我不知道是從什么時候開始，我發(fā)現電影里的聲音，電影里的真實，都不是真的真實，都是電影里面的，它跟真實生活是兩回事。電影里我們做出來的真實感，大家說這是寫實片，但對我來說，這些聲音都是經過編輯、篩選、過濾，經過思考以后，是我想要給大家聽的聲音，包括背景環(huán)境聲，觀眾覺得這些聲音應該在那里，那是真的，但其實這些真的，都是被我過濾、挑選過的聲音。這些聲音有戲劇感、電影感，這些聲音被組合起來，才能在電影里呈現或被聽到，所有的努力都是為了促成這件事情。

因為有這個想法，所以我們對現場錄音的方式也有些改變，現場錄音不再是錄到真實的東西，而是要拆解。這個鏡頭拍攝的時候，我們怎么把里面的元素拆解并收錄下來，因為通過拆解，可以得到更多素材，將來在后期制作時可以再重新組合。因為拆解的好，所以過程中有些聲音可以拿掉，有些聲音則留下來，只剩下我們想要的，缺的再另外去補，如此就能控制好一場戲的聲音，是我們想要也合乎我們設計的目的。通過拆解跟組合，才能完成電影的聲音，而這些聲音組合好之后，會是一個聽起來舒服，合乎劇情，有戲劇感的聲音，這才是電影該呈現給觀眾的狀態(tài)。

這也不是我剛開始就發(fā)現的，是到后來才慢慢轉變，慢慢實驗或是看很多電影，自己做很多片子的經驗，才累積出來的，到現在我大概做每一部電影，或是看每場戲的時候，我都會把這套東西放在腦里，我再用這個角度去找出還有什么事情可以做，或是改變什么可以做得更有戲劇感，更像電影。

第一個我想放的是《血觀音》片頭，這個片段鏡頭在拍攝的時候，其實背景聲都是不一樣的，是因為劇情需要才把背景聲換掉，做成我們想要的東西，那想要什么呢？這牽扯到錄音室的資料有沒有？或者你有很多資料以后，你能想到的選擇就會多很多。這個片段一開始就有很多信息，政府要征收土地投資、貴婦的家世背景，這些東西如果你要說清楚不容易，要花時間，但如果能先用聲音的符號來解釋的話，就能很快認同這些角色。

在場景中，我放了飛機飛過的聲音，其實在都市不會聽見飛機聲，所以這是旁邊有個機場，它有了一個居住背景，到了屋子里我又放入了南管（樂器），很少人會聽南管，因為有南管可以了解這戶人家的生活品味，對角色也多了些想像，這些都是我們拿到現場聲音以后，把那些不想要的聲音拿掉，才有空間在不吵雜的情況下，把這些元素跟符號放進去，它才能組合成聽起來是干凈的，聲音的符號是清楚的。

另外這個片段中還有一個小動作，就是有一段OS對白，因為妹妹偷看姐姐，姐姐怕被妹妹講出來，所以講話的節(jié)奏變成是很重要的設計，原本的節(jié)奏是1、2、3，我在2跟3之間停一拍，大家就想她會不會講出來，形成一個張力之后，才松口氣知道沒事，因為它沒有對嘴的問題，我們可以有個機會改變節(jié)奏，可以讓這個事情更有戲劇張力，這些東西是我們不停尋找，了解劇情、了解每個演員的個性，你可以做這些轉變來增加戲劇的張力。

還有一件事情，當很多聲音同時在發(fā)生時，我們要找出視覺的焦點，假設一個前景跟背景都在講話，你想要背景的清楚，就要把前景的模糊掉，就像你想要一件事清楚，其他事情就需要模糊掉，維持一個線索，讓觀眾可以跟著聲音線索，尋找電影的焦點。聲音其實常常扮演這個角色，當七嘴八舌、人越混亂的時候，越需要整理聲音的路徑，可以通過聲音的位置、空間感、清楚度來設計，如果兩個聲音同時在講話，其中一個聲音調的比較遠，另一個比較近，通常我們會比較聽得到近的聲音，遠的就模糊了，那個印象還是在，但它不會在最前面，可能在第二層或更遠的地方，這些細節(jié)可以通過空間感、聲音剪接跟混錄的技巧達成。

因為這些聲音，我們可以閱讀到這個家是什么狀態(tài)，剛剛看到姐姐跟兩個男子，我把那個話移動了一下，就產生了一些張力跟空間，這些是我們做聲音的人要去尋找的，你要去找還有什么事情可以讓它更豐富，包括像是雜志，推雜志是沒有聲音的，為了這個鏡頭能讓觀眾記得，所以我們特別做了一些聲音讓雜志推出來。

后來接電話時，另一邊也還在講事情，但我們把事情模糊掉，接電話就會清楚，再回去原來的對話也可以接得上。這些東西就是我們通過混錄來制作空間感跟張力，聲音干凈，該有的東西都會被聽到，你就能得到一個高品質的觀賞經驗，如果不是這樣，現場可能會有很多雜音。如果你想把飛機聲加大，對白就不清楚了，整體就變得吵雜混亂，所以要有方法跟步驟，比方說剛開始可能先聽到飛機，后來聽到南管，南管聽到了也不重要了，再聽一次飛機，這些東西不用講，累積起來會對這個地方產生一些印象，有一個模型出來，這些都是通過聲音傳遞的，如果是靠文字就是比較復雜的說明，聲音可以打破這些，造成印象，這是電影里的聲音。

有些人問創(chuàng)作跟寫實之間的比例，以這個觀點來看，寫實是創(chuàng)作出來的，不是因為它是寫實的，這個寫實是被創(chuàng)作出來的，但做這件事要小心，它有個規(guī)范，不可以天馬行空往里面放東西，你要讓人平穩(wěn)地被接受，不是有太多波動，勉強反而會讓人出戲，這些要小心翼翼。

我做電影時有很多導演會提出很多想法，我很佩服一個導演能成為導演，是因為他在這個故事里大部分都是兩年以上，有的甚至十年都沉浸在故事里面，他呈現出電影時自然會有一堆想法，但很多時候會脫離現實，因為他有某種主觀或已經太過習慣，所以想要找更多新的刺激，但他習慣的東西有時候觀眾還沒跟上，會離觀眾有個距離，導致導演想傳遞的跟觀眾接收的結果并不相同。有時我會站在一個比較客觀分析的角度，解釋給導演聽：如果我們做成這樣，會不會被誤以為是另一件事情？這個不算唱反調，算是經驗的分享，但他如果很堅持，我就要想辦法在最高的接受度下，把東西做出來，這是我溝通的方法。

