復(fù)盤王家衛(wèi)的創(chuàng)作方法
開寅：關(guān)于王家衛(wèi)的片子最近是不是有些新聞？LOOK：好幾個(gè)。一個(gè)是他所有的電影修復(fù)了，要重映。要出藍(lán)光碟。還有一個(gè)是新項(xiàng)目《重慶森林2020》，有媒體報(bào)道找了易烊千璽當(dāng)主角，他們打電話過去求證，但沒有得到回應(yīng)。再有就是王家衛(wèi)又拍了一個(gè)廣告?？偟膩碚f還是有點(diǎn)炒冷飯的新聞，反正十多年了，關(guān)于他，感覺來來去去都是這些新聞。開寅：從《擺渡人》以后，他要操作的項(xiàng)目是不是有好幾個(gè)？LOOK：《擺渡人》之后，一個(gè)是《繁花》在慢慢地推進(jìn)，還有一個(gè)美劇《Tong Wars》，講的是發(fā)生在70年代北美唐人街的黑幫故事，但是傳了一陣子之后就夭折了，就感覺他構(gòu)思的項(xiàng)目很多，但最后就夭折了。就像那個(gè)時(shí)候我記得他拍《一代宗師》之前也傳很多項(xiàng)目，他要找妮可·基德曼，演奧遜·威爾斯的同名電影《上海來的女人》。在他的最新英文訪談書《WKW》里有提過這件事，他到美國去做過很多功課，在圖書館里面查資料，最后因?yàn)楦鞣N原因夭折了。后來還傳出過要拍白先勇的小說，林青霞演。LOOK：也沒戲了，我覺得這個(gè)可能還是一個(gè)工作方法的問題。開寅：對(duì)，我也在想這個(gè)問題，王家衛(wèi)的這種操作電影項(xiàng)目的方法有些問題，因?yàn)樗F(xiàn)在其實(shí)他不僅僅是導(dǎo)演，更是在扮演制片人的角色。但他做項(xiàng)目的方式，其實(shí)不太適合現(xiàn)在華語商業(yè)電影的操作模式，尤其大陸大部分項(xiàng)目都操作得很快，劇本、找演員、前期籌備到拍攝，以效率為主。但他還好像比較習(xí)慣于慢工出細(xì)活。LOOK：怎么說呢，你剛才說得是沒錯(cuò)，但他其實(shí)在當(dāng)年的香港電影的環(huán)境里面，他這個(gè)手法，他這個(gè)工作方式也是有點(diǎn)特殊的。因?yàn)橄愀垭娪耙粋€(gè)很著名的特點(diǎn)就是快。大家當(dāng)時(shí)的工作環(huán)境就是這樣。很多演員，一年要拍七、八部電影。鄭裕玲綽號(hào)「鄭九組」。王家衛(wèi)從《東邪西毒》開始就很慢。來不及拍，找劉鎮(zhèn)偉拍《東成西就》救駕?！?046》來不及，又找劉鎮(zhèn)偉拍《天下無雙》?！斗被ā烽_機(jī)遙遙無期，就找張嘉佳拍《擺渡人》。他一直這樣一個(gè)工作方式，還有一個(gè)我覺得可能也是與文化環(huán)境有關(guān)，與他個(gè)人的癖好有關(guān)。他對(duì)整個(gè)時(shí)代的反應(yīng)好像越來越遲鈍。我前幾天無意中看到一篇訪談，是《電影手冊》前主編史蒂芬·德洛姆和另外一個(gè)影評(píng)人Nicholas Elliott的對(duì)談，是2014年的對(duì)談。里面有個(gè)說法，大致意思是，王家衛(wèi)和特倫斯·馬利克的電影，有太多電影人在模仿。這一方面當(dāng)然是證明了王家衛(wèi)和馬利克影像語言的出類拔萃，但還有另外一點(diǎn)，在德羅姆他們看來，他們兩人沒有辦法回應(yīng)這個(gè)時(shí)代。他們覺得賈木許也是這個(gè)問題，就只能不斷回到八十年代。而貝拉·塔爾的長鏡頭只是在炫耀。他倆認(rèn)為，真正重要的關(guān)于當(dāng)下的電影是卡拉克斯的《神圣車行》，這種電影是沒有辦法被復(fù)制的，沒有人會(huì)去模仿這樣的電影，但是大家會(huì)去模仿馬里克，模仿王家衛(wèi)。最新的趙婷的《無依之地》又證明了這一點(diǎn)。開寅：現(xiàn)在大陸觀眾和八九十年代香港觀眾不太一樣，現(xiàn)在觀眾的口味變得更單一了。以前的港臺(tái)觀眾在觀影口味上還是有細(xì)分的，有特別商業(yè)娛樂的，但也有喜歡B級(jí)片或者Cult片模式的。在像邱禮濤、麥當(dāng)雄和鄧衍成這些導(dǎo)演的作品里，總能看到一些比較特殊的東西，觀眾對(duì)超綱的東西也并不拒絕，甚至樂于見到新鮮的內(nèi)容。但現(xiàn)在的觀眾口味特別單一，它其實(shí)變成了電影人只要擊中觀眾那幾個(gè)刺激點(diǎn)，這個(gè)片子就會(huì)賣座。沒有了它們，再花哨也是無用功，比如《擺渡人》。所以現(xiàn)在盡管片子規(guī)模越做越大，演員越來越貴，制作費(fèi)用越來越高，但是實(shí)際上大家能接受的東西范圍越來越窄。在這種情況下，像王家衛(wèi)那種慢工出細(xì)活就和通行的商業(yè)運(yùn)作模式越離越遠(yuǎn)。他的很多項(xiàng)目剛提出來的時(shí)候比較轟動(dòng)，但過了一兩年還沒后續(xù)動(dòng)靜，這題材或者是定下的演員就很可能已經(jīng)過時(shí)了。
香港電影黃金時(shí)代，周潤發(fā)、劉德華這樣的明星可以雄霸市場20年，一直有票房號(hào)召力。但是現(xiàn)在市場變化太快，某個(gè)明星也許兩年前他真有上億票房的號(hào)召力，但過兩年沒準(zhǔn)已經(jīng)下滑的很厲害了。所以如果項(xiàng)目說運(yùn)作太慢的話，適應(yīng)能力就會(huì)變得特別差，我覺得這也可能是導(dǎo)致他項(xiàng)目不斷流產(chǎn)的一個(gè)挺重要因素。
