為了接近您，為了使我們更靠近整個(gè)世界，更靠近彼此共同的絕望，我需要向您講述這一切。1979年7月3日，法國(guó)作家瑪格麗特·杜拉斯在一封信中寫下這些深情款款的字句，而收信人卻只是一位與杜拉斯素昧平生的陌生人。這封從未寄出但令杜拉斯重拾寫作的信，后來成為了她的電影短片《奧蕾莉婭·斯坦納》靈感來源，并最終被收錄于《電影手冊(cè)》的杜拉斯特刊——《綠眼睛》，讓這份“熾烈的愛”超越“絕望”抵達(dá)了更為廣闊的世界。《奧蕾莉婭·斯坦納》（Aurelia Steiner）可以毫不夸張的說，《綠眼睛》不僅是杜拉斯電影創(chuàng)作的私人文學(xué)史，更是一位眼眸清澈而透明的少女對(duì)于世界的觀察和記錄。《綠眼睛》杜拉斯唯一電影文集，戳圖下單
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杜拉斯在1914年4月4日出生于印度支那（后來南越的西貢，越南統(tǒng)一后改成胡志明市），18歲到巴黎學(xué)習(xí)法律、數(shù)學(xué)、政治學(xué)，隨后在巴黎定居。
杜拉斯與母親
28歲起開始發(fā)表小說，36歲時(shí)以自傳體小說《抵擋太平洋的堤壩》成名，之后她陸續(xù)創(chuàng)作了包括《情人》《痛苦》《廣島之戀》等40多部小說和10多部劇本，其中1984年創(chuàng)作的《情人》使法國(guó)為之轟動(dòng)，并獲得了當(dāng)年的龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)，同時(shí)也讓她被中國(guó)的讀者所熟知。紀(jì)錄片《Worn Out With Desire To Write》中
閱讀的杜拉斯
王小波曾對(duì)杜拉斯推崇備至，并盛贊道：“我總覺得讀過了《情人》，就算知道了現(xiàn)代小說藝術(shù)。”在其散文集《我的精神家園》中更是多次提到杜拉斯?！队靡簧鷣韺W(xué)習(xí)藝術(shù)》《我對(duì)小說的看法》《小說藝術(shù)》《蓋茨的緊身衣》《黃金時(shí)代》獲獎(jiǎng)感言、《藝術(shù)與關(guān)懷弱勢(shì)群體》等文章中都有談及。直至1996年去世前，81歲高齡的杜拉斯仍在堅(jiān)持寫作，她曾在采訪中談到對(duì)于寫作的看法：“你不能放棄完成一本書，這是一種犯罪。”寫作之于她，是對(duì)抗孤獨(dú)和絕望的最佳方式。而在杜拉斯經(jīng)年累月的創(chuàng)作年表中，卻有一段漫長(zhǎng)的“中場(chǎng)休息”，曾有將近十年的時(shí)間，她沒有任何小說發(fā)表。
杜拉斯晚年
停止寫作的原因我們無從得知，但我們卻能看到她并沒有在人們的視野中消失，她沒有停止過抗?fàn)?，也沒有停止過生活，只是她的方式從寫作變成了電影。從1966年到1985年，她總共創(chuàng)作了19部或長(zhǎng)或短的電影作品，其多產(chǎn)之程度，在法國(guó)只有戈達(dá)爾可與之相比。她的電影與她的文學(xué)作品一樣，有著鮮明的個(gè)人風(fēng)格，但與她在文學(xué)上的成功不同的是，她的電影是“失敗的”。從制片商的百般刁難到來自電影同行和評(píng)論界的冷嘲熱諷，她擁有的觀眾數(shù)量不足以支撐她試圖發(fā)起的電影革命，她卻毫不畏懼。她就像她筆下那位在《抵擋太平洋的堤壩》中的母親一樣，失敗不能阻止母親一次又一次筑建抵擋太平洋的堤壩的決心，杜拉斯以抵抗的姿態(tài)用一部又一部充滿實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的“非專業(yè)電影”對(duì)外界做出回應(yīng)。《綠眼睛》記錄下了這些抵抗的痕跡，我們則可以從這些痕跡中窺見更為完整、更具魅力的作家之外的杜拉斯。
作家拍電影并不是杜拉斯開創(chuàng)的先河，但她或許是唯一一個(gè)在《世界報(bào)》上刊文奉勸觀眾不要去看自己電影的導(dǎo)演。《綠眼睛》中文版內(nèi)頁(yè)，戳圖下單