我們來講Foley（擬音），很多人對音效Foley有一種期待或想像。Foley分成很多種，有一種是制造動作發(fā)出來的聲音，比如說走路，我對擬音有一定的期待跟需要，主要是因為現場錄音時，不見得所有細節(jié)都能錄到你想要的比例、音量跟干凈度，所以為了滿足某些創(chuàng)造出來的場景聲音或狀態(tài)，我們需要把原本聲音拿掉再重新制造，才更容易掌握。

還有一種狀況是現場的某些道具是假的，所以需要Foley重做，聽起來像真的東西，或可能道具不是假的，但你想改變它，舉個例子是《大佛普拉斯》的佛像，拍攝的時候佛像是塑膠材質，但如果我們用了塑膠聲，這個電影的好看度會差一些，所以我們就決定把它做成銅的聲音。困難度來了，這么大一個東西，我怎么做出一個銅像的感覺？它有一定的厚度體積，也不能用音效資料庫現有的素材，因為它有很多表情，比如像是頭像沒吊好，掉下來讓旁人震聾的聲音，最后肚子里發(fā)出的聲音更難，更沒辦法用音效剪接來制造出敲打的聲音，那是一個人躺了好幾天，在里面醒了就敲擊求教，而且聽起來不是一個自然發(fā)出來的聲音，所以在設計的時候，就想應該怎么做才能有這樣重的質感。

我找了兩個鐵的汽油桶，拿到錄音室里面敲桶子，找兩、三個是因為每個桶的聲音不同，都敲敲看看那個適合。因為桶比較小、鐵比較薄，空間感是比較小的，我的方法是把敲的聲音質感放慢速，波長就變長，回音變久了，以我們的生活經驗來說，它就會感覺比較大，聲音低沉就感覺較厚重，我們聽起來肚子有多大，完全要看回音有多長。慢慢找到這個速率以后，問題來了，我們不能用慢速去敲，因為放慢速后會變得太慢，所以我們反過來要敲得快一點，這樣聽起來節(jié)奏就剛好。因為是人敲的，所以會有一個心情，會有一種節(jié)奏跟表演的效果，不是用剪接做出一個死板的東西。因為后面要建立事件，所以前面就要先完成銅的印象，在第一次佛頭發(fā)出聲音的時候，我們要表現出銅的重量，這一段就是用兩個汽油桶對撞，一個桶子掉進另一個汽油桶里面，就像佛頭掉到佛身上，這個聲音主要是這樣做的。

佛像里面的人的聲音，基本上因為她隔了一個銅，我們就做得比較模糊，里面的回音要另外再加，加到跟在佛身里的想像一樣。后來佛身被車載走，銅聲在動的聲音也需要用調速跟剪接來模擬，但到最后體育場念佛的那場戲，其實人很少，主要是用CG做出來的，所以要制造空間跟位置，后面的聲音慢慢沒有了，整個氣氛變得很詭異。導演拍了一些蠟燭，我們正好利用蠟燭制造一些音效，燭火被吹熄其實是沒有聲音的，但在電影里需要，有時候聲音可以打破自然跟真實，創(chuàng)造出一些想像，甚至在特寫時什么聲音都可以產生，我們就組合了奇怪不安的氣氛。

《大佛普拉斯》片尾上字幕前的黑片長度，當初是因為這段聲音完成了以后，我們決定要留多少畫面好讓聲音能表演完畢，這里面的信息透露出有一個人在求教，氣若游絲，不能靠剪接做出這樣的表情，真的需要靠表演。最后黑片的時間長度，也是在錄音室里面，燈全關了，聲音都全部放出來了，一邊聽一邊決定歌曲何時進，最后字幕就做在這個點上面。

雖然是一堆人在念經，但我們可以跳出來看每個特寫時，聲音細微的變化，這些東西就會累積電影聲音的細節(jié)跟制作的質感，雖然小聲但還是聽得到一點點，這是有秩序的，不會混亂，看片的時候不會被干擾。有些聲音弄得不好，像是很多雜音就會很干擾，找不到主角是誰；弄得好，整部電影會很清楚，就像眼睛擦亮，看得很清楚。

我們最大的滿足感，就是當導演剪接完把聲音交給我們之后，第一次跟導演看片的過程，我們先把聲音都整理好，才跟導演開會，經過第一段過程，其實基本上已經拿掉現場不好的聲音，已經重組了，但還沒完成，因為很多東西需要討論，但線條已經清楚了。原來剪接時可能聽到很多雜音，經過對白剪接后，這些聲音清楚、有秩序了，導演通常會開始對這部片子有信心、有感覺，我們也通過第一輪的剪接才能進入第二輪，是因為第一輪要先拿掉我們不想要的，留下這些好的線索以后，才有多馀的注意力，去專注畫面之外還能再多放那些聲音，先拆解組合變成透明以后，才知道哪些顏色加上去會更好，我們的步驟是這樣。

《陽光普照》有一場戲是噴水肥，水肥車只能拍三十分鐘，拍的時候也都噴完了，不太可能再去單收噴水肥的聲音，基本上是沒有錄到這些聲音的，這個現場也很混亂，對白能錄好已經阿彌陀佛了。

我們把對白剪接好以后，聲音是干凈清楚的，但接下來問題是要怎么滿足水肥在地上噴，有輕有重、有小有大，還有噴到汽車上的效果。我們不太可能去找一個水喉噴這么大的聲音，還不能是水，要有黏稠的感覺，后來用的方法是在錄音室放了一張鐵桌子，拿水管去噴地上，不小心會灑到鐵。因為需要調速，不太可能對動作，所以就先做這些表情，等剪接時去找這些表情再對動作，這些表情還要先歸類，比方說這是噴出去之后打到車身的，所以要有點鐵的聲音，我們就用打到桌椅噴到鐵皮的聲音；如果是打到地上的，就用噴到地上的聲音，這時地板還要有一定厚度的水。

也跟大佛一樣用了調速，小水管調慢速之后就變成大水管，調慢之后就變黏稠，用這個方式做效果。但是你要通過很好的收錄概念，就是要收到噴水掉到地上跟鐵板的聲音，再來你要有很好的Foley剪接技巧，你要把這些東西剪接到畫面的位置上，有時候要放左邊，或從左噴到右，之后再跟錄好的對白疊在一起，這樣可以形成我們看到的狀態(tài)跟效果。