LOOK：是?？赡芩约阂惨庾R(shí)到，所以他在選擇項(xiàng)目的時(shí)候是比較謹(jǐn)慎的，最終選擇了他最熟悉的，還是打上海牌，《繁花》。還有一個(gè)老生常談的問題，就是文化環(huán)境的問題。內(nèi)地市場，內(nèi)地題材，對(duì)不是這個(gè)文化環(huán)境里的導(dǎo)演來說，總歸是有點(diǎn)隔膜，這也是導(dǎo)致他很慢。開寅：比如《擺渡人》，整體它架構(gòu)、氛圍和人物狀態(tài)都非常九十年代香港電影化，放到香港90年代可能會(huì)很成功，但現(xiàn)在的觀眾就可能會(huì)對(duì)它無動(dòng)于衷。LOOK：《擺渡人》是感覺《東邪西毒》和張嘉佳混合在一塊了。我前幾天重看了一些王家衛(wèi)九十年代的作品，不知道你的觀感有沒有發(fā)生變化？我其實(shí)有點(diǎn)發(fā)生變化。開寅：我個(gè)人的看法是，王家衛(wèi)導(dǎo)演的作品，從《旺角卡門》開始，他真正想要表達(dá)的東西，到《墮落天使》已經(jīng)說完了。后面的作品名氣再大，都是在重復(fù)自己，比如說《花樣年華》或者是……開寅：還有《一代宗師》，都是國際知名作品，在形式上變了很多花樣，但他實(shí)質(zhì)上是在復(fù)刻相同的東西。LOOK：我是觀感發(fā)生蠻大變化的，我以前是挺為他的形式所著迷的，在華語電影里面，王家衛(wèi)對(duì)我輩來說也算是一個(gè)啟蒙性的導(dǎo)演?！锻强ㄩT》、《花樣年華》很多年沒看了，這次重看，包括還重看了《一代宗師》的片段，我就覺得他內(nèi)核性的表達(dá)，真的有一點(diǎn)淺薄。他用了那么夸張，那么繁復(fù)華麗的形式，所要表達(dá)的內(nèi)核感覺，就永遠(yuǎn)是城市小資男女的情感創(chuàng)傷。只有《阿飛正傳》、《重慶森林》這兩部我覺得不一樣。這次重看《花樣年華》，最吸引我的地方是哪里呢？王家衛(wèi)自己在采訪中也談到過的，一種生活方式的消失。但他搞了很大動(dòng)靜，最后的落腳點(diǎn)、反反復(fù)復(fù)表達(dá)的還是情感錯(cuò)失的遺憾?！兑淮趲煛芬彩沁@樣，要講整個(gè)民國武林，講傳承，最后的落腳點(diǎn)又是這個(gè)。我就覺得有點(diǎn)浪費(fèi)，花了那么大的勁，看了那么多的材料，最后落腳點(diǎn)還是這個(gè)。開寅：我記得王家衛(wèi)給飛利浦電視拍過一個(gè)廣告，應(yīng)該是在《花樣年華》或者《2046》拍完了不久，那廣告和他之前的影像風(fēng)格相比有點(diǎn)變化，科幻風(fēng)格，特別華麗炫目。九十年代王家衛(wèi)的影像有一種粗糲、凌動(dòng)和細(xì)膩相結(jié)合的質(zhì)感，看上去很草率，但其實(shí)很講究。但那個(gè)廣告節(jié)奏舒緩，視覺精致，而且完全沒有東方情調(diào)，非常抽離又情緒濃烈，人物行動(dòng)像人工智能一樣。那大概是他在《花樣年華》以后某種可能的影像風(fēng)格發(fā)展方向。因?yàn)橥耆滑F(xiàn)實(shí)，反而產(chǎn)生了吸引力，讓我們偶然瞥見了他尚未被完全表現(xiàn)出來的一面，非常抽象極致化美學(xué)的那一面。但這個(gè)方向也就是這么一閃就過去了，他接下來又忍不住回到了要跟華人身份掛鉤的那種表達(dá)上，當(dāng)然這之中還有《藍(lán)莓之夜》這種風(fēng)格非常含混的不成功嘗試。LOOK：這可能是一個(gè)原因，還有一個(gè)，他畢竟是在香港成長起來的，有非常商業(yè)意識(shí)的一面，他知道他賣的是這個(gè)東西，尤其是當(dāng)《花樣年華》在全球賣到那個(gè)程度的時(shí)候，他覺得這種情感模式在商業(yè)上面對(duì)他來說是很成立的，他不可能放棄這一塊，所以他拍《一代宗師》的時(shí)候，葉問與宮二的情感模式就直接復(fù)制了周慕云與蘇麗珍。開寅：即使在《WKW》那本書里，他也沒有詳細(xì)清楚地解釋他的美學(xué)選擇轉(zhuǎn)換到底怎么完成的，我猜測他可能在拍完《春光乍泄》以后，是有不同方向的，他最終選擇了從運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的影像走向了比較含蓄的狀態(tài)。開寅：在內(nèi)容上他也有不同方向的選擇，比如說是繼續(xù)講好華人的這些故事，還是甩開身份問題去講更國際化的故事，采取一個(gè)跟現(xiàn)實(shí)跟民族身份和文化身份不太相關(guān)另一種形式。我覺得他在20世紀(jì)末那個(gè)時(shí)間點(diǎn)上選了相對(duì)比較保守的方向。所以有了《花樣年華》，用靜態(tài)替換了沖動(dòng)。我以前給《虹膜》寫過文章，覺得《花樣年華》是王家衛(wèi)電影生涯的終點(diǎn)。這個(gè)片一出來，似乎他的創(chuàng)作生涯就結(jié)束了。《花樣年華》的后半部分變得像一個(gè)用了很多慢鏡頭的MV，感覺他實(shí)際上是在努力尋找形式去表現(xiàn)其實(shí)有點(diǎn)空白的內(nèi)容。在《墮落天使》之前他也在講人和人之間的情感波瀾，但是觀眾能在情感之外有很多空間去感受，但在《花樣年華》里這個(gè)空間被鎖死了，能回響的余地變得特別小。這之后總體上他處在一個(gè)比較封閉的狀態(tài)，作品里能體會(huì)到的留白空間越來越少。LOOK：還有一點(diǎn)，從《墮落天使》之后，他就不拍當(dāng)代香港了。他之前的一些電影，這樣的一個(gè)空間，這樣的一個(gè)時(shí)間，他是對(duì)其有具身的直接反應(yīng)的。《墮落天使》之后，他自己生活也開始改變了，他的兒子好像是1997年出生的，他就開始完全沉醉在對(duì)歷史的懷舊性想象中去了。我覺得一個(gè)藝術(shù)家一旦墜入到這樣的一個(gè)狀態(tài)當(dāng)中，好像就沒辦法再有創(chuàng)造性的表達(dá)。另外我看到報(bào)道，說《2046》當(dāng)年比《花樣年華》還要開拍更加早一點(diǎn)，之后亞洲金融危機(jī)導(dǎo)致資金不足?！