去年拿遍大獎(jiǎng)，最為風(fēng)光的一部日本電影肯定是《間諜之妻》。在內(nèi)地影迷的視野中，它的導(dǎo)演黑澤清一直是評(píng)價(jià)分化程度非常大。一方面，從宏觀層面而言，黑澤清的知名度絕談不上高：在豆瓣上，他的作品的數(shù)據(jù)幾乎都集中在幾千觀看人次、六七分的區(qū)間內(nèi)，而大部分人聽(tīng)到他的名字的第一反應(yīng)仍然是「他是不是和黑澤明有什么親緣關(guān)系」；另一方面，他在特定的影迷小圈子內(nèi)卻享有著極高的聲譽(yù)，喜歡黑澤清的人甚至傾向于認(rèn)為他是日本當(dāng)代最好的導(dǎo)演之一。
我去年恰好已經(jīng)在海南電影節(jié)上一睹此片，作為黑澤清的「粉絲」，必須要說(shuō)的實(shí)話是：對(duì)于《間諜之妻》，我是極其失望的，一度認(rèn)為這是黑澤清生涯中最差的作品。最近我有機(jī)會(huì)重看了此片的部分片段，依然保持原來(lái)的看法。《間諜之妻》是發(fā)生在二戰(zhàn)年代日本的一段故事，這是黑澤清首次接觸「年代劇」題材。由于預(yù)算并不充裕，無(wú)法用布景或特技制造更大規(guī)模的年代空間。為了在不穿幫的前提下滿(mǎn)足劇本的敘事需要，這些場(chǎng)景幾乎都是室內(nèi)的。
這導(dǎo)致了《間諜之妻》的人物們必須徘徊在數(shù)量有限的、規(guī)范的年代劇室內(nèi)場(chǎng)景之間，也注定了它與黑澤清此前的作品有了本質(zhì)區(qū)別。為了更好地說(shuō)明《間諜之妻》的缺點(diǎn)，有必要充重述黑澤清此前作品的優(yōu)點(diǎn)，以作對(duì)比。黑澤清的電影為什么會(huì)如此吸引我們？回看黑澤清在千禧年前后十年間的那些風(fēng)格高度一致的恐怖片作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)「廢墟」一直是他所鐘愛(ài)的場(chǎng)景。
破敗的房屋和樓宇、黑暗的房間、斑駁的墻壁、骯臟的塑料布、地上的塵土和水洼。這些不規(guī)整的、不透明、不干凈的空間中，潛藏著無(wú)窮的視覺(jué)層面的潛力，在《X圣治》《呼喊》的一些段落中，它們被發(fā)揮至極致。
《X圣治》同時(shí)，黑澤清對(duì)「自然」的敏銳而巧妙的使用也不該被忽略。自然在黑澤清的鏡頭下成為神秘可怖之物：《藏尸樓》結(jié)尾最關(guān)鍵的一段發(fā)生在夜晚的郊外樹(shù)林中，大風(fēng)吹得樹(shù)與草狂亂地?fù)u動(dòng)，黑暗中警車(chē)的紅色燈光不斷閃爍著，這個(gè)鏡頭簡(jiǎn)直過(guò)目難忘。《超凡神樹(shù)》則讓整部電影的情節(jié)發(fā)生在自然環(huán)境中，人物時(shí)時(shí)刻刻自然裹挾著。無(wú)論是「廢墟」還是「自然」，它們作為場(chǎng)景，也即情節(jié)的發(fā)生地，比人工布置的功能性空間要來(lái)的復(fù)雜得多，更難以被明晰和掌控。這種復(fù)雜和不可解是黑澤清作品之神秘超驗(yàn)之感的一大來(lái)源。10年代之后，黑澤清開(kāi)始轉(zhuǎn)型，拍攝了一系列類(lèi)型各異的作品，它們向我們證明了原來(lái)在恐怖片中有效的技法，也可以完美地移植進(jìn)其它類(lèi)型的電影中。這使得黑澤清的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不再局限于恐怖片中，而是成為一套具有普遍意義的方法論，形成獨(dú)特的「黑澤清風(fēng)格」。
《岸邊之旅》最關(guān)鍵的幾場(chǎng)戲同樣發(fā)生在廢墟或自然環(huán)境中，通過(guò)它們，電影順利地滑向超現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域；《旅途的結(jié)束，世界的開(kāi)始》則結(jié)束于女主山巔上的歌唱，在此之前，她目送著一只羊在叢林中悠閑地游蕩。而《間諜之妻》呢？在年代劇場(chǎng)景中，沒(méi)有任何不可見(jiàn)的角落，沒(méi)有任何視覺(jué)上隱藏的秘密，一切都敞開(kāi)和透明，充滿(mǎn)著刻意的展示和裸露。