侯孝賢比楊德昌更偉大嗎？僅從目前已有的作品來看，似乎可以這么講，但這種說法也是有條件的，而且是極不公平的。雖然死生由命，但你不能拿一個四十年職業(yè)生涯的人和一個只有二十年職業(yè)生涯的人進行作品上的硬性對比。楊德昌的最后一部影片是2000年的《一一》，而侯孝賢之后則有《千禧曼波》《咖啡時光》《最好的時光》《紅氣球之旅》和《刺客聶隱娘》，而這可以被視為他第二個事業(yè)高峰。如果截止2000年進行對比，那么侯孝賢和楊德昌在作品上難分伯仲，此時楊德昌三奪金馬獎最佳影片，侯孝賢只有一個最佳影片和兩個最佳導(dǎo)演。放眼國際，侯孝賢雖然有一個威尼斯金獅獎，但楊德昌也拿到了戛納最佳導(dǎo)演獎。按照時代的邏輯，如果沒有疾病的困擾，未來肯定是屬于楊德昌的，如果完成華語電影史上最高水準(zhǔn)的動畫《追風(fēng)》，他的聲譽必然會獲得極大的提升。更何況他那憤世嫉俗的社會圖解模式，一定會和未來陳、馬、蔡治下的畸形臺灣社會擦出更多的火花。以上的說法終歸是一種事后想象，但楊德昌與臺灣當(dāng)下社會的契合度之高、批判力之強，迄今華人影壇無人能望其項背。他天賦凜然，出道作品就步入巔峰，《浮萍》《1905年的冬天》《指望》都足以讓同期的侯孝賢自慚形穢。僅以起步時的作品而論，你就會知道為什么臺灣新電影的總指揮是楊德昌而非侯孝賢了，只要翻翻當(dāng)年臺灣導(dǎo)演們的合影，就會發(fā)現(xiàn)一直占據(jù)著C位的，始終只有楊德昌一人。侯孝賢當(dāng)時甘愿做楊德昌之下的二號人物，他做過的最瘋狂的一件事情就是抵押掉自己的房子，去贊助楊德昌拍《青梅竹馬》。兩人在后來做大做強，各自成為華語電影的領(lǐng)軍人物，引發(fā)了從專業(yè)人士到普通影迷都進行站隊比較的真理大討論。就目前來看，這種比較還需要回到當(dāng)初的情境里來討論：侯楊的比較不止是一個孰高孰低的問題，也是臺灣「電影真理」以及未來走向的關(guān)鍵問題。在這種比較中，大部分臺灣業(yè)內(nèi)人士人都表達了他們的觀點，其中的大多數(shù)都站在了楊這邊。事實上楊和候的區(qū)別，并非城市/鄉(xiāng)村的景觀差別，也非批判性/詩意性的風(fēng)格差別，而是一種「非純電影」和「純電影」之間的思維差別，這直接決定了侯孝賢終將會抵達一個自戀的純電影國度，即詹姆斯·烏登所稱的「無人之島」（侯孝賢晚年最喜歡說的一句話就是「沒有同類」）；而楊德昌則會通向一個異質(zhì)性的電影國度，這是一種大型的拼圖（可以回顧《恐怖分子》中的巨大拼圖），是一種社會的圖解（如《獨立時代》中的漫畫成分），甚至還包含戲劇、音樂、繪畫、動畫的多維藝術(shù)聯(lián)動構(gòu)成。侯孝賢的路線仿佛是「青鸞舞鏡」，在純粹的電影創(chuàng)作方面竭盡全力，鑄就了品質(zhì)上的豐碑。即使放眼整個亞洲，侯孝賢都是當(dāng)代不證自明的兩位絕對電影大師之一（另一位是阿巴斯）。這種創(chuàng)作上的高度（這其中當(dāng)然也考慮到他的創(chuàng)作年限更長），讓他成為不可企及的存在，一座高聳入云、只可仰瞻的塔樓。楊德昌的路線更像是「蜘蛛策略」，他無限追求電影、社會、歷史、地理、觀念方面的無限聯(lián)動。在這種「巨大綜合」的層面，不要說華人影壇，就算舉凡亞洲也無出其右者。這種創(chuàng)作上的廣度（也包括他晚期專注的未完成的動畫電影）讓他成為約翰·安德森所說的那個「無論從那一面攀登峰頂?shù)牡巧秸叨家蕾嚨闹赶驑?biāo)」。所以，當(dāng)侯孝賢淡出創(chuàng)作的那一刻，他會成為一個孤高的遺跡，僅僅是佇立在那里，能傳遞某種信息，但不能提供所謂的經(jīng)驗。