痘幽耆A》的規(guī)模相對(duì)比較小，他就把《花樣年華》先拍完了。后來《花樣年華》在全球變成一個(gè)神話式作品，在本世紀(jì)到目前為止所有的電影評(píng)選中，都是王家衛(wèi)《花樣年華》與大衛(wèi)·林奇《穆赫蘭道》東西兩部作品的對(duì)峙。而《2046》從接受度來說是非常失敗的一個(gè)作品，當(dāng)年他去戛納電影節(jié)，全球媒體爆炸式關(guān)注，最后的接收其實(shí)是有非常大的落差。他還搞了一個(gè)很有政治噱頭的片名。我想這種非常大的落差，也導(dǎo)致他以后放棄了如你剛才說的科幻性、抽象性的表達(dá)。開寅：在《旺角卡門》《阿飛正傳》的時(shí)候，我們能看出王家衛(wèi)作為導(dǎo)演有很多潛力可發(fā)展，當(dāng)時(shí)對(duì)這個(gè)人有很多創(chuàng)作上的想象空間，但看到《花樣年華》的時(shí)候，會(huì)覺得他以前的片子里的潛力消失了。這其實(shí)很可惜，咱們可以拿另外的導(dǎo)演來比較，比如戈達(dá)爾。開寅：《精疲力盡》讓我們覺得他真是前途無量，但等看到《電影社會(huì)主義》的時(shí)候，會(huì)覺得七十歲的他潛力依然無限。這真的是頂級(jí)電影大師，拍了這么多年電影以后，他竟然還有潛力可挖。他可以不斷往前走，有一個(gè)很重要的原因是他有豐富的多方位的內(nèi)在思維要不斷進(jìn)行獨(dú)辟蹊徑的表達(dá)。相比起來，王家衛(wèi)想要表達(dá)的東西比較單一了一些，拍到《一代宗師》了，一個(gè)功夫片，當(dāng)看到梁朝偉和章子怡的背影順著街道走下去的時(shí)候，那個(gè)情緒是對(duì)《花樣年華》里梁朝偉和張曼玉的背影幾乎完全復(fù)刻。他克制不住要回到一個(gè)比較單一的狀態(tài)上。我覺得這種可能是一個(gè)導(dǎo)演的局限性。LOOK：其實(shí)我這次重看，還順手看了會(huì)戈達(dá)爾的《狂人皮埃羅》的片段，我就發(fā)現(xiàn)，同是文青浪漫、文青喪的表達(dá)，這個(gè)差距還是挺大的，就僅僅拿臺(tái)詞來比較，王家衛(wèi)在戈達(dá)爾面前就是小學(xué)生。
還有一個(gè)比較點(diǎn)或者可供參考的對(duì)象，就是張愛玲。都是殖民地環(huán)境成長起來的藝術(shù)家，都酷愛描摹男女情事，二人作品都有著非常華麗炫目的外在形式，但核心表達(dá)就很有差異。內(nèi)地這塊，覺得張愛玲好像寫的那些東西，就是男女之間的那些情事，但是你仔細(xì)地看張愛玲的東西，包括那兩本沒有在大陸出版過的小說《秧歌》、《赤地之戀》，她成名的《金鎖記》、晚期代表作《色戒》，你會(huì)看到張愛玲有非常尖銳的表達(dá)，它最終的落腳點(diǎn)并不是男女情事，更不會(huì)停留在那種永遠(yuǎn)的好像無法走出來的傷感狀態(tài)中。張對(duì)于人性、男權(quán)社會(huì)、中國歷史、社會(huì)、政治，有著非常尖銳、批判性的、顛覆性的表達(dá)，但王家衛(wèi)就真的沒有。開寅：但我有另外一個(gè)看法，王家衛(wèi)的作品并不僅僅是內(nèi)容，他有一些影像美學(xué)上的……開寅：不，他有一些影像美學(xué)上獨(dú)到的特點(diǎn)。這比內(nèi)容對(duì)我來說更有沖擊力?！锻强ㄩT》采取的抽幀和停格加印的技術(shù)手段，出來的效果在形式上的動(dòng)態(tài)新鮮感遠(yuǎn)超他那個(gè)黑幫的故事內(nèi)容。但在同一個(gè)片子里，他用來刻畫張曼玉所采用的方式，又是完全靜態(tài)情緒化的。這二者搭配在一起，構(gòu)成了一種美學(xué)上的強(qiáng)烈反差，很搶眼。這種形式化的魅力超越了內(nèi)容的范疇，確立了王家衛(wèi)的個(gè)人風(fēng)格。后來的《阿飛正傳》《東邪西毒》《重慶森林》都是形式為先，它成了王家衛(wèi)作品的核心。但到了后期，當(dāng)形式手段用盡了后，他開始反復(fù)雕琢內(nèi)容，花很長的時(shí)間做調(diào)查研究，花了大量的精力去堆積細(xì)節(jié)，但依然沒能把形式完全激活，反而引向了越來越封閉的效果。LOOK：《旺角卡門》，我的感覺是大炮打蒼蠅。形式給了我巨大的沖擊力。具體來說，影片對(duì)空間、時(shí)間的表達(dá)都非常敏銳，很多場戲是能讓你感受這純粹的空間結(jié)構(gòu)與時(shí)間的流逝。在同期的香港電影當(dāng)中，肯定是無比驚艷。但是那些劉德華、張學(xué)友、萬梓良之間反反復(fù)復(fù)糾葛的爛情節(jié)、把兄弟情刻畫成瓊瑤式幼稚可笑的情感，就老是要跳出來干擾到我。劉德華一會(huì)兒演的是《天若有情》里的華弟，一會(huì)兒又好像成了周慕云，很分裂?！栋w正傳》我覺得就結(jié)合地非常好，他要講的這個(gè)事情跟他那個(gè)形式是無縫對(duì)接。LOOK：這還是和他的創(chuàng)作方法有點(diǎn)關(guān)系。他比較習(xí)慣的是，到了一個(gè)地方，覺得這個(gè)空間非常好，或者讓張叔平把這個(gè)空間改造一下，有靈感了之后，人物就自動(dòng)出來了。是空間創(chuàng)造出了人物，繼而又有了情節(jié)。而不是倒過來，有了故事，再有這些人物，再去為人物創(chuàng)造一個(gè)空間。后來拍《花樣年華》、《一代宗師》就改變了，他要做大量的田野調(diào)查工作，工作方法就變掉了。變了之后就越來越擰巴。有一個(gè)地方我就特別奇怪，我其實(shí)當(dāng)年第一次看《一代宗師》的時(shí)候，第一感覺是這樣子，我這次重看了也是這個(gè)感覺。影片開場的時(shí)候那段打斗就特別像一個(gè)廣告片，不管視覺上還是聽覺上（配樂），給我的感覺都像一個(gè)廣告片。我后來特別查了資料，發(fā)現(xiàn)是有意為之。