橫平豎直的空間、精致的布景和裝潢、預(yù)設(shè)的敘事情景……其實(shí)《間諜之妻》作為10年代作品序列的延伸，還是體現(xiàn)著黑澤清的一些作者志趣的，如夫妻二人藏匿膠片之處是一處廢墟，但它完全沒(méi)有以前作品中復(fù)雜混沌的神秘之感，反而充滿(mǎn)著道具和布景的人工感、塑料感。如此單調(diào)的、虛假的、過(guò)度簡(jiǎn)潔的視覺(jué)，被一些觀眾形容為「宛如舞臺(tái)劇」。而舞臺(tái)劇化的遠(yuǎn)不只是布景，還有黑澤清的場(chǎng)面調(diào)度?！堕g諜之妻》的臺(tái)詞量在黑澤清的一眾作品中顯得多得反常，這或許是作為編劇的濱口龍介的創(chuàng)作習(xí)慣。黑澤清在訪談中多次提到臺(tái)詞量之巨大，因而他必須采用更為「戲劇化」的演員調(diào)度方式，讓演員像舞臺(tái)劇一樣一邊走動(dòng)一邊念白，用肢體動(dòng)作來(lái)豐富視覺(jué)，否則電影就會(huì)在長(zhǎng)篇累牘的臺(tái)詞中陷入呆板。這樣的構(gòu)想，其初衷當(dāng)然是好的。然而，由于黑澤清對(duì)「空間」的重視，他不喜歡依賴(lài)剪輯，大部分?jǐn)⑹露急M量使用長(zhǎng)鏡頭完成，但同時(shí)，他又太過(guò)喜愛(ài)中遠(yuǎn)景和水平機(jī)位，攝影機(jī)的本體運(yùn)動(dòng)很少，大規(guī)模地使用搖鏡。這樣的調(diào)度習(xí)慣與舞臺(tái)劇式的夸張走位和動(dòng)作結(jié)合在一起，景別和空間角度變化不多，更加突出了人物的走位和排演之感，進(jìn)一步將電影推向「舞臺(tái)劇」。如果舞臺(tái)劇的形式已經(jīng)足夠虛假，那么主題的生硬輸出則徹底讓《間諜之妻》成為一出「樣板戲」。
電影的主題和立場(chǎng)在多處情節(jié)中體現(xiàn)地很明確，即「反戰(zhàn)」「反法西斯」，這本身并沒(méi)有錯(cuò)。但是，人物心理的轉(zhuǎn)折和動(dòng)機(jī)的強(qiáng)行就是無(wú)可辯駁的缺點(diǎn)。如，蒼井優(yōu)所飾演的聰子突然決定和丈夫一起制定「間諜」的計(jì)劃非常突兀，結(jié)尾轟炸醫(yī)院的情節(jié)更是做作。為了體現(xiàn)主旨，不惜讓人物成為表意的機(jī)器人和提線木偶，是絕不可原諒的創(chuàng)作方法。
這一缺點(diǎn)其實(shí)在黑澤清的前作《旅途的結(jié)束，世界的開(kāi)始》就已經(jīng)非常明顯（更早則可以追溯至《岸邊之旅》的某些生硬橋段），這部為日本、烏茲別克斯坦建交周年而拍攝的「命題作文」電影中，為了刻畫(huà)兩國(guó)人民的和諧相處，設(shè)計(jì)了不少令人尷尬的自我吹捧和自我感動(dòng)的橋段。在《間諜之妻》中，這種「樣板戲」特征則進(jìn)一步放大，究竟是濱口龍介的劇本本來(lái)就寫(xiě)的不好，還是黑澤清沒(méi)有掌控好戲劇的火候而導(dǎo)致情節(jié)和表演變得僵硬，不得而知。諷刺的是，正是這一部「樣板戲」的僵硬的主題，符合了威尼斯電影節(jié)的評(píng)審團(tuán)的口味，讓黑澤清得到了創(chuàng)作生涯中的第一尊三大主競(jìng)賽大獎(jiǎng)，也獲得《電影旬報(bào)》的力挺，也成為了黑澤清近年來(lái)豆瓣評(píng)分最高的作品。
把這一嘉獎(jiǎng)視作對(duì)黑澤清的既往創(chuàng)作成果的表彰，自然沒(méi)有問(wèn)題，但它卻是通過(guò)對(duì)主流的妥協(xié)和討好才獲得的。而《岸邊之旅》《呼喊》《超凡神樹(shù)》等更好的黑澤清作品，卻因?yàn)楦鲗用娴牟蛔邔こＢ范痪痛撕雎粤耍瑢?shí)在令人惋惜。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來(lái)源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請(qǐng)作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
文/Annihilator 來(lái)源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/iI27ZeYku6u7AnBfztqewg
表情
添加圖片
發(fā)表評(píng)論