從2000年以來，效仿侯孝賢曾經(jīng)成為一個絕對的創(chuàng)作傳統(tǒng)，但無論陳懷恩、洪育智、徐小明、鈕承澤這些昔日班底，還是侯季然、姚宏易、蕭雅全這些未來后輩，交出來的多是畫虎不成反類犬的尷尬制作。相反，楊德昌雖然已經(jīng)離世多年，但已然化作臺灣電影的寶貴遺產(chǎn)，它能提供某種指引，即使不能被全面繼承（這決定于導(dǎo)演本人的能力），但一定是可以摸得著、看得見的切實經(jīng)驗。自楊德昌之后，無論是陳以文、魏德勝這些老搭檔還是鐘孟宏、黃信堯這些傳人，都已經(jīng)成為當(dāng)今臺灣電影的中流砥柱。所以，侯孝賢和楊德昌的歷史成就孰高孰低，決不能片面地、不公平地以職業(yè)生涯作品的累加高度來判斷，還應(yīng)該從他們的天賦、潛力、貼合世情以及影響后世的能力來綜合判斷。在前一個層面，侯不如楊一定是個客觀的問題，但從綜合的尺度來看，楊的影響力又明顯高出侯一籌。一個導(dǎo)演，是作為一個光禿禿的、僅僅供人瞻仰的遺跡，還是化作可利用、可傳承的社會遺產(chǎn)，是個很實際，同時也很重要的問題。尤其是對臺灣這個狹小的文化地域來說，「遺產(chǎn)」恐怕是個更關(guān)鍵的問題——如果沒有楊德昌的遺產(chǎn)，沒有鐘孟宏、黃信堯、魏德勝、楊雅喆、陳以文這些信徒的努力，臺灣電影今天的這波熱潮也根本不會發(fā)生。世情的荒誕、社會的關(guān)懷、人物的悲喜、情緒的投放、媒介的使用，這些宛如拼圖的元素出現(xiàn)在今天的《陽光普照》《大佛普拉斯》《血觀音》《孤味》《目擊者》《同學(xué)麥娜絲》等諸多作品中。而這些可以被冠以「陰冷寫實主義」名號的一脈風(fēng)格的影片都可以被視為楊德昌的遺產(chǎn)。但侯孝賢留下了什么？答案是：除了侯孝賢本人的作品之外，什么都沒留下。「遺產(chǎn)論」這個單一的論據(jù)，當(dāng)然不能構(gòu)成楊德昌大于侯孝賢的絕對理由，但它證明了楊德昌在澤被后世方面有侯孝賢不可企及的成績。在兩人各自的歷史中，侯孝賢的高度和楊德昌的廣度都是彼此足以為傲的資本，但我們需要從中領(lǐng)會到某個關(guān)鍵的信息——侯孝賢永遠無法具備楊德昌的廣度，但楊德昌未必不能具備侯孝賢的高度。把時間線拖回到2000年，楊德昌和侯孝賢在作品上幾乎打成平手，即使侯孝賢的御用編劇朱天文也說「分不出高下」。如果再給楊德昌二十年呢？《追風(fēng)》肯定會完成的，一批更具批判力的政治電影、一些更多元的類型（比如我們想象由他來改編《城邦暴力團》或者駱以軍的小說）也會誕生，楊德昌或許還能打造自己的劇場、動畫、影院的一套產(chǎn)業(yè)鏈，監(jiān)制一大批有質(zhì)量的影片，培養(yǎng)一大批能夠延續(xù)火種的接班人。所以，我不贊成「侯孝賢高于楊德昌」的絕對說法，也不贊成以一個「揣測的未來」做相反的論斷。我只想說的是，我們應(yīng)該將侯楊放在一個公正、公平的環(huán)境內(nèi)比對：在一個實際的時段（截止2000年）、在一個創(chuàng)作潛力的可能性或者一個更大的立體綜合層面——楊高于侯，恐怕才是一個更為客觀和實際的排序。如果以1990年前后問世的兩部巨作《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》為分界線，將侯孝賢、楊德昌的創(chuàng)作區(qū)分為上下半場，二人在上半場的藝術(shù)表達，可以說琴瑟和鳴，不分伯仲。