在實(shí)驗(yàn)性質(zhì)十足的《大西洋人》上映之前，杜拉斯高調(diào)地刊文，字里行間透出她對(duì)當(dāng)下電影市場(chǎng)的不滿。她直言不諱地批評(píng)部分電影觀眾：“法國(guó)絕大部分的電影觀眾有種習(xí)慣，他們認(rèn)為電影是專門為他們拍攝的。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)電影不是為他們量身定做的時(shí)候，他們就會(huì)往死里大喊大叫，以示抗議。”杜拉斯 vs 戈達(dá)爾
并帶有挑釁意味地說，“我想勸這些觀眾不要去看《大西洋人》。這沒有必要。因?yàn)殡娪芭臄z過程完全沒有把他們考慮進(jìn)去。他們?nèi)绻タ催@部電影，或許會(huì)妨礙到其他可能出現(xiàn)的觀眾。”《大西洋人》中充斥著長(zhǎng)時(shí)間的黑暗
仿佛它在注視著你
這樣的行為并非是為了炒熱度而口嫌體直，事實(shí)上杜拉斯在之前曾因?yàn)殡娪暗膶?shí)驗(yàn)性質(zhì)而受到過極其刻薄的攻擊。她提到有人在電視上憤憤地說：“給杜拉斯錢拍《卡車》的結(jié)果，就是讓觀眾們惡心了足足6個(gè)月。”面對(duì)這樣的辱罵，杜拉斯譏誚地回應(yīng)：“多美的頌詞。真的，這讓我很愉快。但這個(gè)男人搞錯(cuò)了，沒人投資《卡車》。”也正因?yàn)樽再M(fèi)，所以杜拉斯可以盡情地?fù)]霍自己的任性。姐就是這么拽
她澄清自己與電影之間是謀殺關(guān)系。而“電影的成功根植于寫作的潰敗。電影最主要的且具有決定性的魅力，就在于它對(duì)寫作的屠殺。”在杜拉斯的電影里，文本并不只是劇情的提供者，影像也不只是文本的延伸。文本與影像各自扮演著重要角色，它們相互依存，又互相指涉。在它們各自給觀眾的想象空間之上，存在著一個(gè)權(quán)利讓渡的初始空間，意義因觀者的參與而呈現(xiàn)。杜拉斯大膽地進(jìn)行著專業(yè)電影人們都不敢做的實(shí)驗(yàn)，她在《卡車》中用虛擬的語氣敘述了一段卡車司機(jī)與搭車的女人之間的故事，其間穿插幾段或許屬于這個(gè)故事的影像；她在《印度之歌》中把聲音與畫面分離，以“配音PPT”的形式創(chuàng)造出了多重的電影空間；她在《孩子們》中讓40歲的演員阿克塞爾·博戈斯拉夫斯基扮演7歲的男孩，用荒誕的形式構(gòu)建了新的電影語言……與她所抨擊的那些電影專業(yè)人士不同，她從不做自我復(fù)制，她的每一部電影都在挑戰(zhàn)觀眾的觀影習(xí)慣、實(shí)驗(yàn)文本與影像的關(guān)系、探索電影的邊界。她的電影雖然只有少數(shù)的觀眾，但杜拉斯相信這些少數(shù)的觀眾足以決定自己的電影載入史冊(cè)。她對(duì)自己的電影充滿了如同母親對(duì)孩子般的愛——“我不喜歡杜拉斯的一切，但我喜歡《印度之歌》《她威尼斯的名字在荒涼的加爾各答》《卡車》和現(xiàn)在的《奧蕾莉婭·斯坦納》。我知道這些影片可以被列入迄今為止電影史上最重要的作品。”而這些電影的背后，是杜拉斯強(qiáng)烈的政治訴求，她曾直言：“如果一個(gè)人不是政治家，那他就不是知識(shí)分子。”作為法國(guó)自由知識(shí)分子的代表，杜拉斯不僅沉迷于酒精和情欲，更熱衷于政治，《綠眼睛》保留了她對(duì)政治充滿熱情和理想的一面。
她認(rèn)為“對(duì)于很多人而言，政治意識(shí)的喪失始于加入政治黨派組織、服從黨派規(guī)則和制度。”她批判人們對(duì)權(quán)力的觀念、對(duì)權(quán)力的服從已經(jīng)習(xí)以為常，就像對(duì)“煤氣和電”的依賴一樣。所以我們可以看到杜拉斯積極地參與政治活動(dòng)，抵制法國(guó)廣播電視總局，在參與集體寫作批判對(duì)方的同時(shí)也進(jìn)行自我批判。在另一篇訪談?dòng)涗浿?，我們則可以看到她因?yàn)樾侣勚幸黄鸾壏俗詺⒌陌讣鹆俗⒁猓{借作家敏銳的直覺和八卦記者一樣“死纏爛打”的精神訪問了嫌犯的家屬，挖掘出被不負(fù)責(zé)任的警察和大眾媒體所掩蓋的真相。