王家衛(wèi)找的那個(gè)法國攝影師Philippe Le Sourd，專長其實(shí)是拍廣告。后來中國攝影師宋曉飛接替拍了一陣，他說王家衛(wèi)選他的重要理由是他有廣告經(jīng)驗(yàn)。也就是說，王家衛(wèi)就是要找一個(gè)拍廣告的人做這部電影的攝影師。我覺得這對(duì)他創(chuàng)作是一個(gè)減分項(xiàng)，他對(duì)美感這件事有點(diǎn)強(qiáng)調(diào)過分。我前陣子還看到一個(gè)訪談，他跟金宇澄私下聊天的時(shí)候，他說你給我100張照片，關(guān)于上海石庫門老房子的，我可以幾分鐘之內(nèi)找出三張照片，最漂亮的三張。金宇澄說這我做不到，我是一個(gè)作家，王導(dǎo)你畢竟是影像思維。就是說王家衛(wèi)骨子里對(duì)美感這件事的強(qiáng)化越來越突出，這件事，導(dǎo)致了他越來越畸形的表達(dá)。開寅：但我覺得如果把形式強(qiáng)調(diào)到極致，也是一個(gè)有意思的方向。LOOK：比如維斯康蒂晚年拍的那些貴族沉淪的電影，《納粹狂魔》、《路德維?！贰?/span>開寅：其實(shí)極致化的形式在電影上是有淵源的，影史上可以上溯到20年代的法國電影，比如說阿貝尓·岡斯拍《拿破侖》的時(shí)候，他已經(jīng)有這種意識(shí)，內(nèi)容和形式，可以一定程度上的割裂，甚至內(nèi)容可以為形式服務(wù)，比如《拿破侖》里的某些片段，似乎內(nèi)容已經(jīng)不是那樣重要，但是它反復(fù)加速運(yùn)動(dòng)的形式，讓人覺得太有沖擊力了，甚至有時(shí)候內(nèi)容是為形式服務(wù)的。就像剛剛提到的那條飛利浦電視廣告，內(nèi)容已經(jīng)不重要了，他只關(guān)心畫面色調(diào)和聲響是怎么搭配的，形成了一種非常極致化的形式表達(dá)。但我覺得問題是他要用這個(gè)「好看」的形式去重新包裝已經(jīng)是老調(diào)重彈的內(nèi)容，這是非常致命的一點(diǎn)，就像我們在《花樣年華》里看到的。LOOK：沒有辦法真正的擺脫內(nèi)容，是吧？開寅：對(duì)，而且是給平庸的內(nèi)容一套特別好看的外表，就像給一盒牙簽包了華麗的外包裝。選包裝紙選了半個(gè)月，但其實(shí)只為了很在意地包幾根牙簽。這種觀看效果其實(shí)非常致命。LOOK：《一代宗師》的開場，一開始出字幕的時(shí)候，配樂給我的感覺，史詩感很強(qiáng)，正片開始一上來第一場打戲，配樂就給我感覺怎么突然變廣告了。開寅：要極致就不能猶豫。否則就做一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)大片，華麗麗的外表，包一個(gè)完整跌宕起伏的戲劇性故事，就像《英雄》《滿城盡帶黃金甲》。但《一代宗師》其實(shí)是讓觀眾看到了華麗的形式，但它走神兒了，努力想去襯托支離破碎的內(nèi)容。LOOK：你這么說我突然想到侯孝賢了。按照你的思路，侯孝賢是一個(gè)很值得參考的對(duì)象。在我們看來侯孝賢最好的作品實(shí)際上是他真正要說的東西已經(jīng)全部說完了之后拍出來的。他自己家庭、年輕時(shí)候的事情，在八十年代《童年往事》、《風(fēng)柜來的人》、《戀戀風(fēng)塵》里講完了。而關(guān)于臺(tái)灣社會(huì)、歷史、政治的思考，在《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》里講完了。也就是說，內(nèi)容方面，最切身的表達(dá)結(jié)束后，侯孝賢的爆發(fā)才真正開始。《南國再見，南國》、《海上花》、《咖啡時(shí)光》，顯示出來影像的巨大能量，就是把內(nèi)容已經(jīng)完全甩掉了。我現(xiàn)在甚至覺得侯孝賢最好的作品就是《咖啡時(shí)光》，這是侯孝賢電影里面內(nèi)容最稀薄的一個(gè)電影，幾乎就沒有什么內(nèi)容，而且是部日本電影，純形式的影像張力表達(dá)到了極致。這個(gè)其實(shí)也蠻有意思，當(dāng)你自己完全沒話可說的時(shí)候，其實(shí)也可以拍出非常豐富的影像來。開寅：王家衛(wèi)可能和侯孝賢在某種程度上可能走了相反的道路，侯孝賢是在80年代是把自己的故事用比較寫實(shí)的風(fēng)格展現(xiàn)出來，當(dāng)他覺得自己這些事講完了以后……在八十年代末他看了很多書和電影……LOOK：不是八十年代末，是八十年代初。他看了一堆書和電影，那是拍《風(fēng)柜來的人》之前吧?？赐昃蛯?duì)時(shí)間、空間以及視點(diǎn)的感覺、把握發(fā)生了質(zhì)變。這點(diǎn)和王家衛(wèi)有點(diǎn)類似。偉大導(dǎo)演對(duì)時(shí)間、空間都必須敏感。開寅：無論如何，他在從80年代進(jìn)入90年代時(shí)他風(fēng)格有一個(gè)挺大的轉(zhuǎn)變。他意識(shí)到關(guān)于自我的內(nèi)容已經(jīng)講完了。于是轉(zhuǎn)向了一個(gè)非常相當(dāng)極致化的嶄新形式，其實(shí)是為了適應(yīng)他的創(chuàng)作思路從「講述」轉(zhuǎn)向「描繪」的過程，他的整體視覺風(fēng)格、技術(shù)手段、剪輯的思路都為了適應(yīng)形式和方法的變化而改變了。都說侯孝賢是比較執(zhí)著比較固執(zhí)的人，但他的創(chuàng)作思路非常靈活，他會(huì)用新的形式去搭配新的內(nèi)容，以適應(yīng)自己創(chuàng)作思路的更新。但王家衛(wèi)其實(shí)是不斷用新的形式去包裝舊的內(nèi)容，這二者是否能搭配起來，越來越變成一個(gè)問號(hào)。