如果這段水肥聲音沒有處理好，它不會變成事情的焦點，通過聲音剪接跟音效的強調，可以產生戲劇效果，這些東西其實是技巧，是我們想事情的方法手段，你碰到各種狀況時要有方法解決。

我記得是在《第四張畫》的片尾，最后鐘導要拍屋頂上有只千足蟲在走路，應該怎么做出千足蟲的聲音？沒有人聽過這個聲音，所以我們就想辦法要把它做出來，在Foley的錄音室里，每天都會發(fā)生好玩的事情。我們先前接過一部紀錄片《追逐夏日的鳥》，是拍鳥在洗澡，劉燕明導演拍了臺灣各種鳥類怎么洗澡，很有趣，有沙浴、水浴、淋水，那段時間就可以看到同事每個人拿著碗，里面放水，拿根樹枝每天在玩這些東西，弄到了就用麥克風錄下來?；旧仙鷳B(tài)紀錄片的聲音都不太可能錄到，導演去南部打聽哪里有鳥在洗澡，他就躲在水窟石層里拍，能拍到就不錯了，不太可能還拿個麥克風去錄，尤其洗澡的地方可能在水邊，你當下錄到就是水的聲音，沒辦法錄到什么細節(jié)表情，所以大部分生態(tài)的聲音都是后來制造的。我們怎么可能拍到老虎追水牛時跑步的呼吸聲呢？這些東西都是看劇情需要再把它剪接進去，但它有一定的規(guī)范。

我們第一次做鳥類生態(tài)片，很懂鳥的劉導演，邀請了更懂鳥的鳥類學專家來看片，那個專家太厲害了，他有時候聽到一段，就會說這個鳥的聲音不會在山上，而是在海口才會有的鳥，我們真的沒有辦法聽得出來，后來導致我們公司在整理鳥類音效時，會標明這是在什么地區(qū)、多少海拔的鳥，免得以后專家不在的話會放錯。

前陣子做了萬瑪才旦的《氣球》，藏族人很懂羊，片里拍了很多羊，現場錄音師是單聲道，為了擴大音場我們就放了很多其他的羊聲，做了一些環(huán)繞，有天萬瑪才旦一聽，說這里面有一只是山羊，不是綿羊，他真的聽得出來某一個聲音是山羊，后來去看這個檔案的ID，的確是澎湖的羊，不是西藏的羊，所以做每個音效都要很小心，弄錯了會變成笑話，多虧這些導演跟厲害專家不停指導，所以在整理聲音資料時，描述就要很準確，才不會犯錯。

我們再來講一個東西，音效有時候可以制造一些氛圍，通過聲音的轉變，產生戲劇張力跟效果，我們來看《陽光普照》哥哥跳樓之前的戲。

這段時間我們想把氣氛做的特別寧靜，所有動作都很平穩(wěn)，我們把所有雜音都削掉，再把想強調的細節(jié)用擬音做出來，因為覺得所有聲音都聽得這么清楚有點怪怪的，制造一個等一下要發(fā)生的事情，鄰居來敲門的時，對白講得非常好，輕輕的、很小心翼翼。整個聲音的鋪陳，什么時候聲音慢慢進來，什么時候安靜，這些轉換都要有節(jié)奏，都是被控制的，這樣子我們在這段時間就隨著電影的劇情，一路被催眠帶過來。如果剛開始的風沒有了，變成洗澡，這整個轉變就沒有連貫。

剛開始的空鏡，我們有建立在補習班里面，他一個人坐在那個地方，當時在做的時候也在想那個鏡頭應該是什么聲音，鐘導提到外面有工地，我們就覺得這好像是一個方法，因為工地打樁可以有一點點騷動跟撞擊聲，好像打鼓，我們在這邊放了那個聲音之后，覺得氣氛不錯，所以我們又把那個感覺拿進來，它有點像心跳，像是自己內心的聲音。我們進入這個氣氛之后，再轉到洗澡，原本聲音慢慢沒有，洗澡的聲音慢慢進來，等到這聲音沒有的時候，我們已經進入他收東西的狀態(tài)，就變得很安靜，所有的細節(jié)都聽得很清楚，專心看這個人收東西、走路、不見。

接下來就是一個急促的門鈴聲，講「好像是你的小孩」，接著鏡頭就跳到屋頂，那個地方原本有環(huán)境聲，但是我們把環(huán)境聲拿掉，只看到遠遠的地方有人在動作，專注力不會被別的聲音干擾，到了底下之后跳近景，聲音變清楚了，再聽到媽媽的哭聲，這一切都是這么安靜地發(fā)生。我們不是維持所有的安靜，到后半段時才放入中庭可能會有的聲音，但那些聲音是我們選的，選了一個低音的震動慢慢進來，雖然有這些聲音，但不是破壞，而是強化一種怎么會發(fā)生這種事的狀態(tài)，所以電影里的聲音是經過選擇、控制，各種考慮下，才鋪陳編輯進去的，這才是電影該有的聲音，雖然看起來是真實，但其實不是真實的。

這是在觀護所里的會談室，會談室里本來沒有什么聲音，但還是得給它一點聲音，這只是解釋說在什么地方我們都可以做這件事情，不是說一個寫實電影或文藝片就沒事做，其實我們一直在做事，只是不想讓別人知道，通過這些聲音我們其實也在控制觀眾，讓觀眾進入電影的細節(jié)。有一個嗚嗚嗚的聲音，沒有干擾也不會吸引我們注意，當我們在聽對白時一直有個聲音在陪襯，如果沒有就少了這個陪襯，所以我們要找到一個聲音可以做這件事情，但它是有功能的，找聲音、做音效或背景音，其實都是有原因，有出發(fā)點跟目的。另外，在表演中間有時會有一長串的空檔，你可以趁這機會放一點聲音，解釋現在是什么狀況。

這一段是某天爸爸回家，媽媽在睡午覺，當然節(jié)奏很慢，為了描寫一個安靜的下午，所以我們放了一個摩托車在樓下騎過去的聲音，因為安靜所以能聽到摩托車遠遠騎走的聲音，但這個聲音是遠的，而不是從麥克風旁邊過的，不是說錄一個清楚的摩托車就能拿來用，它就是要一個很遠的摩托車，你要先錄到一個干凈的摩托車聲，音效庫里得要有很多資料，支撐你把這些事情做出來，否則你在當下想到要一個安靜的摩托車，還要去找去等，說不定一下午都沒有了，所以資料庫的累積跟整理很重要，在關鍵的時候，才能有效率做出想要的效果。

