有的導(dǎo)演主要拍愛(ài)情電影，有的導(dǎo)演拍戰(zhàn)爭(zhēng)和人性，而福特則以美國(guó)為拍攝主題，沒(méi)有哪部電影比1939年的《關(guān)山飛渡》更美國(guó)，也更能展現(xiàn)福特的精致風(fēng)格。有些人可能不知道，約翰·福特是導(dǎo)演中的導(dǎo)演，他一生拍攝了一百五十多部電影，曾四次贏得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，還曾兩次因戰(zhàn)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片斬獲奧斯卡紀(jì)錄片獎(jiǎng)，但是他幾乎沒(méi)有參加過(guò)頒獎(jiǎng)典禮。由于得主福特的缺席，約翰·韋恩代為領(lǐng)獎(jiǎng)。福特對(duì)史蒂芬·斯皮爾伯格的影響人盡皆知，斯皮爾伯格如是說(shuō)，“每次拍電影前我都會(huì)看看福特的電影，原因很簡(jiǎn)單，它們能啟發(fā)我。我對(duì)他拍攝與構(gòu)圖的方式很感興趣?！彼蛊柌耠娪帮L(fēng)格的諸多方面都可以歸功于福特，利用鏡子的反射就是一個(gè)絕佳的例子，即使它起不到太多作用。我喜歡這一場(chǎng)景，他們從墻上拿下鏡子，并讓觀眾聚焦于它。攝影機(jī)在戲劇性時(shí)刻向前推進(jìn)到面部特寫(xiě)鏡頭，這也是福特常用的技巧，斯皮爾伯格把它化為己用。在福特的年代攝像機(jī)還十分笨重，手持?jǐn)z像機(jī)十分稀有。復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度并不普遍?！蛾P(guān)山飛渡》中的演員走位就像精心編排的舞蹈，無(wú)論是對(duì)話還是動(dòng)作，每個(gè)演員都不會(huì)互相遮擋，這確保觀眾能跟上演員的每個(gè)動(dòng)作和對(duì)話，就像跟著面包屑一步步尋蹤一樣。兩位導(dǎo)演拍攝長(zhǎng)鏡頭的方法也很相似，兩位導(dǎo)演的構(gòu)圖都精于細(xì)節(jié)，他們不會(huì)偷工減料。斯皮爾伯格絕對(duì)還受到了福特的動(dòng)作戲的影響。1939年的《關(guān)山飛渡》中的追逐戲扣人心弦，稱得上是一部教科書(shū)級(jí)的電影，片中攝像機(jī)優(yōu)雅運(yùn)動(dòng)也由斯皮爾伯格所繼承。當(dāng)然，斯皮爾伯格將其帶到了一個(gè)全新高度，在攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)和調(diào)度方面，無(wú)人能比肩斯皮爾伯格。另外，我想說(shuō)明白的是，受福特的導(dǎo)演風(fēng)格影響不等同于抄襲福特。每個(gè)人都或多或少受他人影響，即使是在一百多年中突飛猛進(jìn)的實(shí)驗(yàn)電影，前人未涉足的領(lǐng)域已經(jīng)少之又少，（也同樣受到福特的影響）我認(rèn)為斯皮爾伯格受福特影響最深之處在于群演的選角。看看《辛德勒的名單》和《慕尼黑》中群演的精彩表演，福特所做得同樣完美。在《憤怒的葡萄》中，每個(gè)演員，無(wú)論小孩、群演都經(jīng)過(guò)精挑細(xì)選，仿佛真是穿越到那個(gè)年代進(jìn)行挑選，仿佛你可以進(jìn)入并生活在這個(gè)世界，它是如此的真實(shí)。
導(dǎo)演們公認(rèn)找出一個(gè)完美契合電影的演員實(shí)在難得，找到上百個(gè)完美的演員更是難上加難。偉大的黑澤明也受福特的影響，風(fēng)、火、雨和馬匹的運(yùn)用在這兩位導(dǎo)演的作品中都很普遍。據(jù)說(shuō)有一次福特和黑澤明會(huì)面，他觀察一番后說(shuō)，“你很喜歡下雨，對(duì)吧？”他們彼此了解因?yàn)樗麄兌际菬o(wú)法忍受平庸的完美主義者。據(jù)黑澤明說(shuō)他們討論了彼此是如何拍攝電影的，有沒(méi)有研究過(guò)日本畫(huà)家或是歐洲畫(huà)家，我也是從這些方面研究福特的。在黑澤明的自傳《蛤蟆的油》中，黑澤明兩處提到約翰·福特，他對(duì)約翰·福特充滿敬仰，但依然沒(méi)有談及具體的影響因素。在“師之大者”一節(jié)中，黑澤明寫(xiě)道：“后來(lái)我進(jìn)了電影界，山本先生（山本嘉次郎）堪稱最好的老師，伊丹萬(wàn)作導(dǎo)演雖然沒(méi)有直接指教過(guò)我，但我曾得到他熱情的關(guān)懷和鼓舞。我受過(guò)出色的制片人森田信義的栽培，也曾受過(guò)約翰·福特的褒愛(ài)。