發(fā)展到最后就會(huì)變成像你剛才說的，用很華麗的拍廣告的方式，生硬地套在一個(gè)舊有內(nèi)容之上。開寅：我還想說下王家衛(wèi)對(duì)于演員的使用。就香港電影來說，有一點(diǎn)很特殊的是，香港演員的可塑性特別強(qiáng)，在某種程度上比大陸演員可塑性強(qiáng)很多。這很可能是因?yàn)橄愀垭娪把輪T很多都沒有經(jīng)過長時(shí)間的專門訓(xùn)練。開寅：這一點(diǎn)特別關(guān)鍵。特別是在香港八十年代商業(yè)電影大爆發(fā)的年代，很大一批演員都是作為娛樂界明星登上銀幕的。當(dāng)時(shí)的娛樂圈氛圍就是一個(gè)明星必須成為多面手，唱歌、表演、主持哪一樣都得在行，有點(diǎn)霸王硬上弓的架勢?？瓷先ナ且奥纷?，但其實(shí)給人的潛力的發(fā)揮留下了很多空間。張國榮、張學(xué)友、郭富城等等原來都是唱歌出身，但他們后來都成了非常有表現(xiàn)力的電影演員。王家衛(wèi)對(duì)于演員使用的點(diǎn)睛之筆，很多都來自于這些人未被發(fā)掘出的表演潛力。比如說張國榮第一個(gè)影帝級(jí)的表演出現(xiàn)在《阿飛正傳》里，梁朝偉整個(gè)八十年代都是最紅的小生之一，但他用他自己的話說，第一個(gè)開竅的表演，也出現(xiàn)在《阿飛正傳》的結(jié)尾。香港演員的訓(xùn)練很大程度是片場師傅帶徒弟式的模式，只有基本技巧的磨練，但沒有理論性的灌輸。這一點(diǎn)和大陸的演員培養(yǎng)系統(tǒng)完全不一樣。它導(dǎo)致香港演員保留了很多本體性直覺性的潛力可以被挖掘出來。王家衛(wèi)的能力在于，只要他意識(shí)到這個(gè)演員有足夠的天賦和能力，他總能想出各種辦法在拍攝的情境塑造中把這股潛力找到。就像李嘉欣這樣被大家認(rèn)為是非?；ㄆ康难輪T，到了《墮落天使》里一下就煥然一新有直達(dá)內(nèi)心的演出，這和王家衛(wèi)對(duì)表演潛力的慧眼密不可分，也和香港演員沒有過多的束縛，只有表演程式但卻弱化表演習(xí)慣很有關(guān)系。這個(gè)特點(diǎn)在大陸是沒法復(fù)制的。但到了2000年以后，王家衛(wèi)電影里的演員科班出身的越來越多了，很多都帶著抹不掉的學(xué)院式方法派習(xí)慣。他們在學(xué)校里經(jīng)受過嚴(yán)格的訓(xùn)練，一層層的蛻皮，把身上的業(yè)余性徹底去掉，每個(gè)人都想變成「陳道明老師」。當(dāng)王家衛(wèi)的鏡頭對(duì)準(zhǔn)這些人的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管他們表演圓熟，但潛力的部分也沒有了，他/她是非常熟練的演員，非常準(zhǔn)確地達(dá)到劇本戲劇化要求，甚至比劇本要求的做得更多更漫溢，但想發(fā)掘出一些潛意識(shí)層面的東西，變得特別困難。這其實(shí)也是大陸電影工業(yè)變的強(qiáng)大以后的一種副產(chǎn)品。但對(duì)于王家衛(wèi)來說，他的攝影機(jī)逐漸就開始捕捉不到那些真正對(duì)他來說很精華的直覺表演部分。他也不會(huì)去使用那些沒有名的素人演員。也不會(huì)像周星馳一樣，每隔幾年就捧出來一個(gè)誰也沒見過的新人培養(yǎng)。所以演員問題對(duì)王家衛(wèi)來說也形成了一個(gè)障礙。LOOK：我覺得王家衛(wèi)對(duì)演員的使用，是他電影整體的電影感強(qiáng)悍的一個(gè)有機(jī)組成部分。這個(gè)和他對(duì)時(shí)間、空間的敏感是聯(lián)系在一塊的。我個(gè)人很難看得下去八十年代以前的中國電影，有一個(gè)原因是我覺得這些演員的表演，臺(tái)灣演員也好，香港演員也好，大陸演員也好，都是靠一個(gè)拐杖在支撐，這個(gè)拐杖就是戲曲。戲曲的表演和電影如果要兼容得是非常特別的條件才成立。在一個(gè)寫實(shí)性的空間里，戲曲表演所具有的表意性、象征性、程式性表達(dá)會(huì)有嚴(yán)重的負(fù)面效應(yīng)。八十年代以前的中國電影，我就覺得演員的表演一直在靠這個(gè)拐杖支撐。八十年代之后，兩岸三地開始慢慢地有變化了。但是內(nèi)地這邊又有點(diǎn)不一樣，把戲曲的拐杖甩掉之后，又有了另外一個(gè)戲劇的拐杖，斯坦尼拉夫斯基等等。香港電影到了八十年代以后，歷經(jīng)了新浪潮運(yùn)動(dòng)，傳統(tǒng)的垂直整合的大片場制瓦解，演員的狀態(tài)就完全不一樣了。張國榮、劉德華、張曼玉、周星馳這些演員，他們不是邵氏系統(tǒng)里面出來的，沒有很嚴(yán)格的科班訓(xùn)練根基，也沒有戲曲包袱。同期的年齡大一點(diǎn)的，趙雅芝、鄭少秋、狄龍還有，但這些演員已經(jīng)完全沒有了。另外，王家衛(wèi)有商業(yè)性考量，他拍任何電影，使用演員有重要前提，他一定要用明星。但他在改造這些明星的時(shí)候，用的方法就是非常電影化，他不是把一個(gè)演員扔到一個(gè)陌生的環(huán)境體驗(yàn)生活一段時(shí)間。他是變換造型，把演員放在一個(gè)不同的空間里面，不同的造型里面，試圖考量這個(gè)演員能夠展現(xiàn)出什么樣的身體可能性。打個(gè)比方，如果有一個(gè)劇本的話，導(dǎo)演通常的創(chuàng)作方法，其實(shí)就是把這個(gè)劇本翻譯出來。對(duì)演員來說，有一個(gè)預(yù)設(shè)的角色，演員把這個(gè)角色翻譯出來，再現(xiàn)式的。但王家衛(wèi)不是這個(gè)思路。他不是這么想問題的。不是說有一個(gè)角色，這個(gè)演員能不能演，不是這樣子的。因?yàn)槟阍傺莸迷俸?，也是演出來的。