時間來到2021年，離蔡明亮的《洞》（1998）已過去23年。瘟疫似乎制造了后現(xiàn)代社會中一種更加平等的身體政治。如加繆所說，這時期中的特色便是隔離，隔離使人“退隱”——隔離不僅僅是一個動作，更是一種反抗的內(nèi)在關(guān)系。這涉及到我們該如何在今天觀看這部蔡明亮二十年前拍攝的電影（也許不只是怎樣在地板上打一個洞的疑慮），從何種意義得到啟示與經(jīng)驗？（因為在這只有一間房和一個人的對話中，一切都被準確地言中了。）本文將從家屋的抽象化象征和人在此空間的反應(yīng)出發(fā)，進入作為所有集合的《洞》，同時《洞》也是原點，我們需要習(xí)得如何在每個世紀末抵抗病毒、如何自愈。或許從《千禧曼波》（2001）的開場中便能簡單得到新世紀的啟示：狂喜場中的近景魔術(shù)以及返家后的室內(nèi)長鏡頭。我們很難發(fā)現(xiàn)這是一個長鏡頭，正因長焦拉近了物理距離（關(guān)于空間的面向），取消了遠景，遲鈍的畫外銀幕被搖移的攝影機所抽離地言說，家屋的概念在此被無前例地抽象化。我們無法像認識《風(fēng)柜》中的集體宿舍或《冬冬》中的外公家一樣，認識小豪和Vicky所居住的環(huán)境（Vicky在面對刑事科人員的詢問時說到，“這里就這么點大”）。誠如李紫琳所指出，新電影時期的侯孝賢所建構(gòu)的“自然”與鄉(xiāng)土民族是刻意逃避臺灣早期資本主義工業(yè)化都市的表現(xiàn)（2005）。然而《千禧曼波》中形現(xiàn)了一條語義的鏈條，在此之前，其從未出現(xiàn)過類同“基隆-臺北-夕張”的癥候性意義（像是只有王家衛(wèi)才會玩弄的把戲）——雖仍可把Vicky看作是從基隆南下臺北的典型人物，但臺北早已變成千禧年的狂喜場，正如近景魔術(shù)的寓意一般；而擁有十分、風(fēng)柜、金門、臺南等地前現(xiàn)代歷史和空間特色的夕張，則被看作是臺北的幻想（或者說，臺北是夕張的謊言）。重要的是，我們無法忽略室內(nèi)中的小豪的動物性，宛如一只雄性怪獸般地嗅察覓食歸來的同伴，高度警覺來自室外（都市）的危險信號。《千禧曼波》中，世紀交替的室外無疑是“染病”的，只有從未反射出外在時間的夕張（電影節(jié)是其僅有的內(nèi)在時間）的雪潔白無暇，而臺北從不下雪——或是說，所以臺北從不下雪。這或許會令我們想到伊戈揚（Atom Egoyan）的電影——劉紀雯便曾將多倫多與臺北的后現(xiàn)代都市體質(zhì)作比對（2003）——《色情酒店》（1994）中的脫衣舞俱樂部即是如臺北出租屋一般的非地方。影片的轉(zhuǎn)折點在于男主角弗朗西斯觸碰了作為脫衣舞女郎的米婭的身體，違反了禁忌。劉紀雯指出，脫衣舞俱樂部是福柯的異質(zhì)空間，即為隱藏在城市角落中的反烏托邦之地。在此基礎(chǔ)上，俱樂部的陳設(shè)和規(guī)令（禁止觸摸），使得脫衣女郎的身體似乎在向我們展示一個賽博朋克式的擬象，一旦違反條例便會被惡狠狠地扔出該場域，重新陷入都市的泥沼（記憶）之中。同時，弗朗西斯的動作也是柯南伯格式的啟動儀式（將手放置在肚皮上），雖然他被永久禁令進入俱樂部，但也使得其（某種程度上因后現(xiàn)代癥候而潰爛的）私密時刻被開啟，并有尋找原初的跡象。一切都歸結(jié)到了Stephane Goudet導(dǎo)引《洞》（1998）時所說——《河流》（1997）中的病毒蔓延到了整個城市，現(xiàn)在甚至沒有時間展示消費社會中堆積如山的垃圾，一種病毒已經(jīng)出現(xiàn)，有可能把每個人都變成蟑螂，世界也會變成啟示錄（1999）。在此情境下，《千禧曼波》中小豪的動物性征萎縮了，我們可以把Vicky洗澡時沒有熱水、小豪出門買電池、回家時已然發(fā)現(xiàn)刑偵人員入屋，這一系列舉動看作是病毒的昭示。小豪從一頭無能為力的獅子變成了見不得日光的蟑螂。他們的分手是必然的，因為小豪已經(jīng)完全被“感染”。正因為病毒的類型學(xué)特征，時間線性地來到電影的未來，我們似乎被一個卡夫卡式的寓言故事所不幸言中（封閉、隔離、拒絕溝通、自省身體內(nèi)在、消解孤獨）。電影中的一切似曾相識。或許正如蔡明亮對《洞》的自我斷言：“這并不是某部科幻電影，我把它看做為當(dāng)前現(xiàn)實的預(yù)告片”（1999）。需要注意的是，影片中，洞的出現(xiàn)來自于一位不知姓名的水電工。
