時(shí)間來(lái)到2021年，離蔡明亮的《洞》（1998）已過(guò)去23年。瘟疫似乎制造了后現(xiàn)代社會(huì)中一種更加平等的身體政治。如加繆所說(shuō)，這時(shí)期中的特色便是隔離，隔離使人“退隱”——隔離不僅僅是一個(gè)動(dòng)作，更是一種反抗的內(nèi)在關(guān)系。這涉及到我們?cè)撊绾卧诮裉煊^(guān)看這部蔡明亮二十年前拍攝的電影（也許不只是怎樣在地板上打一個(gè)洞的疑慮），從何種意義得到啟示與經(jīng)驗(yàn)？（因?yàn)樵谶@只有一間房和一個(gè)人的對(duì)話(huà)中，一切都被準(zhǔn)確地言中了。）本文將從家屋的抽象化象征和人在此空間的反應(yīng)出發(fā)，進(jìn)入作為所有集合的《洞》，同時(shí)《洞》也是原點(diǎn)，我們需要習(xí)得如何在每個(gè)世紀(jì)末抵抗病毒、如何自愈。或許從《千禧曼波》（2001）的開(kāi)場(chǎng)中便能簡(jiǎn)單得到新世紀(jì)的啟示：狂喜場(chǎng)中的近景魔術(shù)以及返家后的室內(nèi)長(zhǎng)鏡頭。我們很難發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，正因長(zhǎng)焦拉近了物理距離（關(guān)于空間的面向），取消了遠(yuǎn)景，遲鈍的畫(huà)外銀幕被搖移的攝影機(jī)所抽離地言說(shuō)，家屋的概念在此被無(wú)前例地抽象化。我們無(wú)法像認(rèn)識(shí)《風(fēng)柜》中的集體宿舍或《冬冬》中的外公家一樣，認(rèn)識(shí)小豪和Vicky所居住的環(huán)境（Vicky在面對(duì)刑事科人員的詢(xún)問(wèn)時(shí)說(shuō)到，“這里就這么點(diǎn)大”）。誠(chéng)如李紫琳所指出，新電影時(shí)期的侯孝賢所建構(gòu)的“自然”與鄉(xiāng)土民族是刻意逃避臺(tái)灣早期資本主義工業(yè)化都市的表現(xiàn)（2005）。然而《千禧曼波》中形現(xiàn)了一條語(yǔ)義的鏈條，在此之前，其從未出現(xiàn)過(guò)類(lèi)同“基隆-臺(tái)北-夕張”的癥候性意義（像是只有王家衛(wèi)才會(huì)玩弄的把戲）——雖仍可把Vicky看作是從基隆南下臺(tái)北的典型人物，但臺(tái)北早已變成千禧年的狂喜場(chǎng)，正如近景魔術(shù)的寓意一般；而擁有十分、風(fēng)柜、金門(mén)、臺(tái)南等地前現(xiàn)代歷史和空間特色的夕張，則被看作是臺(tái)北的幻想（或者說(shuō)，臺(tái)北是夕張的謊言）。重要的是，我們無(wú)法忽略室內(nèi)中的小豪的動(dòng)物性，宛如一只雄性怪獸般地嗅察覓食歸來(lái)的同伴，高度警覺(jué)來(lái)自室外（都市）的危險(xiǎn)信號(hào)。《千禧曼波》中，世紀(jì)交替的室外無(wú)疑是“染病”的，只有從未反射出外在時(shí)間的夕張（電影節(jié)是其僅有的內(nèi)在時(shí)間）的雪潔白無(wú)暇，而臺(tái)北從不下雪——或是說(shuō)，所以臺(tái)北從不下雪。這或許會(huì)令我們想到伊戈揚(yáng)（Atom Egoyan）的電影——劉紀(jì)雯便曾將多倫多與臺(tái)北的后現(xiàn)代都市體質(zhì)作比對(duì)（2003）——《色情酒店》（1994）中的脫衣舞俱樂(lè)部即是如臺(tái)北出租屋一般的非地方。影片的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在于男主角弗朗西斯觸碰了作為脫衣舞女郎的米婭的身體，違反了禁忌。劉紀(jì)雯指出，脫衣舞俱樂(lè)部是福柯的異質(zhì)空間，即為隱藏在城市角落中的反烏托邦之地。在此基礎(chǔ)上，俱樂(lè)部的陳設(shè)和規(guī)令（禁止觸摸），使得脫衣女郎的身體似乎在向我們展示一個(gè)賽博朋克式的擬象，一旦違反條例便會(huì)被惡狠狠地扔出該場(chǎng)域，重新陷入都市的泥沼（記憶）之中。