而是說你這個(gè)演員你要不試試看這樣，試試看那樣，并沒有一個(gè)預(yù)設(shè)的底本供你參照。這樣會(huì)偶然間發(fā)掘出演員自身從未閃現(xiàn)出的一面。最典型的一個(gè)例子，我覺得還不是張國榮，而是林青霞。在我看來，林青霞演藝生涯最佳發(fā)揮還是在她晚期遇到王家衛(wèi)之后，之前她演的那些角色，我覺得就是很美，只有美而已，沒有什么特別的能夠打動(dòng)人的東西。林青霞甚至到了晚期和王家衛(wèi)合作才有機(jī)會(huì)使用自己的原聲演出。她在《重慶森林》里面，就真的有驚艷感，是非常立體的人物。那王家衛(wèi)怎么改造她呢？有重要一招就是不斷的試各種造型，后來她試了類似卡薩維茨《女煞葛洛莉》里面女主金發(fā)造型之后，角色就立即成立了。林青霞自己也講過，張叔平的改造能力很強(qiáng)。演譚家明的《愛殺》，張叔平不讓她戴胸罩，她一開始抗拒。但后來試了以后，由內(nèi)到外的感覺完全不一樣了。甚至說遠(yuǎn)一點(diǎn)，郭富城后來的突然爆發(fā)，也是因?yàn)閺埵迤綄?duì)他造型的改變。傳統(tǒng)的體驗(yàn)生活方式并不是唯一的方法。王家衛(wèi)大概是用這樣的一種方法來使用演員，所以你看他是不會(huì)用黃秋生這種演員的。因?yàn)辄S秋生是接受過嚴(yán)格科班訓(xùn)練的，有自己一套方法。梁家輝在《東邪西毒》里面演了，后來他也不用了。王家衛(wèi)還是考慮到整個(gè)演員的身體狀態(tài)，在影像里面呈現(xiàn)出來的狀態(tài)，而不是所謂演技，這個(gè)和希區(qū)柯克也有點(diǎn)像。希區(qū)柯克特別討厭方法派。開寅：黃秋生和梁家輝，都是香港電影演員里的方法派。很多時(shí)候都不是本色出演，而是什么角色他們都能演。LOOK：對(duì)。梁朝偉也很具代表性。梁朝偉有一個(gè)特點(diǎn)，這是華人演員尤其內(nèi)地演員里面很少有的，他有一個(gè)能力特別強(qiáng)，就是在特寫鏡頭里面的表現(xiàn)力。他極其擅長面部細(xì)微表情的自然流露。這個(gè)對(duì)電影演員來說，其實(shí)是非常重要的，也可以說是電影性。而對(duì)于黃秋生這樣的演員來說，可能不太會(huì)特別注重這一點(diǎn)。其實(shí)張曼玉這個(gè)能力也很強(qiáng)，陳可辛《甜蜜蜜》的結(jié)尾部分，她面部表情如花徐徐綻放的過程，是華語影史的經(jīng)典場景。所以我覺得王家衛(wèi)電影天分確實(shí)非常好，他對(duì)時(shí)間的感覺，對(duì)空間的感覺，對(duì)演員的使用來說是非常整體性的，而不是其中幾個(gè)要素，只是做到幾個(gè)要素而已，他對(duì)電影的理解、把握是非常整體性的。開寅：但進(jìn)入21世紀(jì)以后，能找到這樣演員的余地就越來越小。既能有巨大的商業(yè)號(hào)召力，又有天賦直覺性演出的演員如鳳毛麟角。從這些方面看，王家衛(wèi)影片的制作和創(chuàng)作方式和現(xiàn)在整個(gè)華語電影工業(yè)的運(yùn)作模式是脫鉤的。他在九十年代，拍《旺角卡門》《東邪西毒》《阿飛正傳》的時(shí)候，盡管他拍攝的方式也很特殊，也很讓人崩潰，永遠(yuǎn)超支或者是不按時(shí)完成，但它依然符合香港電影整體亂中取勝的個(gè)性。但現(xiàn)在大陸電影工業(yè)的運(yùn)作方式截然不同，演員也都是科班出身，表演非常機(jī)械拘謹(jǐn)。而且如今的大牌演員根本不可能一年365天都和一個(gè)導(dǎo)演一個(gè)劇組泡在一起。一個(gè)項(xiàng)目能分給你三、四個(gè)星期就已經(jīng)是非常給面子了。這種狀態(tài)下，王家衛(wèi)舊有的制片運(yùn)作模式，不太可能和大環(huán)境結(jié)合得太融洽。開寅：王家衛(wèi)在西方電影界的影響力也值得一聊。LOOK：你覺得王家衛(wèi)有沒有被夸大？他巔峰的時(shí)候是九十年代，英國著名的《視與聽》雜志，2000年的第幾期我給忘了，反正就2000年的某一期，封面是王家衛(wèi)，標(biāo)題是王家衛(wèi)定義了九十年代，就這么一個(gè)標(biāo)題，《視與聽》這樣的頂級(jí)電影雜志，就這么一個(gè)標(biāo)題，等于說是頂級(jí)光環(huán)了，頂級(jí)電影作者。再有當(dāng)年的戛納電影節(jié)為了他可以作出那么大的犧牲。那本訪談錄《WKW》我讀下來的體會(huì)，王家衛(wèi)有一個(gè)能力確確實(shí)實(shí)是華人導(dǎo)演里的頂級(jí)水平，反正在我的涉獵范圍里面沒有第二個(gè)華人導(dǎo)演可以與他比肩。這就是王家衛(wèi)關(guān)于西方電影文化、西方電影知識(shí)的儲(chǔ)備。這一點(diǎn)《WKW》給我的印象太深了，還有他為《一代宗師》北美宣傳做的各種訪談，與西方影評(píng)人的對(duì)談，與斯科塞斯對(duì)談，我就感覺是他對(duì)整個(gè)西方影史，各種五花八門的影史掌故，類似奧遜·威爾斯為什么要拍《歷劫佳人》，簡直是如數(shù)家珍，信手拈來。再有王家衛(wèi)高度形式化的風(fēng)格，對(duì)于西方人來說理解起來也相對(duì)容易。他拍的又是城市生活，與內(nèi)地第五代的民族寓言不一樣?！吨貞c森林》這樣的，對(duì)西方人來說好像已經(jīng)拍爛了的愛情電影，居然還可以別開生面的煥發(fā)生機(jī)。塔倫蒂諾看《重慶森林》完全是看得神魂顛倒。就連超級(jí)毒舌的里維特，對(duì)王家衛(wèi)也說不出什么壞話，表達(dá)了對(duì)《春光乍泄》的喜愛，反倒是黑了一把侯孝賢的《南國再見，南國》。