上一次讓全球觀眾一邊對主角們的結(jié)局屏息以待，一邊瘋狂地在社交媒體上刷著相關(guān)信息的劇集，可能還是HBO出品的《權(quán)力的游戲》。

在近期爆火的《魷魚游戲》面前，《權(quán)力的游戲》里經(jīng)典的“血色婚禮”橋段，只能算是小巫見大巫。畢竟《權(quán)力的游戲》中，主角們走到無處可逃的血色婚禮現(xiàn)場，用了整整三季，而在《魷魚游戲》里，劇中人物從進入游戲，到在封閉的運動場被集體“虐殺”，只用了45分鐘。

陷入困境的主角們、極簡的場景、被打上符號的人物、幼稚且殘忍的游戲，以及更重要的——懸掛在休息室頂端的456億韓元獎金，是構(gòu)筑這部爆火劇集的基本元素。

血色婚禮。/《權(quán)力的游戲》

Netflix可能也沒想到，這部“簡單”的韓劇能夠在短期內(nèi)登頂90個國家的收視排行榜。在Netflix美國區(qū)，這是第一部登上榜首的韓國劇集，這部劇95%的觀眾為韓國以外的觀眾。Netflix 的CEO Ted Serandos 表示，這部劇上線僅9天，收視已經(jīng)超越了《紙牌屋》《王冠》等大熱劇集。更重要的是，這部劇的全球大火，一掃近幾個月Netflix 用戶增長陷入瓶頸的陰霾——《魷魚游戲》上線不到一個月，已經(jīng)為Netflix帶來了154萬新用戶。

《魷魚游戲》劇照。

去年韓國導(dǎo)演奉俊昊憑借《寄生蟲》橫掃頒獎季，獲得了金球獎最佳外語片以及奧斯卡四項大獎。在獲得金球獎“最佳外語片”時，上臺領(lǐng)獎的奉俊昊說：“……一旦你克服了一英寸高的字幕障礙，你將接觸到更多的出色電影?！?/strong>

國際觀眾（尤其是歐美觀眾）似乎已經(jīng)開始克服這一英寸高的字幕障礙了，并且速度要比奉俊昊想的更快。

奉俊昊金球獎致辭。 

從《寄生蟲》《王國》，到今天的《魷魚游戲》，韓國影視的成功引起了不少的關(guān)注?？墒菫槭裁雌恰遏滛~游戲》獲得了前所未有的成功？這個問題或許應(yīng)該這么問，是什么樣的環(huán)境，造成了它的流行？

童年消逝的時代

《魷魚游戲》的故事非常簡單，窮困潦倒的成奇勛因為賭博而欠下巨額債務(wù)。生活于他而言毫無希望，更像是無法掙脫的泥沼。一位神秘人物邀請他去參加獎金豐厚的游戲，這個游戲成為了他最后的救命稻草。

456位和成奇勛一樣潦倒的人參加了這個游戲，游戲是“一二三木頭人”“拔河”等兒童游戲，但和幼年時游玩不同的是，這次輸了游戲的人，會死。

生存競賽式的文學(xué)作品、電影和真人秀在新千年伊始便已經(jīng)流行。美國的生存類真人秀《幸存者》今年即將迎來第41季；日本電影《大逃殺》是為人熟知的經(jīng)典；《饑餓游戲》《移動迷宮》《分歧者》等美國青少年的反烏托邦題材故事，也讓影視公司賺得盆滿缽滿；日本漫畫《賭博默示錄》甚至被翻拍成了中國版；在推出《魷魚游戲》之前，Netflix去年也推出了日劇《彌留之國的愛麗絲》，也是“大逃殺”式的故事……按理說，人們早該厭倦這樣的設(shè)定和故事，但為什么它還是掀起了一陣熱潮？

《饑餓游戲》海報。

《魷魚游戲》的導(dǎo)演、編劇黃東赫在接受采訪時說，2008年經(jīng)濟困難時，他曾在漫畫咖啡店棲身，《大逃殺》《賭博默示錄》等作品也是在那時候接觸到的，在這些故事里，有了《魷魚游戲》的雛形。他說：“我想寫一個關(guān)于現(xiàn)代資本主義社會的寓言，講述一些類似于現(xiàn)實生活中激烈競爭的故事，但我也想使用那種我們都能在現(xiàn)實生活中遇到的人物形象?！?/span>