同時(shí)，弗朗西斯的動(dòng)作也是柯南伯格式的啟動(dòng)儀式（將手放置在肚皮上），雖然他被永久禁令進(jìn)入俱樂(lè)部，但也使得其（某種程度上因后現(xiàn)代癥候而潰爛的）私密時(shí)刻被開(kāi)啟，并有尋找原初的跡象。一切都?xì)w結(jié)到了Stephane Goudet導(dǎo)引《洞》（1998）時(shí)所說(shuō)——《河流》（1997）中的病毒蔓延到了整個(gè)城市，現(xiàn)在甚至沒(méi)有時(shí)間展示消費(fèi)社會(huì)中堆積如山的垃圾，一種病毒已經(jīng)出現(xiàn)，有可能把每個(gè)人都變成蟑螂，世界也會(huì)變成啟示錄（1999）。在此情境下，《千禧曼波》中小豪的動(dòng)物性征萎縮了，我們可以把Vicky洗澡時(shí)沒(méi)有熱水、小豪出門(mén)買(mǎi)電池、回家時(shí)已然發(fā)現(xiàn)刑偵人員入屋，這一系列舉動(dòng)看作是病毒的昭示。小豪從一頭無(wú)能為力的獅子變成了見(jiàn)不得日光的蟑螂。他們的分手是必然的，因?yàn)樾『酪呀?jīng)完全被“感染”。正因?yàn)椴《镜念?lèi)型學(xué)特征，時(shí)間線(xiàn)性地來(lái)到電影的未來(lái)，我們似乎被一個(gè)卡夫卡式的寓言故事所不幸言中（封閉、隔離、拒絕溝通、自省身體內(nèi)在、消解孤獨(dú)）。電影中的一切似曾相識(shí)。或許正如蔡明亮對(duì)《洞》的自我斷言：“這并不是某部科幻電影，我把它看做為當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的預(yù)告片”（1999）。需要注意的是，影片中，洞的出現(xiàn)來(lái)自于一位不知姓名的水電工。
其源頭正如前文所示的注解一般，家屋在后現(xiàn)代都市中被徹底抽象化、非地方化，無(wú)法認(rèn)清其具體樣貌，只留有家具和墻壁。如Jean-Pierre Rehm的疑問(wèn)，我們是否能在《洞》中辨識(shí)出大樓入口處那一排排信箱的準(zhǔn)確地址？（2001）。孫松榮在《入鏡，出境》中指出：“家（空心的存在）無(wú)法滿(mǎn)足物質(zhì)的需求，也無(wú)法維系親情關(guān)系，于是存在著家宅入侵者（housebreaker）?！保?014）。在《愛(ài)情萬(wàn)歲》（1994）中便可清晰看出入侵者的面貌：以一棟具有商品價(jià)值（無(wú)法被擁有）的代售房作為坐標(biāo)，無(wú)所住處的兩男一女在此——傳統(tǒng)概念中的家屋結(jié)構(gòu)——進(jìn)行制碼和解碼的游戲。或許可以重回伊戈揚(yáng)在1987年的作品《合家觀(guān)賞》，影片中的祖母即是一個(gè)典型的無(wú)家可歸者，但隨后她“無(wú)限制”地闖入都市的抽象化家屋中，決然與這些非地方進(jìn)行著貓鼠游戲。/《合家觀(guān)賞》中的“無(wú)家者”（1987）然而，對(duì)于此形象最有趣的解析作品莫過(guò)于金基德的《空房間》（2004）。/《愛(ài)情萬(wàn)歲》中的“入侵者”（1994）男主角即是“家宅入侵者”的形變，其不斷復(fù)原家屋（空屋）的內(nèi)在動(dòng)作使得觀(guān)眾有些難以分清角色任務(wù)，一時(shí)無(wú)法辨別究竟誰(shuí)才是真正的“入侵者”。基于這三部影片，我們或許可以發(fā)現(xiàn)“無(wú)家可歸者-家宅入侵者-家宅復(fù)原者”在后現(xiàn)代癥候中的語(yǔ)義場(chǎng)。《洞》中的水電工無(wú)疑延續(xù)了《愛(ài)情萬(wàn)歲》的“入侵者”形象，毫無(wú)緣由地敲開(kāi)了一個(gè)洞，像是這語(yǔ)義場(chǎng)中的一顆釘子。于是Jean-Pierre Rehm再次提出了關(guān)鍵性的問(wèn)句：“如何讓這洞空著，不要急著塞入太多解釋?zhuān)瑫r(shí)又堵住這個(gè)通道呢？”影片中段，水電工（或許是）再次以不知姓名的方式出現(xiàn)在電話(huà)的另一頭，與楊貴媚撥通著色情電話(huà)。