開寅：我覺得《花樣年華》之前，歸功于昆汀·塔倫蒂諾在戛納電影節(jié)上對(duì)《重慶森林》的推崇，一直是西方電影專業(yè)人士、資深的影評(píng)人和影迷比較喜歡王家衛(wèi)，他其實(shí)那時(shí)還是比較小眾的。真正把王家衛(wèi)這個(gè)名字推廣給西方普通觀眾的，是《花樣年華》。在《花樣年華》之前，普通西方觀眾看中國，有幾個(gè)不同的模式，一個(gè)是武俠片和功夫片，李小龍和成龍模式；另一個(gè)是藝術(shù)電影和獨(dú)立電影藝術(shù)電影，第五代和第六代，在歐洲有不少的觀眾群。這兩個(gè)模式都不是浪漫主義的。LOOK：我覺得他們喜歡第五代、第六代和冷戰(zhàn)想象有關(guān)，更多是政治原因。這和他們喜歡成龍的心態(tài)不太一樣。開寅：直到《花樣年華》之前，沒有人真正在電影中呈現(xiàn)出華人文化比較含蓄溫柔有文化的那一面。就像中國古詩詞、經(jīng)典文學(xué)作品、繪畫和書法留給西方中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的印象。這其實(shí)有一種割裂感。比如當(dāng)一個(gè)西方文化人看文人畫的時(shí)候，他肯定會(huì)覺得后者的風(fēng)格既不像成龍，也不像張藝謀和陳凱歌。但在成龍和張藝謀之前，西方人對(duì)中國的印象有一部分是這樣的，而且很可能相當(dāng)主流。尤其在很多四五十經(jīng)典好萊塢電影里，類似這種中國元素很流行，經(jīng)常銀幕上冷不丁就有一個(gè)西方女明星穿著件旗袍出現(xiàn)。開寅：對(duì)。或者是像《蘇絲黃的世界》里那種對(duì)于東方的想象。但是這種意向在六十年代以后很長時(shí)間在西方電影中是消失了的。但《花樣年華》一出來很多觀眾就一下就把對(duì)于中國的這種這種最初始的印象找回來了。LOOK：其實(shí)我覺得是滿足了西方中產(chǎn)階級(jí)觀眾的東方想象。看成龍、陳凱歌電影的人與看王家衛(wèi)電影的人肯定是有區(qū)隔的。開寅：這是《花樣年華》取得成功最重要的因素。在某種程度上是電影以外的元素。王家衛(wèi)在這上面是花了很多心思的，他可能在整個(gè)90年代和西方人交流比較多，又比較熟悉西方電影史，特別是經(jīng)典西方電影中的中國元素，比如女明星穿旗袍。開寅：我說的是好萊塢電影中的旗袍和其他中國元素，比如我印象里特別深的是希區(qū)柯克的《迷魂記》……LOOK：對(duì)，里面有很多中國想象，包括陽臺(tái)欄桿上的花紋，還有很多中國紅，屏風(fēng)。希區(qū)柯克在這部電影里面用中國元素是為了凸顯神秘氣氛，金·諾瓦克在神秘中國元素的包裝下更加讓人迷戀、眩暈。開寅：對(duì)，好萊塢電影都看多了以后，我都覺得這種元素是挺常見的，可見作為西方觀眾，他們很可能對(duì)這些元素是非常熟悉的，但它們在很長一段時(shí)間里又消失了。而王家衛(wèi)對(duì)這種西方人對(duì)東方這種想象的拿捏是很準(zhǔn)確的，他有意識(shí)的下了很多功夫，刻意的要把這些元素符號(hào)化。開寅：把這些東方的元素，包括發(fā)型服飾，走路的方式，使用的餐具等等，他在這方面符號(hào)化的意識(shí)特別強(qiáng)。在某種程度上說，《花樣年華》其實(shí)是被大量西方想象中的東方符號(hào)化元素堆積起來的一個(gè)電影。這對(duì)西方普通觀眾產(chǎn)生了很大的沖擊，尤其是對(duì)中產(chǎn)階級(jí)有文化的那群觀眾，他們對(duì)中國可能又不是那樣了解，但又有強(qiáng)烈的好奇心。這是《花樣年華》在西方成功的決定性因素。其次，整體故事架構(gòu)、視覺設(shè)計(jì)、配樂都很符合西方人欣賞習(xí)慣。所有這些東西被搭配起來，配合東方主義符號(hào)化元素的內(nèi)容，是真正讓王家衛(wèi)在西方流行起來的原因。LOOK：隱晦的、迂回的、間接的表達(dá)，和王家衛(wèi)以前的電影不一樣。比如他拍張曼玉發(fā)現(xiàn)丈夫和女鄰居偷情了，她去找隔壁這個(gè)女鄰居，被女鄰居甩門了，就回家哭。那個(gè)場景就拍得特別有模糊的隱晦感，人在鏡頭畫面深處，他就拍了肩膀以上的部分。還用洗澡水的聲音掩蓋哭聲。再是人與人之間的那種關(guān)系，心照不宣的感覺。甚至另外兩位偷情的男女，都沒有任何一個(gè)鏡頭。都是畫面外鏡頭，或者聲音展現(xiàn)。另外《花樣年華》在意識(shí)形態(tài)方面也是有表達(dá)的，但也是有點(diǎn)間接。這部電影有一個(gè)意思是說，這些在港的上海遺民的生活方式已經(jīng)不存在了，懷舊的對(duì)象是一種生活方式。這個(gè)象征意義就比較強(qiáng)了。尤其考慮到影片公映的時(shí)代。但王家衛(wèi)的在處理這個(gè)意思的時(shí)候，表現(xiàn)得比較隱晦，他沒有像《春光乍泄》那樣單刀直入地來。他最后放的是戴高樂訪問柬埔寨的片段，再借用潘迪華對(duì)張曼玉表達(dá)自己要移居美國離開香港的哀嘆，間接抒發(fā)了殖民地時(shí)代終結(jié)的意味。開寅：《花樣年華》對(duì)于王家衛(wèi)自己來說可能是一個(gè)比較封閉的思路，但是他同時(shí)他給不同國家不同階層的觀眾都留下了很多關(guān)注點(diǎn)。無論你來自于哪個(gè)國家，哪個(gè)文化，都能在這個(gè)片子里找到能關(guān)注的點(diǎn)?！痘幽耆A》其實(shí)是他市場調(diào)查做的最好一次，對(duì)目標(biāo)市場把握的最好的一次。LOOK：對(duì)，2000那一年的華語電影真的很特殊。往遠(yuǎn)了說，我覺得自電影傳到中國以后，中國人拍電影其實(shí)是一直沒有一個(gè)好的環(huán)境，能力怎么樣另外說對(duì)吧？但環(huán)境首先不允許你發(fā)揮。