。恰恰是這一套評(píng)價(jià)體系，使得人們感慨進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)十年后國(guó)產(chǎn)劇的“墮落”。因?yàn)樵谠S多人看來(lái)，從《雍正王朝》到《甄嬛傳》，是國(guó)產(chǎn)劇思想深度的衰退，但問(wèn)題其實(shí)并非這么簡(jiǎn)單。如毛尖在其演講《都是套路》中所說(shuō)的，所有的套路發(fā)明者都是偉大的，而其后對(duì)套路的反復(fù)生產(chǎn)和模仿必然會(huì)耗盡套路一開(kāi)始給觀眾帶來(lái)的驚喜和新意而成為陳詞濫調(diào)。這正是2010年之后網(wǎng)絡(luò)與視頻網(wǎng)站時(shí)代電視劇的最主要特征，即對(duì)類型套路的涸澤而漁。導(dǎo)致這一問(wèn)題的背后與諸多因素有關(guān)，首先是傳統(tǒng)制作電視劇的主體開(kāi)始向各大視頻公司和網(wǎng)站轉(zhuǎn)移，或更準(zhǔn)確地說(shuō)是當(dāng)下許多電視劇都與各大視頻公司和網(wǎng)站進(jìn)行合作，后者會(huì)根據(jù)數(shù)據(jù)調(diào)查觀眾和用戶們的喜好，來(lái)購(gòu)買不同類型的影視作品進(jìn)行播放和推廣。視頻網(wǎng)站首先關(guān)注的是用戶的觀影喜好，然后根據(jù)其需求進(jìn)行挑選和制作，由此傳統(tǒng)電視劇的“制作-銷售-播放”模式被顛倒，重要的不再是電視劇的制作者，而是那些觀看劇的觀眾們的審美和品味。在這一新模式下，各大視頻公司以及電視劇制作方為了獲得最大的流量和關(guān)注度、對(duì)某一季度或時(shí)期的受歡迎劇種進(jìn)行調(diào)查，再根據(jù)對(duì)用戶喜好數(shù)據(jù)的收集和整理，構(gòu)建出一系列針對(duì)性極強(qiáng)的電視劇制作與內(nèi)容生產(chǎn)模式。這一措施之下，對(duì)受歡迎劇種和故事的模仿自然便會(huì)出現(xiàn)，于是我們便會(huì)在《甄嬛傳》之后看到宮斗劇的井噴；在大女主劇后，各類大女主劇的出現(xiàn)；以及在諸如穿越、仙俠、盜墓以及探案推理劇的大火后，各個(gè)影視公司和視頻網(wǎng)站的蜂擁而上，其中當(dāng)然也包括耽改劇在這幾年里的風(fēng)生水起。
《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》
這些模仿套路的國(guó)產(chǎn)劇，所追求的主要是流量和利潤(rùn)，因此在劇的內(nèi)容和質(zhì)量上往往十分隨意，再加上套路被反復(fù)研究、重組和再現(xiàn)，導(dǎo)致觀眾們不厭其煩，最后必然引起反彈效果。于是，新的、能夠破解傳統(tǒng)套路或是另有新意的作品成為新的需求。如《瑯琊榜》、《隱秘的角落》和《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》這類改編自小說(shuō)的電視劇，便為滿是套路的國(guó)產(chǎn)劇中增添一些活水。相比于《走向共和》或是《大明王朝》這樣精雕細(xì)琢的劇，當(dāng)下的九成國(guó)產(chǎn)劇都因?yàn)樽非蠹皶r(shí)的流量和利潤(rùn)回報(bào)而無(wú)法慢工出細(xì)活。《法制日?qǐng)?bào)》曾報(bào)道當(dāng)下90%國(guó)產(chǎn)劇的收視率都存在造假問(wèn)題，并且各類專業(yè)的造假機(jī)構(gòu)在影視機(jī)構(gòu)和數(shù)據(jù)公司的共同合謀下日益壯大。在一部劇的收益中，有一大部分的利潤(rùn)被用來(lái)購(gòu)買收視率，因?yàn)樵诨ヂ?lián)網(wǎng)這個(gè)五光十色的欲望和消費(fèi)之地，如何能夠快速地吸引用戶的注意力以及讓他為此停留片刻，漸漸成為當(dāng)下許多影視劇主要考慮的問(wèn)題。電視劇本身所應(yīng)該具有的藝術(shù)性，或國(guó)產(chǎn)劇曾經(jīng)努力建構(gòu)的角色承擔(dān)，也早已經(jīng)在這樣的消費(fèi)洪流中被淹沒(méi)。