侯孝賢成為侯孝賢，始于《風(fēng)柜來的人》。從這一部作品，侯孝賢由個人的生命經(jīng)驗、民族藝術(shù)傳統(tǒng)的直覺體悟結(jié)合對西方現(xiàn)代主義電影的消化，漸趨發(fā)展出對于時空情境中人跡活動的強烈表達旨趣。這個階段的侯孝賢作品，已經(jīng)呈現(xiàn)出強烈的時間、空間敏感度，在《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》這樣的作品中，成長陣痛，通過抒情的詩情敘事，整合為超越道德教化的生命自然律動。《風(fēng)柜來的人》中，個體身處青春歲月不知如何是好的揮灑與落寞狀態(tài)，超越了絕大部分華語片同類題材的表達。但是在這個階段，侯孝賢的調(diào)度還處于摸索階段，長鏡頭調(diào)度的方法已經(jīng)確立，但是鏡頭內(nèi)調(diào)度的手法還不是那么純熟，演員的調(diào)控還不是那么順當(dāng)，偶爾也會逸出狀態(tài)拍攝《尼羅河女兒》這樣的莫名作品。此源于這個時期的侯孝賢，對于文本內(nèi)容還有一定的表達需求。個體的青春成長陣痛、慘痛的家族記憶、社會政治的思考，這些「內(nèi)容」的輸出，還「牽扯」著侯不小的精力。楊德昌的出身背景、個人性格、智識程度與侯孝賢迥然不同。楊德昌屬于顯貴家庭出身，本人是頂級高智精英，電腦工程師，有著十多年的留美經(jīng)驗。這使得楊德昌回臺灣后，能夠迅速洞穿、看透臺灣社會的種種頑疾。
八十年代的楊德昌，其作品著力于現(xiàn)代都會城市、腐朽體制的智性批判，影片氣氛異常疏離。有著建筑師夢的楊德昌，對于城市空間的把握異常敏銳。但與侯孝賢著力于生命空間的營造不同，楊德昌鐘情于空間張力的營造。像是《恐怖分子》里的似乎蘊藏著爆炸危機的球形空間，看過的觀眾都很難忘懷。空無空間的頻頻出現(xiàn)，引得西方影評人將他拿來與安東尼奧尼作對比。人的危機、空間的危機，非線性敘事的時間危機，讓楊德昌這個時期作品的現(xiàn)代意味遙遙領(lǐng)先于其他華人導(dǎo)演的表達。在《牯嶺街少年殺人事件》這樣的不朽史詩巨作中，楊德昌極端睿智地看透了最根本的社會危機：無法自主的孱弱。政府、政權(quán)需要美國保護，父親需要汪狗保護，母親、家庭成員需要父親保護，學(xué)生需要黑社會幫派保護，小明需要各種男性保護。唯一不需要保護的，是敢于在歌聲中從人群中穿出的哈尼。他與開場錄取廣播中報出的名字「許信良」，一起成為了本土運動的先聲力量。
結(jié)尾高潮部分「不要臉，沒有出息……快點站起來啊」的箴言，不僅是臺灣電影，更是華語電影不朽的弒父宣言！侯孝賢拍完講述臺灣社會最根本性的歷史之痛「二二八」事件的《悲情城市》后，開始疏淡于內(nèi)容的表達，著力于場面調(diào)度的提純。在《戲夢人生》《南國再見，南國》《海上花》這些電影中，其場面調(diào)度已是爐火純青。
畫外空間的高頻率使用，對于畫面內(nèi)部元素顯隱搭配的調(diào)度，聲畫的錯位、延宕與綿延，人與攝影機的距離遠近，光影的明暗錯落，構(gòu)成了局部與整體、虛構(gòu)與真實、陰與陽、空與虛交織難分，渾然一體，氣息全在的宇宙秩序。這是大師氣象，中國藝術(shù)精神在影像層面的表達，這是無人能比肩的巔峰。楊德昌的轉(zhuǎn)折發(fā)生在《獨立時代》，由這部片開啟，到之后的《麻將》《一一》，原本疏離、冷靜充滿整體性批判式戲劇張力的楊德昌電影突然搖身一變，成為了「表達直白諷刺的人生感悟劇場」模式。原本楊德昌電影中寡言冷漠的眾生，突然一個個都成為了滔滔不絕地表達人生感悟的說客。這里面的主要問題在于，劇場模式本無問題，伯格曼、法斯賓德甚至戈達爾的部分電影都有強烈的劇場美學(xué)，或斯特林堡味，或布萊希特味。