這個家里面的狀態(tài)通過摩托車聲可以知道，如果沒有那個摩托車，它就像是一個沒有聲音的世界，如果有一個摩托車聲，就可以點出那天的狀態(tài)，所有的安靜都是靠聲音來鋪陳描寫的，我們曾經有一個版本是放修理紗窗紗門的聲音，但后來覺得好像太聒噪了，我們就改成一臺摩托車騎過來，再過來是跳到洗車場，兇神惡煞要出現，所以洗車場的聲音是有個特別低頻，某種不安在籠罩著。這些都是通過音效來傳遞，我們也會因為這個聲音，被綁在一種觀影的狀態(tài)里面，最后也很厲害，菜頭要找人第一個先找家人，這也是導演很巧妙的安排。

另外我還想說一下怎么描述一個很吵雜的地方，吵有時候不是真的聲音很大，吵是靠比例、表情跟聲音的狀態(tài)來制造的，不是真的很大聲，吵雜如果真的很大聲，其實觀影經驗并不是太舒服，但如果可以巧妙運用聲音的表情來制造吵雜，就可以達到目的。有一段是阿和幫忙送完毒品，他逃離現場的戲，碰到下大雨，跑出來找不到朋友，在雨中大叫，這里面的腳步是用Foley，雨聲是另外加上去的，如果是在5.1的環(huán)境底下，這是一個非常surround（環(huán)繞）的狀態(tài)，在很大聲的喊叫后會聽到比較小聲的對白，因為這是一個很吵的狀態(tài)，雨聲還是最大聲的，在這個情況下，我們能讓音樂、音效跟對白都有一些空間可以擺放，如果有一個人很大聲，會影響到另一個角色的位置。

很多人問ADR（同步對白錄音）的問題，我覺得可以分幾個部分講，看什么狀況下需要ADR？有一種是因為錄音或場景問題導致聲音不好用，所以需要ADR，這是還原當時表演的狀態(tài)。有一種是因為當時表演不好，所以要ADR，那就不是還原了，那是另外再做一件事情。還有一種是因為演員的聲音不適當，比如口音的問題，像是香港演員來演臺灣片，講的一口廣東國語，跟角色身分不合，我們可能要換掉。就是有各種原因需要，但每一種原因處理的方式其實也都不太一樣，但總歸要盡量接近原來的場景錄到的聲音，尤其是跟對手的對話空間跟聲量、聲調都要接近，所以ADR要顧慮的事情蠻多的。

我們公司有專門的ADR剪接過程，在重新配了對白以后，我們怎么把這個對白剪到電影片段里面？首先我們要把原來的聲音拿掉，所以現場所有錄音也都一起被拿掉了，之后要再把那些聲音補回來，包括當時動作的聲音要想辦法修補回來，讓背景的聲音是一致的，再把新的聲音放進去，得要注意音量、音色跟空間感的平衡，這是非常重要的。

在錄音的時候也是，我們在錄音室里面ADR最常發(fā)生的是，演員在演戲時因為在一個真實場景的狀態(tài)，他要講話的對象可能離他有一定的遠度，所以他需要投射的距離比較長，加上現場噪音的影響，所以他講話的聲量也會提高，他說出來的話會有一定的重量。但到了錄音室以后，他看著monitor在眼前，很安靜，當人在安靜的情況，不太可能很大聲講話，但是我們需要他做出來，不然他錄的東西會跟當時的現場錄音不一樣，這件事情就需要一番工夫才能控制，不是每一個表演者都能理解這件事情。

很有經驗的演員你只要一說他就知道了，但比較沒有經驗的演員，可能要花比較多的時間才知道，也有一些很大牌的演員，他其實并不清楚這件事情，他只知道他自己要帥，講話聲音要壓底什么的。其實有時候遇到這種狀況很難平衡，有時候我會讓演員聽一些聲音，講一個最簡單的，如果你在馬路邊，我要錄你在講話的聲音，可能我會把原來的聲音挖掉，把那些聲音都鋪平，跟你對手的聲音一起放給你聽，那你知道你現在講話是有汽車聲，是有火車、飛機聲的，你該怎么講話。或是情感戲，我有時候會放音樂給他聽，讓他在有音樂的狀態(tài)下把這些話講出來，這些都需要引導，最終目的是讓演員做出好表演，可能會讓他坐在麥克風前面看稿子，有時候可能讓他站起來或躺下，或是一邊動作一邊講，試各種方法錄到他自然的聲音表情，所以ADR的麥克風也很容易取下來，可以做這些事情。

另外就是換人，如果換一個人來配音，我總是希望讓哭聲、笑聲、呼吸聲、喘氣聲，各種張嘴產生的零碎聲都能用回原來的人，因為你重新配音不太容易連這些零碎聲都對得到，能把話講完、對上嘴型就不錯了。所以在做ADR剪接時，要把這些聲音都保留下來，再把新的對白套剪上去，再來就是口形問題，要對準，速度節(jié)奏也要一樣。在錄的時候，有些演員不太懂得看畫面對嘴型，有時候就會告訴演員，其實不用看畫面，你就聽原來是怎么講的，你再講一次就好了，就像唱雙簧一樣，嘴形再對到原來的位置就好，只要你按照節(jié)奏再說一次，我們就錄到我要的聲音，之后再來剪接。常常用這方法會蠻省時省力，因為只需要模擬，但先前條件是只能用在現場聲音不好的時候，你想重新替換，但如果是要換一句臺詞，或換一個人或語言，那就不能用原來的，因為臺詞都不一樣。