楊貴媚說(shuō)：“我看到你挖的那個(gè)洞，有個(gè)眼睛在看我?！贝艘宦暜?huà)極具尚·布希亞所闡釋的“情色透明性”（obscenity——ob-scenity）。電話(huà)中的色情引導(dǎo)不斷地進(jìn)行，但楊貴媚的眼睛卻直勾勾地盯著那一個(gè)洞。張靄珠認(rèn)為洞是楊貴媚的催情劑，而非色情電話(huà)（2002）。（此場(chǎng)景也可比對(duì)《愛(ài)情萬(wàn)歲》中小康躺在床底自慰，以及《河流》中陸弈靜觀(guān)看色情錄影帶時(shí)的情境）。由此，夾雜著雨聲和擁擠得已然無(wú)法辨別的“任意空間”（非地方空間的形變），與其說(shuō)是楊貴媚看上去像是在自言自語(yǔ)（語(yǔ)言的無(wú)效化），不如說(shuō)正在進(jìn)行空間性的性交。再次回想《空房間》中女主角和男主角的性交方式——兩人同地但非同時(shí)地以一種零密度的官能完成性交，枕頭被比擬成一種實(shí)在的信物或憑證。除此之外重要的是，我們還可以在同一場(chǎng)景中注意到更為奇特的畫(huà)面：楊貴媚在撥打色情電話(huà)時(shí)，一邊寬衣解帶，一邊隨手剝落著墻體。此舉看上去像是在為這個(gè)屋子脫衣服——又或者是，楊貴媚在房間中噴灑消毒劑時(shí)，看上去像是這個(gè)房子在洗澡。誠(chéng)如林建國(guó)所說(shuō)：“蔡明亮總是通過(guò)房子來(lái)了解人?！保?002）。就像我們無(wú)法不將《河流》中漏水的空屋與《重慶森林》（1994）中會(huì)哭泣的家屋進(jìn)行聯(lián)想，水的蔓延和吸收全然“自然”地表演了所居住者的心緒，同時(shí)仍保留家屋缺失的內(nèi)在意義。此種意象包含了將人物（觀(guān)者）的感官與空間影像的感官相結(jié)合的指涉，建構(gòu)出一種感覺(jué)共同體（communauté dans le sens）。在《洞》中，樓上樓下的行為被打通——因?yàn)椤岸础钡拇嬖?，不僅令建筑空間得以流通，更使得小康與楊貴媚在隔絕的環(huán)境中存下相互私通的縫隙。每一種（不論是建筑設(shè)施還是人物狀態(tài)）溝通均借由“洞”完成。也正因?yàn)椤岸础钡乃酵?，欲望像任何流質(zhì)一樣流行，無(wú)處不在，于是電影出現(xiàn)了強(qiáng)烈的內(nèi)在意義，甚至有一些性喜劇的特質(zhì)。在自我保護(hù)階段時(shí)，楊貴媚面對(duì)初次放眼入洞的小康使用了殺蟲(chóng)噴霧，此舉被看作是拒絕溝通與聯(lián)系的警惕表現(xiàn)，楊貴媚間接地認(rèn)為小康與病毒同種，或小康是病毒潛伏的潛在目標(biāo)。與此同類(lèi)的顯然還有將洞貼上膠布，是為在封閉空間中的二次封閉動(dòng)作。而在試探階段，李康生整理了洞的殘瓦，歸納出一個(gè)可以放置一條腿輪廓的洞口（郭承沖稱(chēng)這一舉動(dòng)為“愛(ài)撫”的表現(xiàn)（2000）），并饒有暗示地將腿深入其中。在這里，Stephane Goudet把李康生的腿和瑪麗蓮·夢(mèng)露的腿作了聯(lián)想。實(shí)際上在《七年之癢》（1955）中，瑪麗蓮·夢(mèng)露的腿出現(xiàn)了三次：洗澡時(shí)腿被水龍頭卡住（同樣出現(xiàn)了不知姓名的水電工的意象），朋友入屋時(shí)隱藏在椅子之后的腿，以及從樓上邁向樓下的腿。欲望顯然在這里（開(kāi)啟一個(gè)結(jié)婚七年的丈夫的精神分析時(shí)）被具象化了，即快速形成從虛像到謊言再到擬象的過(guò)程。然而，顯然比利·懷爾德有些難以均衡瑪麗蓮·夢(mèng)露的形象（這樣的美人究竟是怎樣一種無(wú)形或?qū)嵲诘南笳?？）?/span>以至于我們可以借用德勒茲“銀幕上的軀體用本體思考……思考的機(jī)能是生命”的話(huà)術(shù)（1994）批評(píng)其模糊的身體性。由此看來(lái)，或許《洞》中李康生伸入的腿，方才是比利·懷爾德所夢(mèng)寐以求的“癢”。/《七年之癢》中瑪麗蓮夢(mèng)露伸下樓梯的腿被學(xué)者和批評(píng)家津津樂(lè)道的場(chǎng)面：李康生從洞中遞下一瓶潔凈的水，隨后將楊貴媚拉上了樓。
