場景將普通觀眾拒之門外

在影視行業(yè)中，劇本自然段落并不只是場景，每個(gè)人都希望自己的作品除了追求精英之外，還能包容普通觀眾，然而，場景的邊界不清、功能不明、訴求混亂等等往往拖了節(jié)奏，難以引發(fā)興趣，將普通觀眾拒之門外。

編劇整體水平提升，基礎(chǔ)在場景認(rèn)識(shí)和場景設(shè)計(jì)能力

從編劇整體水平而言，美日韓編劇總體而言，比中國普遍檔次高，單說韓國編劇，韓國電影和電視劇產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，是靠編劇設(shè)計(jì)水平的提高作為基礎(chǔ)的。韓國電影佳作數(shù)量大，電視劇打進(jìn)國際市場，很多美國人都成了編劇謎。在我看來，基礎(chǔ)還是在于場景認(rèn)識(shí)和場景設(shè)計(jì)能力。

討論涉及的知識(shí)點(diǎn)

場景是影視故事基礎(chǔ)的戲劇表達(dá)單元，是一個(gè)完整的、具有推進(jìn)功能作用的戲劇性事件。

場景和劇本段落不同；與拍攝場地的變更不同。一部成功的電影，需要40——60個(gè)場景環(huán)環(huán)相扣，組成較大的戲劇段落，完成故事講述。而標(biāo)準(zhǔn)長度的電視劇，每集需要15個(gè)以上的場景來有效推動(dòng)故事發(fā)展。

場景設(shè)計(jì)的秘訣，是以戲劇對(duì)抗的模式塑造人物，讓人物性格在對(duì)抗過程中形成因果，推送故事主題思想和戲劇高潮。

場景設(shè)計(jì)的忌諱就是作家編劇喧賓奪主，代替主人公和人物強(qiáng)行進(jìn)行故事敘述，造成場景形態(tài)難以辨識(shí)，戲劇性壓力減弱和分散，觀眾興趣無法維持。

以上是必要的理論認(rèn)識(shí)。為了便于理解，以下不講理論，講大白話。

1、 場景因果、密度、節(jié)奏、層次

影視故事自始終需要圍繞主人公命運(yùn)的因果關(guān)系。一個(gè)故事離開了因果無法進(jìn)行講述。因果的形成和主人公想要干什么或不想要什么（欲望動(dòng)機(jī)）有關(guān)，然后主人公會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界是和他的動(dòng)機(jī)頂牛的，他必須著手解決問題。

故事從因果開始，靠因果形成主人公行動(dòng)線鏈條，因?yàn)橐蚬l(fā)新的變化，因?yàn)樽兓纬尚碌膯栴}和因果，直故事高潮。

舉例《戀愛中的莎士比亞》

莎士比亞的問題是靈感沒了，他需要靈感。這時(shí)候一個(gè)女孩出現(xiàn)在劇院的舞臺(tái)上，莎士比亞心理“?！钡囊宦?，智慧的燈被點(diǎn)亮了。但他的出現(xiàn)驚動(dòng)了女孩，女孩抽身隱去，莎士比亞今雖不舍。一個(gè)蕩氣回腸的愛情故事開始了。

場景的平均長度是2.5分鐘，依據(jù)是攝影機(jī)（攝像機(jī)）在這個(gè)時(shí)間長度內(nèi)會(huì)吸干凈可拍攝到的一切元素，超時(shí)而沒有密集的沖突形態(tài)支持，觀眾很快就會(huì)厭煩。

所以，一部120分鐘的電影，需要40——60個(gè)精彩的有推動(dòng)力的場景。

而我見到的成功電影，以40——45個(gè)場景代表編劇具有超強(qiáng)的戲劇能力。場景長度依據(jù)戲劇張力需要而定，一般成功電影都會(huì)有重場戲、節(jié)點(diǎn)戲和復(fù)雜喜劇效果、動(dòng)作效果的戲，長的精彩場景，8——10分鐘也會(huì)見到，前提是足夠精彩。

那么短的場景幾十秒和混剪效果的戲，也很常見。非動(dòng)作片的電影故事，一般不能低于40個(gè)場景；精彩的夠級(jí)別的動(dòng)作片，場景數(shù)也不宜少于30個(gè)。電視劇每集需要的場景數(shù)已經(jīng)說過了。

場景的密度決定故事的推進(jìn)速度。

影視故事是線性藝術(shù)，每一秒鐘，每一分鐘都寶貴，都不能沒有目的性予以浪費(fèi)。平均場景超時(shí)的故事，密度必然會(huì)降低，平均超過五分鐘一個(gè)場景的故事，就好像“老牛拉破車”，令觀眾無法忍受。

我們的家庭劇，每集注水量大的驚人，車轱轆話扯淡情節(jié)比比皆是，越做越?jīng)]出路。每集5——7個(gè)場景的情況是常見情況，所以不好看。網(wǎng)劇《盜墓筆記》集一出，觀眾嘩然。雖然整集都是追逐動(dòng)作，但借進(jìn)分鐘下來，觀眾發(fā)現(xiàn)只有5場戲，還是“老牛破車”！