《瑯琊榜》
國(guó)產(chǎn)劇成了“全中國(guó)最封建的地方”？如果說(shuō)早期的國(guó)產(chǎn)劇為自身賦予了“載道”的崇高目的，那么21世紀(jì)第二個(gè)十年消費(fèi)和娛樂(lè)時(shí)代的國(guó)產(chǎn)劇則早已經(jīng)解構(gòu)或遺忘了這些崇高目的，轉(zhuǎn)向了一種更加日常的、模式化且短暫的消費(fèi)品。一大部分國(guó)產(chǎn)劇受眾群體的變化，使得為年輕人制作的電視劇成為主流，因此反映現(xiàn)代都市生活或是各種古代、幻想、仙俠或是愛(ài)情的劇層出不窮。或許是為了討好觀眾，或許是為了減輕此類觀眾的觀劇“難度”，這些劇的低幼化趨勢(shì)日漸嚴(yán)重。其所產(chǎn)生的結(jié)果之一，便是對(duì)各種陳詞濫調(diào)和刻板印象的再生產(chǎn)。尤其在各類愛(ài)情劇的重災(zāi)區(qū)，傳統(tǒng)中關(guān)于性別、兩性氣質(zhì)以及婚姻、親子關(guān)系、家庭和工作的腐朽意識(shí)無(wú)孔不入。那些宣稱為“女性題材”的劇，最終宣揚(yáng)著最保守的性別觀念（男性作為拯救者的形象屢見(jiàn)不鮮）；在那些關(guān)于愛(ài)情的故事里，庸俗更是層出不窮（“再成功的女性，最后如果沒(méi)有一個(gè)愛(ài)自己的男人或是成功的家庭都是失敗的”）?；蛞舱蛉绱耍罱愓赖摹稅?ài)很美味》才會(huì)受到許多觀眾的喜歡。在劇中，編劇借夏夢(mèng)之口對(duì)當(dāng)下各種劇于套路模式進(jìn)行了吐槽；彈幕上與其心心相惜的評(píng)論，也恰恰說(shuō)明了當(dāng)下國(guó)產(chǎn)劇內(nèi)容的閉塞和膚淺。毛尖在《都是套路》中批評(píng)了當(dāng)下國(guó)產(chǎn)劇中重新發(fā)掘的糟粕，如各種根據(jù)階級(jí)、社會(huì)地位、顏值、金錢和嫡出庶出來(lái)劃分角色的品性、道德與成功的可能。相比于許多國(guó)產(chǎn)劇曾經(jīng)敢于批判主流意識(shí)形態(tài)或是提倡新思想，當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)劇在市場(chǎng)、消費(fèi)和權(quán)力的多方擠壓以及自身的束手就擒中變成“全中國(guó)最封建的地方”（毛尖語(yǔ)）。尤其是對(duì)市場(chǎng)和消費(fèi)多樣性可能為國(guó)產(chǎn)劇帶來(lái)的多元以及新的類型的期待，最終都在各種力量的禁止與審查下半路夭折。正是在這樣的趨勢(shì)中，留下的似乎就是一片慘淡的繁盛景象：打開(kāi)各大視頻網(wǎng)站主頁(yè)，都是最新的劇集，但看著都似曾相識(shí)、或者幾乎不必點(diǎn)開(kāi)就知道故事講了什么。國(guó)產(chǎn)劇觀眾的大面積流失也就可以理解，畢竟在一個(gè)選擇豐富的現(xiàn)代市場(chǎng)中，如果有健康又好吃的東西，誰(shuí)還會(huì)選擇去吃那些壞掉爛掉的東西呢？聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來(lái)源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請(qǐng)作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
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作者：重木
編輯：蕭軼
文章來(lái)源：風(fēng)聲OPINION（ID：ifengopinion）
題圖來(lái)自：《雍正王朝》
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