《海上花》的演員羽田美智子講的是日文，剛開始拍的時候，我們曾想讓她講中文，她也練習了很久，讓她講中文是希望她能有中文的臺詞口形，后來她沒辦法這樣演出，為了背臺詞就演得不好，就放棄了，讓她一樣講日文。拍攝現場還是照正常錄下她說的對白，為的是最后留下她原本的氣聲、呼吸聲、哭笑，這些聲音都可以跟梁朝偉對上，我們只要放上新錄的對白就好了，那些張嘴的聲音都是原來的，經過剪接才能最大程度地還原，也是最大程度想要吻合原來的臺詞嘴型，有一些臺詞后來還做修改，因為可能中文臺詞有五個字，但講日文是七個字。后來進錄音室的時候，因為劇中角色是要說上海話跟廣東話，很難在臺灣找到有經驗的配音員能同時講好這兩種語言，因為臺灣人大部分是配國語、臺語，上海話不容易，所以我們從香港找了一位配音指導，同時懂上海話跟廣東話，找她來錄音室?guī)瓦@個演員配一次。她來看怎么讓我們的語言用七個字表達出來，而且最后一字的口形也確定好，我們盡量做這件事，完成后還請她再配一次，確定合了才開始找演員來配。

演員陳寶蓮

當時找了好幾個演員，四、五個人來試這個角色，但都找不到合適的，侯導都搖頭了，有一天來了一位大美女，我們大家都很驚艷，陳寶蓮來了，當時她人的狀態(tài)就很像這個電影的角色，講話慢慢的悠悠的，不是很當紅，有種被遺棄的感覺。我的印象中她來配音時，每一個鏡頭幾乎是一兩次就OK了，我發(fā)現這個演員太了不起了，她拿到劇本以后沒有馬上來，她跟導演說她最近很忙，等到來的時候她已經做足功課，把所有的角色臺詞都熟透了，她才出現，是非常敬業(yè)的演員。那天穿一個低胸晚禮服來配音，又漂亮、配音又很完美，真是太有魅力了，我到現在都還記得錄音室的場景，她就很像這個角色，我在剪接時也剪得特別開心，我告訴她呼吸要跟原來一樣，原來是吐氣就要一邊吐氣一邊講，因為講話的方式是不一樣的，要把原來的呼吸留著，然后繼續(xù)這個呼吸的聲音，繼續(xù)講出下一句話，這樣通過聲音剪接，才能好好處理跟對手講話的細節(jié)，這是另外一種ADR。

還有一種ADR是因為場景吵雜，不適合劇情的需要，所以就用ADR重新講一次。

像《陽光普照》有場在晚上公車站講司馬光的故事，那一段應該是在南京東路拍的，拍的時候沒有這么晚，太晚的話怕街燈招牌沒有了，畫面才漂亮，但現場錄音蠻吵的。我們想專注在兩人互動，所以就盡量降噪處理，我們可以將街道上錄的聲音降噪，因為也看到街道，所以能接受某個程度的噪音，但話要剪到一個虛幻的動畫里，就要用ADR把街道的聲音拿掉，才能在動畫里呈現，所以那一段就重配。重配后的聲音又接回街道，但錄到的每個Take都很吵，我們再接回那段也重新配過，所以前半段是用現場，后半段才用ADR。雖然《陽光普照》主要是以寫實概念來呈現聲音，但還是有些片段可以讓我們做一些事情，尤其是司馬光這段動畫能有很多聲音設計，但這些設計有一些方向。有一些電影是恐怖，或是搞笑，其實聲音擺放跟設計的方向都會有個性，像同樣是一個泡泡的聲音，有些水底泡泡聽起來蠻恐怖的，但有些很可愛像卡通，都是有個性，有分類，有不同的用法。

所以這些環(huán)境音都是為了劇情服務，當它需要時就留下來，不需要就拿走，因為這是電影，它在跳回來時希望不要有這么多吵雜，所以那一段就重配，讓聲音慢慢進來，包括后面摩托車跟汽車都是單獨另外再做，一聲一聲重新擺放上去，這才是電影里該有的音量跟位置。這個電影一開始就建立「空空空」的印象，在這里再讓它出現一次，這些東西就出現了好幾次，可以重復使用。這個場景在現場錄音時不是那么容易的，鏡頭這樣跳，汽車剛好走到一半就被剪掉了，所以要通過很好的聲音跟對白剪接把這些問題處理掉，處理的方法有很多種，有的時候會去找別的Take，找最好的可以拿來使用，所以當我們在做聲音剪接時，會把所有的原始資料都掛在系統(tǒng)上，讓剪接師可以隨時去找，記錄要非常詳細，整理要仔細。紀錄詳細就是說我們看記錄就可以選擇那些是素材，可能拍這邊的時候沒錄到，但拍對手的Take有，你要知道這些東西在哪里，才能有效率去執(zhí)行這些事情。

如果這些聲音紀錄沒有報表，你要怎么在幾萬個聲音里去找一個你想要的聲音呢？如果紀錄很好，就可以很快在很短的時間內找到你要的聲音，聲音紀錄在現場是一個極度重要的事情，錄到任何東西都要用文字寫下來，這些紀錄在后期公司要能夠沿用，而不是寫一個你自己知道，但后期人員看不懂，如果懶得寫而讓報表自動輸出，那就沒有內容可以看，也沒有人知道那些東西是什么，所以我們到現在還是手寫報表，因為我覺得那是最有熱度、最清楚的，有現場錄音師當時的感覺。另外，拜現代科技之賜，我們也會用Timecode（時間碼）記錄，回來整理時我們會知道是幾點幾分拍的，這一段有集中的錄音檔可能是同一個Take，看工作的痕跡也能找到想找的聲音，所以任何蛛絲馬跡都讓后制能夠進入狀態(tài)，因為后制的人沒有在現場，所以這些溝通都要靠現場紀錄，如果沒有紀錄就麻煩了。曾經我們做過一部內地的電影，是個大制作古裝片，拍了三個半月，但錄音師一張報表都沒寫，導致我們后來花了非常多的時間整理，事倍功半，是非常劃不來的工作。

基本上讓你感覺是真實的、現場該發(fā)生的聲音都是可以考慮使用的，如果不是真實的聲音，那就是需要另外創(chuàng)作的，就像剛剛司馬光那段動畫，也是要有規(guī)范。我們曾經放了很多風聲，但不應該那么復雜、那么恐怖，所以就把風拿掉，換成補習班「空空空」的聲音延續(xù)下來，讓整個事情變得比較單純，而不是多了很多元素進來，引導你去另外一個地方，這些東西是有所考慮，要適合這個電影的氛圍。