或許用“拉”這個(gè)動(dòng)作并不恰當(dāng)，Stephane Goudet巧妙地把整個(gè)畫(huà)面比作是海水的沉船，李康生將楊貴媚從物質(zhì)性和動(dòng)物性中“解放”了出來(lái)。顯然，與過(guò)往任何具有“情色透明性”的畫(huà)面不同，兩個(gè)主角真正觸碰到了彼此（像《色情酒店》中的啟動(dòng)儀式一般）——具有某種伴隨著新世紀(jì)光源和水源的神跡的功效，電影的秘密因此被打開(kāi)。/《洞》（上）與《色情酒店》（下）中的“啟動(dòng)儀式”在電影里，我們第一次看到病毒感染者即以一種蟑蟲(chóng)的爬行動(dòng)作鉆入黑洞中，然而在結(jié)尾，楊貴媚卻是用近乎懸浮的姿態(tài)進(jìn)入充滿(mǎn)光亮的巢穴。倘若定義《洞》是一部科幻電影，那么這一畫(huà)面便是來(lái)自外太空的——艙門(mén)被打開(kāi)，生命力被照耀，兩個(gè)宇航員在宇宙中完成了性交。正如巴什拉所說(shuō)：“窩巢引領(lǐng)著我們回到自己的童年，甚至回到我們向來(lái)該有的、永恒的童稚時(shí)期，我們大多數(shù)人并沒(méi)有從生命中接續(xù)童稚時(shí)期那寬宏大度的宇宙感?！保?003）。在影片的結(jié)尾，二人站在李康生的房間中緩慢對(duì)視，葛蘭的《不管你是誰(shuí)》充繞整個(gè)空間（房子的身體），使得歌舞的狀況不言而喻。
與其說(shuō)歌舞是人物內(nèi)心世界的反差式的表現(xiàn)，不如說(shuō)歌舞使得任何空蕩的軀體中被置入了豐沛的生命力。讓我們看看對(duì)嘴型的原聲，同室內(nèi)失真的廣播聲、電視聲的比對(duì)吧。葛蘭的聲音即像“家宅入侵者”一樣入侵了（無(wú)論是人物還是家屋）抽象化后的一切，并因重新配置的聲畫(huà)，使得入侵者的形象化身頗為具象的分段。但也許依然可以把《洞》中五段歌舞的本質(zhì)看作是好萊塢式的，正因歌舞取消了樓層的限制（樓梯和電梯的日常作用消失不見(jiàn)、回想第一段是通過(guò)《我愛(ài)卡利蘇》而非電梯剪接起了兩個(gè)主角），使得平面展示即像劇場(chǎng)一般——當(dāng)李康生將楊貴媚“解放”出沉船時(shí)，敘事中的高度差才與歌舞中一樣被抹平。當(dāng)然他們是通過(guò)洞，而非樓梯！如今回過(guò)頭觀(guān)看這部二十三年前的電影，不禁唏噓。它帶給我們諸多寓言式的啟示，林建國(guó)曾尖銳地指出，卡夫卡式的惶恐是無(wú)以倫比的現(xiàn)代主義經(jīng)驗(yàn)。電影末尾題字：兩千年來(lái)了，感謝還有葛蘭的歌聲陪伴我們。我們因此看到蔡明亮的懷舊即是如此保守但非傳統(tǒng)的，指涉了一種在后現(xiàn)代癥候中的經(jīng)驗(yàn)主義和樂(lè)觀(guān)主義，如此緩慢，如此需要溫度。這或許正是長(zhǎng)久以來(lái)我們所缺失的和需要內(nèi)省的。瘟疫再次徹底取消了地方（只剩地區(qū)），剝空了家屋（只留有環(huán)境），抽離了身體（只存在內(nèi)在），使得一切功能消失殆盡，同時(shí)也讓“空間只是空間，身體只是身體”。我們從未如此需要一瓶水和一只手的引導(dǎo)，而不是無(wú)限次的近景魔術(shù)。借用蔡明亮常說(shuō)的一句話(huà)結(jié)束本文：“唯一能抵抗這個(gè)世代殘酷邪惡的力量，就是這些老歌?！?/span>聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來(lái)源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請(qǐng)作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
文/portchnik 來(lái)源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
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