《魷魚游戲》更像是一個巨大的雜糅了前輩作品的怪物。故事足夠簡單、粗暴，持續(xù)不斷地刺激著觀眾；人物臉譜化，但是足夠豐富，觀眾不難在主角們身上產(chǎn)生共情；社會深層問題被置換成最簡單、直接的對立，讓它看起來多了一些關(guān)懷。

我們可以回憶一下，《魷魚游戲》最早在社交媒體上“爆”，是因為第一集最后十五分鐘出現(xiàn)的第一個游戲。操場上，大樹旁站著巨大的機器娃娃，綠色運動的參賽者們被要求參加“一二三木頭人”的游戲。和童年時的游戲規(guī)則一樣，在機器娃娃轉(zhuǎn)頭之后，如果被發(fā)現(xiàn)移動了，就是輸了，和童年不一樣的是，這次的輸家會被直接擊殺。

《魷魚游戲》海報。

“巨型娃娃”“穿著運動（校）服的成年人”“槍”“血”，《魷魚游戲》把符號用到了極致，這些符號也直接把這部劇集送上了流行榜，各種meme圖幾乎霸占了社交媒體。

如果簡單些概括這部劇的創(chuàng)新之處，應(yīng)該是“成年人參加兒童游戲”——這也的確是在之前的生存競賽式作品中從未呈現(xiàn)過的。于是問題又來了：為什么這樣的創(chuàng)新會奏效，能夠擊中無數(shù)觀眾？

著名的媒體文化研究者尼爾·波茲曼的著作《童年的消逝》中，關(guān)于當(dāng)代社會里，兒童和成人之間的關(guān)系有過這樣一段表述，他認(rèn)為現(xiàn)代社會里的兒童，是正在消失的：

《童年的消逝》

[美] 尼爾·波茲曼 著，吳燕莛 譯

三輝圖書|中信出版集團，2015-5

《魷魚游戲》所做的，就是把一群深陷債務(wù)和危機的中年人拉回到“童年”。在童年的游戲里，他們可以體會到最原始的平等，以及456億韓元帶來的最原始的刺激。

頗值得玩味的是劇集的第二集。第二集名為“地獄”，主角們通過“公平”的投票，終止了這場荒誕的游戲，逃離了“地獄”。但是回到現(xiàn)實后，才發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實生活才是看不到希望的地獄。與其在現(xiàn)實生活里承受苦痛，不如回到比賽現(xiàn)場，在那里至少還有一絲希望。

在游戲的行進過程中，故事中的世界被延展開，制作這場“魷魚游戲”的幕后人物也逐漸現(xiàn)身。這一點并不新奇，幾乎所有的生存競賽類作品，故事線總是會走向幕后的人物——就像《魷魚游戲》里的VIP們。他們制造了這場游戲，是游戲的“觀賞者”，并且這樣的游戲每年都在舉辦，他們樂此不疲地來觀戰(zhàn)。

《魷魚游戲》截圖。

主角們、游戲中的管理者們，以及圍繞游戲延展出來的一整套規(guī)則和秩序，都是為了這樣一群VIP服務(wù)的。

當(dāng)我們以旁觀者的角度仔細(xì)來看這部劇時，我們會發(fā)現(xiàn)，劇中的游戲世界事實上只是現(xiàn)實世界的一個隱喻。人物們的權(quán)力關(guān)系并沒有變化，幕后的觀看者、游戲的參與者、秩序的維護者，在很多現(xiàn)實場景里都能找到對應(yīng)。更具諷刺意味的是（此處可能含有劇透），在最后，我們會發(fā)現(xiàn)，在往年贏得了游戲的人，成為了下一輪游戲中秩序的守護者。

一群成年人在兒童游戲中尋找庇護，他們以為從某種程度上，自己掌握了主動權(quán)，進入了更加公平的世界。但事實上，他們進入的只是另一個更加極端的現(xiàn)實世界。

不允許退出的“權(quán)力的游戲”

去年底，人類學(xué)家項飆在澎湃新聞關(guān)于“內(nèi)卷”的一則訪談引起了廣泛的討論。在訪談中，項飆說今天的內(nèi)卷是一個“陀螺式”的死循環(huán)，人們不斷地抽打自己，每天不斷地動員自己。這是一個“精神折磨”，一個“高度動態(tài)的陷阱”。