另外一個ADR是《陽光普照》阿和被帶到九人座巴士的片段，現場錄到的聲音很吵，導致聲音不能用，導演又不想配音，他很想用原本的，但實在太吵了。后來我們還是配音了，花了一點力氣說服他，讓他聽慣就慢慢接受了，有時還是需要一些妥協跟拉鋸的，不是每次都成功。這一段車上的戲，可以注意到雖然對白被換掉了，但是車子的聲音表情細節(jié)還是要照顧到，不能隨便找一個車聲就放進去，所以車聲是用了有點抖動的，經過剪接看到抖動比較厲害的時候，我們會讓聲音晃動，讓人相信那是原來的聲音，有一些技巧在里面。

有時候是這樣的，原初有個固定的環(huán)境音，慢慢收掉后，對白一出現就會特別專注，通過環(huán)境音的轉變，人的視覺焦點也會跟著轉變。在《女朋友，男朋友》的片頭，這一段把全部聲音都降下來，張孝全說的那句「我是她們的爸爸」就特別清楚，沒有任何干擾，完全專注，導演也因此重新剪接了一下，把后面時間留長一點，才出現片名。因為用了這個方法，剪接的節(jié)奏也跟著調整，讓臺詞更明顯，一個東西做出來有時候需要很多人配合，導演就做了這些調整。

另外一段是用音效做轉場，這個轉場蠻有趣的，年輕時代的他們轉到若干年后長大后的他們，導演用張孝全潛到水里，再冒出水面就轉成婚禮派對，很勁爆熱鬧的音樂，可以觀察一下音場跟音色的變化。我記得剛開始做這段時，因為到了水底后所有聲音都悶掉了，聲音在水中的傳遞聽起來比較悶，下一段音樂也是很悶的，單聲道進來，等到一出水面就全部打開，音場變成5.1，整個音場的環(huán)繞就變得非常豐富，這是一個轉場的設計。因為這個手法，我們把音樂最強的點設定在冒出水面的時候，因為剪接的關係，前半段一直維持音樂很大聲、非常High，一直到桂綸鎂講話，我們才把它變成背景，這些東西都是有變化跟調整的，一開始轉過來，你看到那個東西其實是在那個狀態(tài)，等到有戲的時候再把音樂調遠，對白就能清楚聽到，有一些空間感會產生。

下一段是《女朋友，男朋友》的結尾，在超市的場景，我一開始放了比較多超市的雜聲，主要是為了讓后面能把雜聲轉換，讓它有落差，再慢慢進入他們內心的片段。還有一段蠻值得一提的，就是電話鈴的聲音，聲音的個性都會因為角色而產生，我們剛開始在做的時候，試了各種電話鈴聲，那天張孝全剛好來錄音室，我們就放了這段讓他看，他說如果是他就會把手機調震動。后來才恍然大悟覺得怎么沒想到，一個演員進入角色以后，他對角色有一定的理解，這是我們輸他的地方，他一句話點醒我們，震動聲放進去，整個角色就非常的好，后面就慢慢變安靜，轉換到他們兩個人的對話。下場戲是桂綸鎂跟鳳小岳到了機場要離開臺灣，小孩打電話來，要哼歌給小孩聽，后來音樂起，我們有重新配哼歌的聲音，讓他哼的歌跟這個音樂是同一首，配完音覺得還蠻好的，就用了這個方法。

所有的聲音都是為了電影服務，讓電影更好看，讓故事更沉浸，所有的努力都是為了這件事情，但是要不著痕跡，不讓人發(fā)現。你其實有很多事情可以做，但如果做的不好，它沒那么好看；如果做得好是加分的，它可以讓戲劇張力更擴大，這些東西就是我們做聲音設計的事情，可以不停尋找還有什么機會可以讓電影更好看，有什么手法可以讓它更完美，要不停地找，不是一次就成功的，有時候要看很多次才找到，有時也許會不成熟，也許被推翻，但總是要一直找，這是我們的方法跟態(tài)度。

提問：

Q：大部分是在定剪后做聲音，但有沒有什么情況下是定剪后，在做聲音的過程中，又回去推翻了剪接？很多時候我們看電影是分場去看，一場戲要怎么做聲音的鋪排是可以理解的，可是要怎么去做段落上的鋪排？我有聽杜哥之前在《現代啟示錄》的映后分享，因為那部片做的非常滿，所以一到安靜的時候，大家會很有感覺，但比如說「讓位給對話」但對話是會讓情緒掉下來的，怎么樣去做整個大型段落的安排？

A：我先講第一個改版的問題，這其實蠻困擾我們的，但是有比較好的方法，大部分為了爭取制作時間，我們通常都希望大概剪到80、90%的時候，就可以開始工作了，因為最后的10%通常要花很多時間，會耽誤到我們的工作時間。當我們開始工作后，原來剪接師可能給的是8軌、10軌的聲音，等我們一拆開做了對白剪接，可能就變成40、50軌，越到后來就越多，我們也不能阻止導演不改版，因為電影是最終結果論的，最后給觀眾呈現的是什么，不管中間制作發(fā)生什么事情，所以我們要滿足這些事情。

我們用了一個方法是DME的EDL套剪，我們給他一個聲音，然后讓他用一個聲音剪，因為那些聲音有我們電腦上的參數，那里剪了什么其實不需要告訴我們，只要把新的EDL給我們，電腦就會自動修剪為新的版本，而且速度很快。這個方法的好處就是當我們在趕片的時候，不需要花很多時間做改版的動作，我們有更多時間創(chuàng)作，做新的進度，但我們需要剪接師的配合，你在剪的時候一定要先跟我們講，我們很早就會跟他說這個事情，剪接師如果有照我們的方法的話，我們可以很快速把這件事做出來，否則大家就是一個禮拜都沒有進度，因為花時間在改聲音版本，那很劃不來，因為最后的時間都是很壓縮的。

另外講到區(qū)塊的東西，基本上我們是分幾個階段，第一個是對白剪接，是比較局部片段的，因為很多細節(jié)需要照顧，等這個階段過了以后就會再放大一點，可能一個Reel（本）逐一去看，看什么東西要調整，什么時候安靜，什么時候要爆發(fā)，這個時候比較看得到。因為剛開始如果很吵，其實是想不到這些事情的，第三個階段才會去想整個電影的鋪陳，可能上個階段放太多東西，或者是不夠，在第三階段還有機會再檢討是不是適當，或什么地方可以再多一點。每個階段結束的時候，有時會約導演來看并討論，有時也會把那個階段的聲音給配樂師，讓配樂師知道現在是什么狀態(tài)，不要以為那邊沒聲音就一直下音樂，也許這段不需要音樂，也可能聲音跟音樂放上去會不合，音樂或音效可以跟著調整，大家可以提早溝通，才能節(jié)省來來回回的時間。這些工作都很講究效率，是因為很多電影在后期的聲音階段，時間都是非常趕的。