其源頭正如前文所示的注解一般，家屋在后現(xiàn)代都市中被徹底抽象化、非地方化，無法認清其具體樣貌，只留有家具和墻壁。如Jean-Pierre Rehm的疑問，我們是否能在《洞》中辨識出大樓入口處那一排排信箱的準確地址？（2001）。孫松榮在《入鏡，出境》中指出：“家（空心的存在）無法滿足物質(zhì)的需求，也無法維系親情關(guān)系，于是存在著家宅入侵者（housebreaker）?！保?014）。在《愛情萬歲》（1994）中便可清晰看出入侵者的面貌：以一棟具有商品價值（無法被擁有）的代售房作為坐標，無所住處的兩男一女在此——傳統(tǒng)概念中的家屋結(jié)構(gòu)——進行制碼和解碼的游戲。或許可以重回伊戈揚在1987年的作品《合家觀賞》，影片中的祖母即是一個典型的無家可歸者，但隨后她“無限制”地闖入都市的抽象化家屋中，決然與這些非地方進行著貓鼠游戲。然而，對于此形象最有趣的解析作品莫過于金基德的《空房間》（2004）。男主角即是“家宅入侵者”的形變，其不斷復(fù)原家屋（空屋）的內(nèi)在動作使得觀眾有些難以分清角色任務(wù)，一時無法辨別究竟誰才是真正的“入侵者”。基于這三部影片，我們或許可以發(fā)現(xiàn)“無家可歸者-家宅入侵者-家宅復(fù)原者”在后現(xiàn)代癥候中的語義場。《洞》中的水電工無疑延續(xù)了《愛情萬歲》的“入侵者”形象，毫無緣由地敲開了一個洞，像是這語義場中的一顆釘子。于是Jean-Pierre Rehm再次提出了關(guān)鍵性的問句：“如何讓這洞空著，不要急著塞入太多解釋，但同時又堵住這個通道呢？”影片中段，水電工（或許是）再次以不知姓名的方式出現(xiàn)在電話的另一頭，與楊貴媚撥通著色情電話。楊貴媚說：“我看到你挖的那個洞，有個眼睛在看我?！贝艘宦暜嫎O具尚·布希亞所闡釋的“情色透明性”（obscenity——ob-scenity）。電話中的色情引導(dǎo)不斷地進行，但楊貴媚的眼睛卻直勾勾地盯著那一個洞。張靄珠認為洞是楊貴媚的催情劑，而非色情電話（2002）。（此場景也可比對《愛情萬歲》中小康躺在床底自慰，以及《河流》中陸弈靜觀看色情錄影帶時的情境）。由此，夾雜著雨聲和擁擠得已然無法辨別的“任意空間”（非地方空間的形變），與其說是楊貴媚看上去像是在自言自語（語言的無效化），不如說正在進行空間性的性交。再次回想《空房間》中女主角和男主角的性交方式——兩人同地但非同時地以一種零密度的官能完成性交，枕頭被比擬成一種實在的信物或憑證。除此之外重要的是，我們還可以在同一場景中注意到更為奇特的畫面：楊貴媚在撥打色情電話時，一邊寬衣解帶，一邊隨手剝落著墻體。此舉看上去像是在為這個屋子脫衣服——又或者是，楊貴媚在房間中噴灑消毒劑時，看上去像是這個房子在洗澡。誠如林建國所說：“蔡明亮總是通過房子來了解人。”（2002）。就像我們無法不將《河流》中漏水的空屋與《重慶森林》（1994）中會哭泣的家屋進行聯(lián)想，水的蔓延和吸收全然“自然”地表演了所居住者的心緒，同時仍保留家屋缺失的內(nèi)在意義。此種意象包含了將人物（觀者）的感官與空間影像的感官相結(jié)合的指涉，建構(gòu)出一種感覺共同體（communauté dans le sens）。在《洞》中，樓上樓下的行為被打通——因為“洞”的存在，不僅令建筑空間得以流通，更使得小康與楊貴媚在隔絕的環(huán)境中存下相互私通的縫隙。每一種（不論是建筑設(shè)施還是人物狀態(tài)）溝通均借由“洞”完成。也正因為“洞”的私通，欲望像任何流質(zhì)一樣流行，無處不在，于是電影出現(xiàn)了強烈的內(nèi)在意義，甚至有一些性喜劇的特質(zhì)。在自我保護階段時，楊貴媚面對初次放眼入洞的小康使用了殺蟲噴霧，此舉被看作是拒絕溝通與聯(lián)系的警惕表現(xiàn)，楊貴媚間接地認為小康與病毒同種，或小康是病毒潛伏的潛在目標。與此同類的顯然還有將洞貼上膠布，是為在封閉空間中的二次封閉動作。而在試探階段，李康生整理了洞的殘瓦，歸納出一個可以放置一條腿輪廓的洞口（郭承沖稱這一舉動為“愛撫”的表現(xiàn)（2000）），并饒有暗示地將腿深入其中。