在死循環(huán)中，不斷抽打自己、動員自己，也是《魷魚游戲》的主角們所做的事。

《魷魚游戲》導(dǎo)演黃東赫所說，他要寫“一個關(guān)于資本主義社會的寓言”。

項飆教授在訪談中提到的，內(nèi)卷背后是“高度一體化”的競爭。在“魷魚游戲”里，當(dāng)參賽者們穿上綠色運動服時，他們就時“無差別”的了，他們要進入的，就是“一體化的競爭”。

《魷魚游戲》劇照。

目標(biāo)上，游戲是高度單一的——所有參賽者的目標(biāo)只有一個，就是拿到巨額獎金，改善自己的生活；價值評價體系上，也是高度單一的——每一場游戲的規(guī)則都是粗暴簡單的，游戲的輸贏，也都明確且直接；競爭方式，當(dāng)然也是單一的——不管是“一二三木頭人”“椪糖”“打彈珠”“拔河”還是最高潮處的“魷魚游戲”，競爭方式都非常單一，都是以身體力量和身體控制為主的游戲。

這種“一體化的競爭”，看似公平，但是卻是無法退出的，就像第二集中，主角們遇到的各種結(jié)構(gòu)性問題，讓他們從無法退出競爭的社會推到了同樣無法退出競爭的殘忍游戲當(dāng)中。只是在裝扮之下，這場游戲看起來是能夠退出的。

在劇集的最后幾集，幕后人物們揭開面紗，在面具之下，他們身著華服卻丑陋、貪婪，但就是這樣一群人，他們是規(guī)則的制定者，他們決定誰能夠參加，誰能夠退出，也決定了誰能夠勝出。紐約大學(xué)歷史系教授詹姆斯·卡斯在他的著作《有限與無限的游戲》中寫道，世界上有兩種游戲，一種是有限的游戲，一種是無限的游戲。

《有限與無限的游戲》

 [美] 詹姆斯·卡斯 著，馬小悟 / 余倩 譯

電子工業(yè)出版社，2019-5

有限游戲以取勝為目的，無限游戲則是以延續(xù)游戲為目的。很顯然，規(guī)則的制定者們是“無限的”，他們舉辦了一屆又一屆游戲，他們的權(quán)力讓游戲可以無限地延續(xù)下去?！遏滛~游戲》的主角成奇勛和其他參賽者參與的游戲，都是“有限游戲”，而幕后觀賞他們游戲的VIP進入的則是“無限游戲”。

在游戲中，生和死作為代價，人們自愿參加，但這種代價存在的本身就表明，參與者同意了自己“被壓迫”的角色。更重要的是，所有的規(guī)則是他們默認(rèn)的，“所有有限游戲的限制，都是自我限制”。

詹姆斯·卡斯對于“有限游戲”和“無限游戲”還有一個論述，他認(rèn)為有限游戲的參與者受到的訓(xùn)練就是要防止未來改變過去，他們必須隱瞞自己未來的舉動，必須讓毫無準(zhǔn)備的對手措手不及。游戲的參與者必須成為其他人，而不是自己。他們的一切外在表現(xiàn)都具有掩飾性。

對于權(quán)力更廣的“無限游戲”的制定者（即VIP們），他們最重要的特征，是“不在乎”。他們不在乎誰參與了游戲，不在乎游戲的具體細(xì)節(jié)，不在乎游戲何時開始何時結(jié)束，更不在乎誰贏誰輸。

《魷魚游戲》劇照。

“我們的權(quán)力由我在既定時間和空間限制內(nèi)所能化解的阻力決定”，對《魷魚游戲》故事的幕后大佬們而言，時間、空間的限制微乎其微，他們需要的是游戲不斷延續(xù)下去所帶來的刺激。

《魷魚游戲》中的邪惡反派之所以邪惡，就是因為他們無限的權(quán)力。就像卡斯在書中所說：“邪惡不是權(quán)力的獲取，而是權(quán)力的表達?！?/strong>

這場游戲，事實上也是一場“權(quán)力的游戲”。

現(xiàn)實是游戲的土壤

年輕人日益嚴(yán)峻的債務(wù)問題、資本主義制度下巨大的階級差距、普羅大眾對金錢與權(quán)力的渴望......這些或許才是《魷魚游戲》風(fēng)行世界的原因。