除此之外，島津保次郎、山中貞雄、溝口健二、小津安二郎、成瀨己喜男等著名導(dǎo)演，都是我尊之為師的人，我都得到過(guò)他們的愛(ài)護(hù)與關(guān)懷。每當(dāng)我想到這些人時(shí)，禁不住想高唱：高山仰止、吾師之恩?！?/span>在“跨過(guò)太平洋”一節(jié)中，黑澤明寫(xiě)到二戰(zhàn)結(jié)束，美軍占領(lǐng)時(shí)期。“有一天，我到攝影棚的天橋上俯拍（《膽大包天的人們》），這時(shí)，以一位將官為首的一群美國(guó)軍官走進(jìn)來(lái)。這群人安安靜靜地參觀完就走了，原來(lái)這群人里就有約翰·福特。后來(lái)我在倫敦聽(tīng)約翰·福特談及此事，吃了一驚。大概約翰-福特知道我的名字。他當(dāng)時(shí)問(wèn)起我，并在臨走時(shí)請(qǐng)人代為傳話向我致意，但沒(méi)有人告訴我。誰(shuí)也沒(méi)有告訴我他留的話。在倫敦見(jiàn)到約翰·福特之前，我還根本不知道他到我的攝影棚來(lái)過(guò)?！?/span>《俠骨柔情》和《七武士》，兩位導(dǎo)演通過(guò)寥寥數(shù)語(yǔ)就刻畫(huà)了兩位偉大的角色。懷亞特·厄普為了能刮胡子冒著生命危險(xiǎn)平定鬧事，勘衛(wèi)兵也是如此行事，他很高興為了平息犯罪而剃掉頭發(fā)，令人敬畏。對(duì)比《關(guān)山飛渡》和《七武士》中的角色出場(chǎng)方式，兩部電影中最有趣的角色都是在最后驚喜出場(chǎng)。我提到的所有導(dǎo)演都憑自身才華成為電影巨匠，所有人都沿著先驅(qū)們所鋪設(shè)的道路前行，導(dǎo)演越偉大，影響就越深遠(yuǎn)。福特地位之特殊在于他直接影響了眾多影壇傳奇導(dǎo)演，黑澤明一步步取得影壇神話的地位，他通過(guò)減少對(duì)話勾畫(huà)出了最具張力的畫(huà)面，他是純粹電影的最佳釋義。黑澤明受福特的影響還體現(xiàn)在其利用影子進(jìn)行構(gòu)圖。福特很喜歡使用影子，他會(huì)借助門(mén)廊或是直接利用燈光照射出的影子，以創(chuàng)造出完美的構(gòu)圖。黑澤明有繪畫(huà)基礎(chǔ)，深諳構(gòu)圖原理，他的構(gòu)圖之優(yōu)美無(wú)與倫比。安排打斗戲是為了增加戲劇效果，但就像福特的電影，暴力只在一瞬間。“我的電影并不總是充滿暴力，只有零星幾部如此，而且我所展示的暴力只持續(xù)一瞬間。我常用暗示的手法表現(xiàn)暴力，我從不會(huì)展現(xiàn)一段很長(zhǎng)的暴力片段，我會(huì)把它處理得很短或使用隱喻手法?！?/span>塞爾吉奧·萊昂內(nèi)繼承并進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了福特和黑澤明的風(fēng)格，他讓西部片中的槍?xiě)?zhàn)戲達(dá)到了全新的戲劇效果，角色間幾乎沒(méi)有對(duì)話，他們互相盯著對(duì)方直到音樂(lè)停止，然后他們互相射擊，我們則要度過(guò)煎熬的幾秒鐘。你會(huì)發(fā)現(xiàn)福特對(duì)萊昂內(nèi)的影響在他的作品中隨處可見(jiàn)。有一處不同尋常的影響，福特的標(biāo)志性技法是突然的搖鏡頭和音樂(lè)，萊昂內(nèi)同樣是使演員突然現(xiàn)身。福特的技巧影響了包括昆汀·塔倫蒂諾在內(nèi)的無(wú)數(shù)導(dǎo)演。塔倫蒂諾喜歡大段的對(duì)話戲，內(nèi)容通常與劇情無(wú)關(guān)，演員們表演生動(dòng)，看起來(lái)也挺有意思。福特的電影也有很多對(duì)話戲，但是內(nèi)容多是他們所處的形勢(shì)以及他們所見(jiàn)的世界，福特的電影更具道德性。你能在塔倫蒂諾的電影中看到其他標(biāo)志性技巧，比如推特寫(xiě)鏡頭、長(zhǎng)鏡頭剪接和出色的鏡頭運(yùn)動(dòng)。約翰·福特只有當(dāng)演員運(yùn)動(dòng)時(shí)才會(huì)讓攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)演員們運(yùn)動(dòng)，攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)，當(dāng)演員們停止，攝像機(jī)停止，這是大衛(wèi)·芬奇遵循的經(jīng)典攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)技巧，這一技巧能掩藏?cái)z像機(jī)的運(yùn)動(dòng)，使其更加流暢。