也就是在上世紀(jì)八十年代、九十年代，這小二十年，華語電影人有這么一個(gè)時(shí)空的條件，相對(duì)放開手腳地去拍一把。到了九十年代末的時(shí)候，這個(gè)條件就又沒有了。再是，可以先拋開我們個(gè)人對(duì)這幾部電影的喜好，2000年就一直為華人影迷所津津樂道?！痘幽耆A》、《一一》、《鬼子來了》，還有《臥虎藏龍》對(duì)吧。四部電影當(dāng)年在戛納一下子開爆。后來《花樣年華》橫掃了全球藝術(shù)片市場，《臥虎藏龍》橫掃了全球大眾市場。但有點(diǎn)悲哀的是，這四部電影有一個(gè)共同的特點(diǎn)，他們都沒有怎么考慮華人市場。楊德昌拍《一一》的時(shí)候就完全不考慮臺(tái)灣市場，影片后來都沒有在臺(tái)灣上映。他對(duì)準(zhǔn)的是歐洲、日本的藝術(shù)片市場。王家衛(wèi)也是這樣，因?yàn)樗豢赡芄饪恳粋€(gè)香港市場或者已經(jīng)喪失殆盡的東南亞市場，就把《花樣年華》這么一個(gè)藝術(shù)片的成本收回來的，這個(gè)是不可能的。《臥虎藏龍》，1500萬美金的投資，內(nèi)地市場沒有打開的情況下，李安肯定是把重心放在海外市場的。當(dāng)然《鬼子來了》是另外一回事情，有點(diǎn)復(fù)雜，但姜文至少為了作品的完整性表達(dá)而沒有做妥協(xié)，最終放棄了內(nèi)地市場。你剛才說王家衛(wèi)做的市場調(diào)查，我覺得不是我們在瞎猜，因?yàn)楫?dāng)時(shí)整個(gè)電影工業(yè)的狀況決定了他必須這么做。開寅：電影工業(yè)走到這個(gè)時(shí)刻，大家的目光的著重點(diǎn)都不約而同的放到國外去了。LOOK：我記得當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的輿論非常洶涌，楊德昌是放棄了金馬獎(jiǎng)去參加歐洲電影獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)。當(dāng)時(shí)這些頂級(jí)導(dǎo)演基本上真的是把目光全部對(duì)準(zhǔn)了海外市場，第五代也是這么一個(gè)情況。當(dāng)時(shí)整個(gè)華語電影工業(yè)已經(jīng)是處于崩潰的邊緣了。開寅：這里面，這四個(gè)片子里最終證明策略最行之有效的是《花樣年華》?！杜P虎藏龍》票房再好，他也沒有把李安捧成世界電影界的寵兒，很多西方電影人都會(huì)說我最喜歡的是王家衛(wèi)，但很少有西方電影研究者和專業(yè)人士說我最喜歡的是李安。LOOK：因?yàn)橐粋€(gè)是商業(yè)片的市場，一個(gè)是藝術(shù)片的市場，話語權(quán)還是在這些偉大的作者導(dǎo)演里面的，李安對(duì)他們來說還是一個(gè)好萊塢導(dǎo)演。開寅：《花樣年華》成功地為王家衛(wèi)建立了一個(gè)20年不倒的名聲。去西方的任何一個(gè)電影學(xué)院或者電影系，會(huì)遇到很多人說我要成為下一個(gè)王家衛(wèi)，從學(xué)生到老師都覺會(huì)得王家衛(wèi)是神。動(dòng)不動(dòng)就「我一定要拍一個(gè)王家衛(wèi)式的電影」，但很少有西方人說「我要拍一個(gè)李安式的電影」。從某種程度上說，王家衛(wèi)的視聽符號(hào)和西方人溝通得更有效，比李安大段地在片子里解說佛道儒法有用。LOOK：最早真的是受了太大的鼓舞，對(duì)華人來說好像也是與有榮焉。索菲亞·科波拉《迷失東京》獲得奧斯卡大獎(jiǎng)，她在奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上，直接感謝王家衛(wèi)。我自己看各種訪談，感覺西方電影人感謝最多的兩位華人導(dǎo)演就是王家衛(wèi)和侯孝賢。其他人真的很少聽到，蔡明亮偶爾有一些。開寅：這也是一個(gè)挺有意思的現(xiàn)象，李安在好萊塢工業(yè)取得這么大的商業(yè)成功，在西方大家都覺得他很不錯(cuò)，但沒人說以他為榜樣。LOOK：就是法國人定義的偉大作者，里維特說的偉大場面調(diào)度者，具備場面調(diào)度能力的才是偉大作者，要不然你就不是偉大作者。只看你電影的一場戲就看出來了，這是王家衛(wèi)拍的！但是你看李安的電影你是看不出來這場戲是李安拍的，對(duì)吧？王家衛(wèi)你看一個(gè)鏡頭你就看出來了，《旺角卡門》，這么一部商業(yè)電影的開場，第一個(gè)鏡頭，畫面左邊是人行道搭配字幕，右邊是流云的意象，這個(gè)逝去的意象在王家衛(wèi)后面的電影里面不斷出現(xiàn)。你剛才還說停格加印，人的動(dòng)作突然之間的一個(gè)放慢。人在前景里面是很慢的動(dòng)或者不動(dòng)，后景里的事物快速穿過，非常王家衛(wèi)。還有那種文青喪、古龍味臺(tái)詞，統(tǒng)合到一塊就完美地符合了法國電影人對(duì)于偉大作者的定義。李安就怎么看都是一個(gè)好萊塢導(dǎo)演。開寅：但另一方面，在華語電影范疇里，以李安為榜樣目標(biāo)的大有人在。LOOK：李安是成功學(xué)，美國夢，王家衛(wèi)不是吧？就看你要做什么樣的人，你要成為什么樣的導(dǎo)演。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請(qǐng)作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
文/開寅+LOOK 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/tTZqVh3Dja7TtrqrvI7rWw
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