事實(shí)上杜拉斯曾在1944年秘密加入法國(guó)共產(chǎn)黨，但當(dāng)時(shí)的法國(guó)共產(chǎn)黨受控于蘇聯(lián)共產(chǎn)黨，而斯大林的獨(dú)裁和專制使她難以忍受。于是她在黨內(nèi)公開反對(duì)斯大林的精神統(tǒng)一，并且反對(duì)斯大林對(duì)知識(shí)分子的迫害。最終她被視作“反動(dòng)派”，在1950年以私生活腐化為由被開除黨籍。這段經(jīng)歷對(duì)杜拉斯造成了巨大的傷害，她在談及《卡車》時(shí)曾說：“或許這是我表達(dá)我的政治憤怒的主要文本。我所有的電影都是政治電影，而我在政治上遭受了無法醫(yī)治的創(chuàng)傷。”在她眼中，電影史就是資產(chǎn)階級(jí)用來掌控?zé)o產(chǎn)階級(jí)休閑時(shí)光的歷史。因此，“想要拍電影，也意味著想要走出資本主義電影消費(fèi)者的角色，從中掙脫出來，并且阻斷這種條件反射式的消費(fèi)。很顯然，這種條件反射式的消費(fèi)是所有惡性循環(huán)中最完美的一環(huán)。我們通過拍電影來控訴。我們可以說，（相對(duì)于作為消費(fèi)品的商業(yè)電影）所有平行的電影都是在控訴。”
通過電影，杜拉斯積極地投身于20世紀(jì)的各大政治事件中，她反對(duì)法國(guó)對(duì)北非的戰(zhàn)爭(zhēng)、反對(duì)蘇聯(lián)的霸權(quán)主義、反對(duì)種族歧視、支持猶太民族，她有一種強(qiáng)烈的正義感，厭惡一切的不平等和壓迫。她在《卡車》借由她扮演的中年婦女之口表達(dá)對(duì)蘇聯(lián)霸權(quán)主義的譴責(zé)和對(duì)霸權(quán)統(tǒng)制下的無知年輕人的惋惜：“那是夏天。一批新兵坐了坦克開進(jìn)布拉格。這些人稚氣未脫，臉帶笑容，頭發(fā)松松的很好看。這些新殺手。”
在越南，年輕的瑪格麗特和她的兄弟皮埃爾、保羅以及友人在一起
杜拉斯不知疲倦、日復(fù)一日地做著自己的抗?fàn)帲瑹o論是通過寫作還是電影。在《孩子們》中，杜拉斯有一個(gè)令人悲傷的絕妙比喻——早熟的埃內(nèi)斯托明知母親不會(huì)理解也還是嘗試向她訴說，“對(duì)不起，媽媽。等孩子有能力報(bào)答的時(shí)候，父母都太老了，都不在乎了，這就意味著，代溝永遠(yuǎn)存在。媽媽，我想告訴你，我長(zhǎng)得快是故意的，就是因?yàn)檫@個(gè)，為了彌補(bǔ)你我之間的差距。但是，沒有用……”杜拉斯與母親
這種無法填補(bǔ)的距離和代溝顯然并不單單存在于父母和孩子之間，也不局限于電影和觀眾、人民和政黨之間，而是在人和人存在差異的任何角落都普遍存在。羅曼·羅蘭在《米開朗琪羅傳》中寫道，世界上只有一種真正的英雄主義，那就是在認(rèn)清生活的真相后依然熱愛生活。杜拉斯無疑當(dāng)屬此類。無論是否會(huì)得到回應(yīng)，她都堅(jiān)持給一些不具名的人寫一封又一封的信，她希望“用叫喊和呼喚將這段距離覆蓋”。
杜拉斯與兒子
在信中，她如泣如訴：“和您一樣，我認(rèn)為這段距離是無法跨越的。但我們的區(qū)別在于，對(duì)于我而言，這種不可能性帶來的不便是無關(guān)緊要的。您看，我們的境遇是相同的，我們都固守在屬于自己的地方，那片被焚毀但萬般自戀的領(lǐng)土。我呢，我會(huì)喊叫，朝著沙漠，尤其是朝看得見沙漠的方向呼喚?！?/span>
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烏森來源/后浪電影（ID：pmovie_sheyingshi）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/OWvL3j-0Eo9HrEG3-mbkEA
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