楊德昌的劇場美學(xué)有點過分簡陋（《一一》相對上乘一些），鏡頭如他早先作品一般，固定不動如山，景框效果明顯，起到僅僅是記錄作用，觀眾如劇場中固定視角的觀眾，眼看著景框內(nèi)一幕幕人生戲劇上演。戲中人的所言所行，一方面都很容易讓人發(fā)覺出這分明是楊德昌代言人、傳聲筒道具，多聽之后就發(fā)覺這幾乎就是「電影中心思想直白式總結(jié)講述」，這些影片要表達的內(nèi)核，楊德昌早已為觀眾全部清楚總結(jié)完畢；另一方面，多聽了之后也會發(fā)現(xiàn)，「這些中心思想表述」幾乎都圍繞著一個點打磨：純真的喪失。癥結(jié)就出在這里。楊德昌在八十年代完成了城市現(xiàn)代性批判式表達后，有點急于開藥方，而開的這個藥方就是他嚴(yán)重受他多年美國經(jīng)驗影響的結(jié)果。純真神話（myth of innocence）是美國夢意識形態(tài)最重要的兩個編碼之一。如羅森鮑姆對《阿甘正傳》的分析，從喬治·華盛頓到辛普森，正是純真神話一直激勵這個國家前行。
《阿甘正傳》之所以在美國引發(fā)轟動，正是其再次讓美國人意識到了純真神話改寫歷史的力量。美國的大國孤立政策以及對外政策的困頓，正是其美國式純真對外溝通實效的表現(xiàn)。而亨利·詹姆斯的小說《美國人》和《使節(jié)》以及梅爾維爾的小說《騙子及其偽裝》，正是以其犀利的角度對美國式純真進行解構(gòu)而成為經(jīng)典。中國人的情形正好與之相反，照張愛玲的表述，「中國文化古老而且有連續(xù)性，沒中斷過，所以滲透得特別深遠，連見聞最不廣的中國人也都不太天真?！?/span>純真神話源自英國清教伊甸園神話，除此之外，受摩尼教影響之下的二元論思維是美國夢意識形態(tài)另外一個極重要的編碼。《牯嶺街少年殺人事件》是楊德昌第一次植入純真失落主題的表達，但在這部電影中，楊德昌對此主題的表達是恰到好處，一個高壓鍋式的白色威權(quán)的黑暗時代，照亮了赤子之心。而之后的《獨立時代》《麻將》《一一》，一切都迅速淪為純真與不純真的二元對立的簡單模式。琪琪、倫倫、瑪特、洋洋、NJ、大田都是純真的代表，其他人都是喪失純真的代表。不存在灰色復(fù)雜人物。
《麻將》中，紅魚的墮落是因為失去了純真，父親的自殺，讓他悔悟到自己的不堪，純真的可貴，而以自殺渴望獲得救贖。一切都是如此理所當(dāng)然，就像是楊德昌給他安排好了一切歸宿。是非好壞都如此分明。
無獨有偶的是，海峽這一邊的陳凱歌，在八十年代的時候與楊德昌一樣，非常擅長用空間調(diào)度來表達各種批判性議題，并且充滿了濃烈知識分子意味的智性思考。
九十年代初陳凱歌由美國歸來后，也是搖身一變，風(fēng)格大變。《霸王別姬》《風(fēng)月》《荊軻刺秦王》《和你在一起》這些電影，都是開啟人生劇場模式，一次次對純真失落的主題進行二元化表達。類似的例子還有美國化程度更高的李安，在此無需再展開，僅僅是李安與楊德昌同時對《色·戒》產(chǎn)生興趣就已說明問題。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標(biāo)注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/灰狼+LOOK 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/Wgo1828togaRrfBkwMN9bQ
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