首先是經(jīng)濟情況的下行。近年來，韓國家庭的總負(fù)債額已經(jīng)和韓國的年均GDP持平。2016年，20多歲人群的平均家庭負(fù)債率達到2400萬韓元。到今年，韓國家庭的負(fù)債率已經(jīng)超過了韓國總GDP的5%。對這組數(shù)據(jù)更通俗的解釋，就是韓國所有人一年的所有收入的總和也填補不了他們的負(fù)債，每個人就算一年不花一分錢，也無法還清負(fù)債。2019年，韓國的出口額同比下降10%，并且連續(xù)三年下滑，疫情之后全球經(jīng)濟受創(chuàng)，韓國同樣進入困局。

這種壓力在韓國的年輕人身上更為明顯，也導(dǎo)致了韓國高中生大學(xué)升學(xué)率的持續(xù)下降。2016年，韓國高中生的大學(xué)升學(xué)率為69.8%，而在2008年，韓國大學(xué)的升學(xué)率還有84%。高昂的大學(xué)學(xué)費、持續(xù)走低的就業(yè)率，讓許多年輕人不再認(rèn)為大學(xué)是一個好選擇。

《90后來了》

 [韓]林洪澤 著，葉蕾蕾 譯

磨鐵|中國友誼出版公司，2021-7

《魷魚游戲》中，男二號曹尚佑的背景是首爾大學(xué)的高材生，但是卻并不高尚，編劇將他設(shè)置為重要的反派，似乎也間接證明了社會中對“高學(xué)歷”“高薪資”的人帶有的某種有色眼鏡，或者說樸素的敵意。

第二個很容易被忽視的原因，是編劇對女性角色的塑造迎合了當(dāng)下人們對性別問題的關(guān)切。在《魷魚游戲》中，女扒手姜曉、神經(jīng)質(zhì)的韓美女、“殺人犯”智英，豐富的女性角色讓故事更靠近現(xiàn)實。

在韓國，直到2003年，女性才能夠在法律意義上成為“戶主”。作為全世界女性受高等教育程度最高的國家之一，韓國的職業(yè)女性只占到就業(yè)人群的17%，育兒之后，女性更是難以再進入職場。

《魷魚游戲》海報。

過去兩年，隨著女性主義思潮的再次興起，韓國社會更加關(guān)注女性的境況?！?2年生的金智英》引起了熱議，“N號房事件”讓人們關(guān)注女性的隱私和權(quán)利。《魷魚游戲》中的幾位女性，雖然有著不同的個性，但是都在不同的時刻展現(xiàn)出了女性的力量，劇中最動人、震撼的幾處，是她們貢獻的。

第三個重要的，卻同樣容易被忽視的一點是?！遏滛~游戲》中的游戲設(shè)計，和韓國本土的綜藝節(jié)目有很大的關(guān)系。如《Running man》等的競技類真人秀，已經(jīng)做出了不少簡單，但是卻通過巧思設(shè)計和視覺刺激讓人難忘的游戲。在《魷魚游戲》中令人過目難忘的各種符號、機關(guān)設(shè)計讓人聯(lián)想到在《Running man》中的那些符號，比如銘牌、鈴鐺，以及可能出現(xiàn)的將嘉賓帶入“監(jiān)獄”的“保鏢”們……這些綜藝的思路，被直接嫁接到了《魷魚游戲》當(dāng)中。

《Running man》劇照。

第四個讓《魷魚游戲》擊中全球觀眾的原因，和疫情帶來的沖擊息息相關(guān)?！遏滛~游戲》發(fā)生在與世隔絕的孤島當(dāng)中，故事發(fā)生在封閉的空間，在被疫情限制的當(dāng)下，“封閉空間”回應(yīng)了人們的焦慮。如果沒有疫情，《魷魚游戲》或許很難引起巨量的討論。

總之，《魷魚游戲》是一面被精心打造出來的巨鏡，它反射出在不確定的時代里，世界范圍內(nèi)產(chǎn)生的群體性的焦慮。我們完全可以指責(zé)它故事上的刻意與淺薄，但是它流行的本身，就值得我們更認(rèn)真地思考。

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作者 | 程遲

編輯 | 蕭奉

校對 | 吳玉燕

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