這一技巧通用于各種長(zhǎng)短鏡頭，除非不得不移動(dòng)攝像機(jī)，否則福特是不會(huì)動(dòng)的，所以鏡頭的意圖很明確，而后談?wù)剰臏\景深到深焦的變化，福特很少用特寫(xiě)，或者應(yīng)該說(shuō)他不濫用特寫(xiě)。他的特寫(xiě)較為柔和，景深較淺，其他畫(huà)面中則采用較深的景深。大衛(wèi)·芬奇也是如此，這兩位導(dǎo)演將特寫(xiě)用得與眾不同，這肯定有著特殊意義。此外，福特很少在對(duì)話場(chǎng)景移動(dòng)鏡頭，對(duì)話場(chǎng)景通常是中景長(zhǎng)鏡頭，他曾經(jīng)給約翰·韋恩提過(guò)一個(gè)極佳的建議：在對(duì)話場(chǎng)景之后接上優(yōu)美風(fēng)景或視覺(jué)上引人注目的場(chǎng)景，而后重復(fù)這一模式。芬奇保持鏡頭穩(wěn)定、簡(jiǎn)單，讓場(chǎng)景自然顯現(xiàn)，在一個(gè)對(duì)話場(chǎng)景之后是視覺(jué)場(chǎng)景，寬幅鏡頭是沒(méi)有任何專(zhuān)業(yè)攝影技巧的經(jīng)典畫(huà)面，至多再加上一個(gè)簡(jiǎn)單的搖鏡頭。所有這些導(dǎo)演都是約翰·福特風(fēng)格的受益者。馬丁·斯科塞斯說(shuō)，“福特對(duì)我的人生和電影都有非常深遠(yuǎn)的影響，他讓我學(xué)會(huì)享受藝術(shù)和生活，他對(duì)我的影響持續(xù)至今?！?/span>福特有一個(gè)技巧不常被提到，那就是疊化的使用，如果黑澤明因其無(wú)痕剪輯而聞名，那么福特以其淡出至黑屏（以下簡(jiǎn)稱“淡出”）和疊化而聞名。淡出在現(xiàn)代電影中并不流行，因?yàn)樵S多人覺(jué)得淡出會(huì)吸引觀眾太多注意力，我見(jiàn)過(guò)的淡出效果最好的電影之一是《憤怒的葡萄》，淡出的每次使用都能在情感上達(dá)到強(qiáng)大的效果，福特知道如何及何時(shí)使用疊化。以下這句話是很好的經(jīng)驗(yàn)，只要使用得當(dāng)，電影制作中的所有內(nèi)容都可以很好地發(fā)揮作用，這讓我想到福特電影中的角色們，在這一方面我提到的另外幾位導(dǎo)演都不及福特，這幾位導(dǎo)演在一些電影里接近了福特，比如斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》和《慕尼黑》，黑澤明的《生之欲》和《天國(guó)與地獄》，但這幾位導(dǎo)演的角色都是超出現(xiàn)實(shí)生活的，這些角色在現(xiàn)實(shí)中不存在，就像蜘蛛俠和暴龍不存在一樣。“我是個(gè)懦夫，我知道這一點(diǎn)，所以我會(huì)做蠢事。夜深獨(dú)處時(shí)我也曾去掉浮華，嘗試證明自己不是懦夫，但終歸發(fā)現(xiàn)結(jié)局還是如此。我常發(fā)現(xiàn)有種看似安靜而不起眼的人，沒(méi)人會(huì)關(guān)注的那種，經(jīng)常具備非凡的勇氣，必然更具膽識(shí)與勇氣，而不是一旁的大塊頭，并非這個(gè)直言不諱的大個(gè)子，而是不起眼的男人去做勇敢的事?！?/span>福特的角色有像懷亞特·厄普和亞伯拉罕·林肯這樣的偉人，但是你能夠與他們產(chǎn)生某種共鳴，但這不是福特的角色如此特殊的原因。他的角色們最特殊的地方在于他們很善良，他們有善良的面孔、善良的眼睛、善良的話語(yǔ)，他們就像真實(shí)存在一樣。他們堅(jiān)信正確的事，即使是反派，作為邪惡的縮影，他們也想有人傾聽(tīng)，很有可能你會(huì)對(duì)他們作惡的原由感到同情，這完全取決于角色分配和劇本寫(xiě)作，這些決策構(gòu)成了數(shù)年間的上百部作品，就像出色的攝影、剪輯或令人驚嘆的追逐場(chǎng)景，或是深沉而豐富的畫(huà)面和世界架構(gòu)一樣。這些要素能構(gòu)成好電影，但它們不會(huì)憑空出現(xiàn)，角色的分配和劇本的寫(xiě)作清晰地展現(xiàn)了，如約翰·福特這樣的偉大導(dǎo)演的內(nèi)在素養(yǎng)。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來(lái)源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請(qǐng)作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
文/電影專(zhuān)家 來(lái)源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/ZL0L7DKxmTFN12PxCPeGKQ
表情
添加圖片
發(fā)表評(píng)論