我最趕的是《停車》，當它宣布入圍的時候，交片時間只剩下十天，導演問我說有沒有辦法把它做出來，那時想說入圍再來做好了，結果一入圍只剩下十天要交，我立刻把我們公司所有案子停下來，早班晚班用五天做出來，做完之后它還要上字、印拷貝。后來要上映的時候，想說當時只花五天，要不要重做一次看看，后來再看一次覺得挺好的，但這是極端，一般常態(tài)都希望有一兩個月來做聲音，會比較充裕。

曾經做過一部電影做了半年，《賽德克巴萊》里面有四個月在做對白，因為那時臺灣很少人會講賽德克語，雖然找了原住民的年輕人，但他們不會講賽德克語，后來找了賽德克族的耆老來配音，教他們該怎么講，讓他們認可這是賽德克語才OK，所以花了四個月做這件事情。同時還花了很多時間做每一個槍聲跟炮聲，戰(zhàn)爭片是這樣，你們聽到的所有戰(zhàn)爭音效都是后來重做的，現場錄到的聲音像放鞭炮一樣，不能用，全部都需要重做。

所以想像《現代啟示錄》真的是非常大的工程，因為當時不是電腦，是膠片，每一槍都是用剪刀剪出來的， 尤其在那個年代，一個Channel（軌）是要用一臺冰箱這么大的錄音機才能播放出來，一百軌就是用一百臺錄音機才能播放，沒有一個錄音室可以有這么多設備，最多大概三十臺，就是三十軌，不斷縮混再拿去混音，混得不好再重新縮混一次，所以非常佩服那組人?，F在容易多了，電腦就是上百軌，我們曾經試過五百個Channel同時在剪接跟Playback（回放），有一天我跟我太太講，現在的電腦真的太厲害了，一刀下去十幾、二十軌就剪好了，以前十軌就要貼十個膠布，現在非常快，我太太就說可是你也沒有早點回家，你也是每天都在那里做你的事情。因為數字化以后選擇更多，可以做得事情更多，想試的更多，不見得更快，但是更精密，我們看現在的電影跟過去的電影，制作出來的品質跟細節(jié)真的是蠻不一樣的。

我們公司的錄音室，基本上是模擬電影院的空間，銀幕、音場跟音量都跟電影院一樣，它制定的標準是模擬電影院，而且符合杜比公司的規(guī)格，包括每一個喇叭發(fā)出來的音壓、音色、頻率響應，都是在杜比公司嚴格的規(guī)范底下，同樣的規(guī)范也用于電影院。通過這個機制，我們才可以在做聲音的時候，能聽到最終的聲音是什么。我們在講究音量的大小，就是根據這個標準的錄音室空間，我們大聲一點點，電影院也會大聲一點點，所以我們需要在這樣的空間作出未來會在電影院放映的素材，如果之后不會在電影院播放，也就不需要這么龐大的設備，用它也劃不來；但如果你要在電影院放，就一定要用這樣的方法，才能在你做的時候預期將來在電影院看到的東西，能有根據地去作聲音調整。

我順便提一下短片的事情，如果你在戲院播放不如預期，原因就是你做的時候沒有跟電影院一樣，我也建議大家在制作的時候可以到這種地方聽一下，至少你知道電影院播放是什么效果，如果你經費不足，還有一個方法是你準備的很足，你就可以用很少的時間在這里做完拿走。我以前沒有錄音室的時候，租過國外的錄音室，我曾經在日本四年做聲音的混錄，后來發(fā)現日本很貴，我們就跑到澳洲雪梨做了四年，還是太貴，后來發(fā)現泰國最便宜，就跑到泰國做了六年。后來就在臺灣成立聲色盒子，符合杜比公司的規(guī)范，我們就不再出去，就在自己的錄音室做。后來有Atmos（全景聲），當時5.1的錄音室有點矮，又設立一個正式標準的全景聲錄音室，符合現在杜比公司最新的規(guī)范，包括音場的回音參數、震動參數，非常嚴格的測試，杜比的consultant（顧問）來我公司測試了好幾天，把這些測試報告匯集起來送到倫敦總公司審核，這些都符合它的規(guī)范，它才給你一個License（證照）證明錄音室取得專業(yè)認證。

Q：目前學生或年輕創(chuàng)作者做短片，預算比較少，很多在聲音后期時，會傾向用自己的電腦混音，但是我們沒有這樣的設備，沒辦法確認未來在電影院的聲音呈現，這方面老師沒有什么建議？另外一個問題是因為現在視頻平臺是個趨勢，也有很多人開始用手機看電影，這樣的改變有沒有影響你做電影聲音后期的方式？

A：如果沒有辦法進這個地方，如果你只是要放在視頻平臺，其實不需要來錄音室做，因為視頻平臺跟這個不同，這個錄音室是為了以后要到電影院放映，你才需要用這樣的設備。以現在Netflix的話，會有嚴格的音量控制，主要是因為它不希望觀眾今天看一個節(jié)目聲音很大，換另一個節(jié)目聲音變很小，這樣要一直調音量。

我們有一個叫做響度控制，不是用音量表來控制，而是用Leq（均能音量），這個片子從頭到尾感受音壓是多大是有一個規(guī)范的，它的單位是LUFS或LKFS，Netflix有嚴格的規(guī)定就是LKFS不能超過-23±1，你的片子要在規(guī)范里面，也就是說片子可以瞬間很大聲，小聲也沒關係，但是累積出來的讀數要在這個規(guī)范值。也有規(guī)范制作時監(jiān)聽喇叭要開多大聲，比較嚴格的OTT像Netflix或HBO都是用EBU（-23）或AES（-24）響度控制，這是一個很好的方式，不再規(guī)定音量而是用響度來控制，這是一個比較新的方式。

Youtube就不同，沒有那么嚴格，但它也有一個規(guī)范好像是-13，音量會比較大，主要是因為看Youtube大家習慣開比較小聲，如果規(guī)定-13，各種影片基本上不會差距太大，但它有一個規(guī)范是制作時監(jiān)聽喇叭不能開太大。我們做電影，監(jiān)聽喇叭是-85，會聽到比較大聲的音壓，這個結果就是遇到小聲你會覺得夠，小聲就會做得比較小聲，大聲就會比較大聲，動態(tài)比較大，差異能做得比較大。