在這里，Stephane Goudet把李康生的腿和瑪麗蓮·夢露的腿作了聯(lián)想。實際上在《七年之癢》（1955）中，瑪麗蓮·夢露的腿出現(xiàn)了三次：洗澡時腿被水龍頭卡?。ㄍ瑯映霈F(xiàn)了不知姓名的水電工的意象），朋友入屋時隱藏在椅子之后的腿，以及從樓上邁向樓下的腿。欲望顯然在這里（開啟一個結(jié)婚七年的丈夫的精神分析時）被具象化了，即快速形成從虛像到謊言再到擬象的過程。然而，顯然比利·懷爾德有些難以均衡瑪麗蓮·夢露的形象（這樣的美人究竟是怎樣一種無形或?qū)嵲诘南笳?？）?/span>以至于我們可以借用德勒茲“銀幕上的軀體用本體思考……思考的機能是生命”的話術(shù)（1994）批評其模糊的身體性。由此看來，或許《洞》中李康生伸入的腿，方才是比利·懷爾德所夢寐以求的“癢”。被學(xué)者和批評家津津樂道的場面：李康生從洞中遞下一瓶潔凈的水，隨后將楊貴媚拉上了樓。
或許用“拉”這個動作并不恰當(dāng)，Stephane Goudet巧妙地把整個畫面比作是海水的沉船，李康生將楊貴媚從物質(zhì)性和動物性中“解放”了出來。顯然，與過往任何具有“情色透明性”的畫面不同，兩個主角真正觸碰到了彼此（像《色情酒店》中的啟動儀式一般）——具有某種伴隨著新世紀光源和水源的神跡的功效，電影的秘密因此被打開。/《洞》（上）與《色情酒店》（下）中的“啟動儀式”在電影里，我們第一次看到病毒感染者即以一種蟑蟲的爬行動作鉆入黑洞中，然而在結(jié)尾，楊貴媚卻是用近乎懸浮的姿態(tài)進入充滿光亮的巢穴。倘若定義《洞》是一部科幻電影，那么這一畫面便是來自外太空的——艙門被打開，生命力被照耀，兩個宇航員在宇宙中完成了性交。正如巴什拉所說：“窩巢引領(lǐng)著我們回到自己的童年，甚至回到我們向來該有的、永恒的童稚時期，我們大多數(shù)人并沒有從生命中接續(xù)童稚時期那寬宏大度的宇宙感?！保?003）。在影片的結(jié)尾，二人站在李康生的房間中緩慢對視，葛蘭的《不管你是誰》充繞整個空間（房子的身體），使得歌舞的狀況不言而喻。
與其說歌舞是人物內(nèi)心世界的反差式的表現(xiàn)，不如說歌舞使得任何空蕩的軀體中被置入了豐沛的生命力。讓我們看看對嘴型的原聲，同室內(nèi)失真的廣播聲、電視聲的比對吧。葛蘭的聲音即像“家宅入侵者”一樣入侵了（無論是人物還是家屋）抽象化后的一切，并因重新配置的聲畫，使得入侵者的形象化身頗為具象的分段。但也許依然可以把《洞》中五段歌舞的本質(zhì)看作是好萊塢式的，正因歌舞取消了樓層的限制（樓梯和電梯的日常作用消失不見、回想第一段是通過《我愛卡利蘇》而非電梯剪接起了兩個主角），使得平面展示即像劇場一般——當(dāng)李康生將楊貴媚“解放”出沉船時，敘事中的高度差才與歌舞中一樣被抹平。當(dāng)然他們是通過洞，而非樓梯！它帶給我們諸多寓言式的啟示，林建國曾尖銳地指出，卡夫卡式的惶恐是無以倫比的現(xiàn)代主義經(jīng)驗。電影末尾題字：兩千年來了，感謝還有葛蘭的歌聲陪伴我們。我們因此看到蔡明亮的懷舊即是如此保守但非傳統(tǒng)的，指涉了一種在后現(xiàn)代癥候中的經(jīng)驗主義和樂觀主義，如此緩慢，如此需要溫度。這或許正是長久以來我們所缺失的和需要內(nèi)省的。瘟疫再次徹底取消了地方（只剩地區(qū)），剝空了家屋（只留有環(huán)境），抽離了身體（只存在內(nèi)在），使得一切功能消失殆盡，同時也讓“空間只是空間，身體只是身體”。我們從未如此需要一瓶水和一只手的引導(dǎo)，而不是無限次的近景魔術(shù)。借用蔡明亮常說的一句話結(jié)束本文：“唯一能抵抗這個世代殘酷邪惡的力量，就是這些老歌?！?/span>聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/portchnik 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/4dNp00iGR39Xx8ALSWQi3g
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