場景象一間房子，里面不能空。必須一層層設(shè)計(jì)可表演級(jí)別的精彩戲劇沖突。幾個(gè)系列的沖突設(shè)計(jì)，讓場景獲得了截面進(jìn)入點(diǎn)的颯氣，也能收獲向下一場戲轉(zhuǎn)化的鉤子?？辗块g意思就是場景內(nèi)沖突稀釋，只能用招牌式的狀態(tài)、情緒或者沒有戲劇意義的車轱轆話來填充。所有文藝片，大都是因?yàn)榉块g空，擋住了觀眾興趣。

所以總結(jié)而言得到了以下6條：

① 小的戲劇沖突單位是單個(gè)戲劇動(dòng)作，戲是頂著寫出來的，不是老太太喝稀粥順出來的；

② 場景內(nèi)要有幾個(gè)沖突系列（沖突力），豐富張力，制造微小變化；

③ 場景是基礎(chǔ)戲劇單元；

④ 場景之上是場景序列，2——5場戲可以構(gòu)成一個(gè)比較大的沖突方向和趣味；

⑤ 幕結(jié)構(gòu)其實(shí)就是幾個(gè)場景序列組成的段落變化，要讓觀眾明確感受圍繞主人公命運(yùn)的價(jià)值變化；

⑥ 3幕或4幕構(gòu)成一個(gè)完整故事的情況非常常見。

2、主人公命運(yùn)與觀眾的“同一性”

成功的影視故事，主人公是核心，是重中之重。全世界范圍內(nèi)關(guān)于影視故事吸引觀眾興趣的認(rèn)識(shí)，有價(jià)值的三個(gè)字叫做“同一性”，是已故的南加州大戲劇電影學(xué)教授霍華德勞遜發(fā)明的詞。

所謂同一性，就是說故事要有一股從頭到尾抓住觀眾的“勁兒”，一口氣不能斷，始終抓住觀眾興趣。

無論是電影還是電視劇，都會(huì)允許以精彩場景方式在開始的時(shí)候?qū)θ宋镞M(jìn)行鋪墊，引發(fā)觀眾對(duì)這個(gè)卓爾不群的人物身上會(huì)發(fā)生什么興趣濃厚，充滿預(yù)期。然后，你就可以通過一個(gè)刺破點(diǎn)（激勵(lì)事件）設(shè)計(jì)來打開推進(jìn)過程，這個(gè)起點(diǎn)對(duì)于主人公來說，直接具有（對(duì)觀眾直給的方式）兩難選擇的味道，實(shí)在不行暗含（后面的情節(jié)發(fā)展會(huì)證明）兩難也可以。

舉例《老炮兒》

鋪墊戲精彩?！敖逃?xùn)小偷”、“教孩子叫人”、“幫哥們擺平城管刁難”、“找話匣子”“救悶三”幾場戲讓馮小剛立起來了，然后兒子遇到事，需要他這個(gè)“過氣英雄”來解決問題，起點(diǎn)來了。起點(diǎn)里兩難特征是分明的：兒子的事必須管；時(shí)代變了沒能力管。馮小剛的選擇是：管！故事在主人公的兩難中精彩開場。

故事開始了，一口氣就要到底，不能中途變卦，不能找人代理、代勞，必須是主人公自己來解決問題。于是我們除了看到場景內(nèi)一層層有效戲劇沖突都打在點(diǎn)子上，還會(huì)看到以變化為標(biāo)志的場景序列分明清晰，階段性的價(jià)值變化在節(jié)點(diǎn)戲準(zhǔn)時(shí)如約而，也會(huì)看到這一口氣在故事結(jié)尾處把物理和情感高潮都推上去了。

這樣的故事，人物驅(qū)動(dòng)，場景形態(tài)精彩，變化方向明確，因果昭然，“同一性”實(shí)現(xiàn)了舉全劇之力一心打高潮打情懷點(diǎn)，您說，它有可能不好看嗎？

3、打戲和情感高潮的推動(dòng)能力

有的戲，場景技術(shù)沒問題，場景關(guān)系也順，段落結(jié)構(gòu)也有，但就一條，高潮推不上去，或者，整個(gè)故事講完，發(fā)現(xiàn)沒有主題思想。

兩個(gè)問題，一個(gè)是缺乏獨(dú)特前提，故事抽象到一句話，拎不出來。這是故事感覺問題，送一句話故事是關(guān)于人的“激變”的過程，有些素材天生不入戲，費(fèi)盡心機(jī)，也可能達(dá)不到滿意效果，反而會(huì)左右掣肘，改不出來。

另一個(gè)是，故事是好故事，但或結(jié)構(gòu)有問題。

例如《歸來》，前兩幕精彩，但關(guān)鍵的第三幕，直接進(jìn)入高潮“等待戈多”，所以好像拳頭抽不回來續(xù)不上力?；蛑魅斯粍?dòng)，缺乏驅(qū)動(dòng)力。

雖說近出了一部《戰(zhàn)狼2》，47億的票房刷新了整個(gè)世界對(duì)中國影視的看法，然而中國影視在很多方面還是有很多不足，在上文雖說的也的確是中國很多影視作品在場景方面的缺陷，希望本文可以給影視同行一些借鑒。