原因是因為電影院是一個特殊環(huán)境，它的底噪是被控制的，小聲可以被聽到，但如果在電影院聽到剛好小聲的話，在家里聽可能會聽不到，因為家里面會有自然的環(huán)境音跟噪音，甚至你還會把音量關小，那些小聲可能就不會聽到，所以我們在做OTT的時候，希望把音量關小一點，大概-79db做基本監(jiān)聽。對你們來說，79或85其實有點模糊，但主要想詮釋的是做電影的時候音量是開的比較大，如果不是做電影的話，監(jiān)聽音量可以小一點，關小聲的結果是在小聲的地方，會把小聲提大，因為你聽不到，那大聲你不會再大，因為音量已經到頂了。但在Youtube上，你想要有一個較大的動態(tài)范圍那是做不到的，因為它的動態(tài)范圍就是比較小，不能靠音量只能靠內容來做，它的大聲是沒辦法像電影真的很大聲，在Youtube或手機上是聽不到這種感受的，只有電影院才有這種感受。

Q：假如想運用一些現場的環(huán)境音，或后期加上的音效，利用聲音設計做出類似配樂的感覺，像這樣的情況應該要找混音師，還是配樂師？因為這關乎到現場環(huán)境或是特別去錄的音效，但又要有設計過，不是單純加原始音效，是比較接近非寫實或創(chuàng)意的聲音。

A：這種機會不是這么多，不是每一部戲都會發(fā)生，但的確也會發(fā)生，最好的方式就是在拍的時候就設計，剪接的時候設計，就能自然呈現。如果很勉強特別去弄，大部分都不會成功，基本上需要整體的配合，包含故事發(fā)展、劇情堆砌等等，至于執(zhí)行面的話，很難講由誰來起頭。

比方說你的音效節(jié)奏很好，也許可以拿音效節(jié)奏來做音樂，那如果是配樂師的節(jié)奏很好，聲音可以配合音樂的節(jié)奏來呈現，這沒有一定由誰來負責，總之最終的目的是讓電影好看，讓人接受。我們很怕一廂情愿的設計，但觀眾也許感覺不到或想別的事情，也可能你好不容易把觀眾催眠了，但卻因為這個動作讓觀眾醒了，這些設計就很劃不來。有的時候會發(fā)生，有的時候是還沒到電影院之前就被阻止了，有些時候是在電影院才看到缺點，不見得每次都能做的很滿意。

我到現在在電影院看我做的東西，偶爾還是會有點不滿意，有時候有些idea都是半夜夢到或想通，就回去錄音室趕快開始做，基本上會這樣子是整個人都在聲音的狀態(tài)里面，都在故事里面才會夢到。如果有很多雜務不夠專注的話，這些事情不容易做，所以做聲音的人是需要長時間在那個狀態(tài)里面，不太可能是插花點綴就可以把事情做的很好。

Q：剛剛談到比較多是現場錄音跟聲音后期，能不能分享關于前期的準備工作會有哪些？

A：大部分的電影，對聲音設計來說，前期比較不會發(fā)生什么事情，除非它的故事很特別，去蒐集資料的時候會有一個方向，但不見得都有。我的經驗里面發(fā)生的事情并不多，通常我們會先了解故事是什么取向，在搜集聲音資料時會有一些依據或方向參考。

我曾經有一次在法國放王家衛(wèi)導演的《愛神》，有個年紀蠻大的義大利人跑到法國來聽演講，還遞個名片給我，介紹人說他是安東尼奧尼的Sound Designer（音效設計師），我很高興碰到同行，好奇問他導演對你有沒有什么提示？他猶豫了一下跟我說，導演叫他注意水這個東西。其實蠻抽象的，后來電影我看了，跟水沒什么關係，但是這些都是好事，大部分聲音設計師比較需要被提示，憑良心講是真的，會產生自主性的并不多。因為導演在這個故事里面很長時間了，他足夠提出對這個電影的期待跟想法，來告訴幫他執(zhí)行的人，除非你真的有看到一些你覺得可以把這個電影改變的理由，但基本上并不太多，有一些小東西會有。

比方拍《一一》的時候，主場景在高架橋旁邊，電影有一半以上都在那個地方拍，其實很吵，這個電影這么需要對白，又非在這么吵的地方拍不可。后來跟導演討論，最后我們在所有靠馬路那一面的牆壁窗戶，都做了兩層隔音，讓噪音降得很低才錄得到細節(jié)，否則我們可能只錄到對白，但像衣服摩擦或小聲音會沒有，但往往那些細節(jié)都是戲、是好看的東西，所以我們在那個時候花了一筆錢做這件事，但這件事是需要制片支持的。

同樣的方法也用在《停車》，主場景在承德路的大馬路旁邊，我們去勘景時因為是白天覺得還好，沒想到一到晚上承德路可熱鬧了，它在臺北后火車站，所有往南部的車都從那邊開上高速公路，夜車聲音轟隆轟隆，后來也是靠馬路這一側全部裝雙層玻璃，讓我們得到比較好的收音條件，這些是我們事前可以預防採取的手段。

另外還有一次是在拍《牯嶺街少年殺人事件》時，有個場景是在立法院旁邊的教堂，門口就是中山南路，車水馬龍，但在電影里那是一個安靜的圖書館，那怎么辦？后來設計了一個安靜的理由在里面發(fā)生，這樣可以把安靜的效果做出來。我們決定在入門的地方擺一張桌子，安排兩個人收下還書，其中有一位是聲音指導，很會講話，他們對話的聲音錄得很清楚。當我把清楚的聲音降低很多，背景車聲就被降低更多，就不見了，再加點回音，在那個場景聽到回音這么大，但這兩個人講話的聲音是清晰干凈的，以我們的生活經驗就會覺得這是一個很安靜的地方，這個安靜是事先找到理由去設計，再把它做出來的。

這是早期現場錄音師有進入狀況，開工的時候沒有跟別人聊天或是擔心設備有問題，你就可以專心在那個場景里面，可以找得到這些理由，設計一些元素在里面，讓后制的人可以把這個想法做出來。這些事情都是可以做的，只要你夠認真在那個狀態(tài)里面，但這件事情不是那么容易，很多人沒有做到。