達(dá)呂斯?康第（Darius Khondji，ASC，AFC），1955年出生于伊朗德黑蘭，父親是一名電影發(fā)行商?？档趦簳r(shí)隨家人遷往巴黎，后又去往紐約大學(xué)學(xué)習(xí)電影。國(guó)際化的背景使他常與不同國(guó)家的導(dǎo)演合作，包括大衛(wèi)?芬奇、丹尼?博伊爾（Danny Boyle）、讓-皮埃爾?熱內(nèi)、家衛(wèi)、伍迪?艾倫（Woody Allen）和邁克爾?哈內(nèi)克（Michael Haneke）。

法籍電影攝影師達(dá)呂斯·康第出生在德黑蘭，是一名富有詩(shī)意和高度性的藝術(shù)家。他的履歷中包括一批出色的長(zhǎng)片：《黑店狂想曲》《童夢(mèng)失魂夜》《七宗罪》《偷香》《貝隆夫人》和《異形4：浴火重生》。在每部影片中，康第都利用照明成功地創(chuàng)造出獨(dú)具魅力且復(fù)雜精致的世界。作為攝影指導(dǎo)，他憑借《貝隆夫人》一片獲得過(guò)奧斯卡獎(jiǎng)提名，并憑借《黑店狂想曲》獲得了法國(guó)的愷撒獎(jiǎng)。

《七宗罪》

大衛(wèi)·芬奇導(dǎo)演的《七宗罪》是20 世紀(jì)90 年代電影中里程碑式的作品。在這個(gè)駭人的、有點(diǎn)陰暗的故事中，主角是一名正派、講原則的警探薩摩賽特（摩根·弗里曼飾演）。面對(duì)他居住的大都會(huì)里日益肆虐的暴力，薩摩賽特漸漸感到了疲倦。作為一個(gè)有教養(yǎng)的、老派的人，他為現(xiàn)代世界的混亂無(wú)序而感到困惑。就在即將退休之際，他迎來(lái)了一位年紀(jì)輕輕、雄心勃勃并且傲慢得有點(diǎn)可笑的搭檔米爾斯（布拉德·皮特飾演）。他們共同遭遇了一個(gè)連環(huán)殺手的挑戰(zhàn)——這個(gè)兇手根據(jù)《圣經(jīng)》中的“七宗罪”展開(kāi)了一系列的殺戮，每次都制造出一件令人毛骨悚然的觀念藝術(shù)品。兇手變態(tài)地控訴受害者的“墮落”，諷刺的是，這正好扭曲地再現(xiàn)了薩摩賽特對(duì)于“文明社會(huì)墮入混亂”所持的厭惡。而這種哲學(xué)上的相似性使得薩摩賽特能夠解開(kāi)兇手故意留下的隱晦線索。兩位警探終得以滲透到兇手奇異的世界里，不料，卻陷入了兇手對(duì)一宗罪“暴怒”怪異而可怕的闡釋中。

盡管《七宗罪》的情節(jié)是吸引人的，但是其很大一部分力量都在于導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇構(gòu)想出的獨(dú)具一格、新穎且高度視覺(jué)化的世界。影片營(yíng)造出了棱角分明的肅殺的世界：一個(gè)尋常然而又未指明的美國(guó)都市，這里被刺耳的噪音包圍著，經(jīng)常下雨，地鐵的碾壓聲隆隆作響。這是一個(gè)倒霉又煩人的地方，一個(gè)致使米爾斯的妻子翠西向薩摩賽特坦陳“我討厭這個(gè)城市”的地方。

多虧了高質(zhì)量的新線影業(yè)白金版DVD，《七宗罪》——以及片中兩名警探徒步追兇的追逐段落——如今得以被影迷們更細(xì)致地研究。這份制作精良的DVD 將本片以原始的2.40:1 的寬銀幕比例呈現(xiàn)。影碟中還附送了一些內(nèi)容，包括大衛(wèi)·芬奇和其他人的評(píng)論，以及追逐段落一幅接一幅的畫(huà)面組成的故事板。

切追逐戲

當(dāng)兩位警探追蹤一條線索來(lái)到一幢大型的廉租房，追逐段落的好戲上演了。當(dāng)他們叩響嫌犯的門，一個(gè)提著一袋雜貨的男子出現(xiàn)在了他們下方的樓梯上。這個(gè)神秘的陌生人扔掉了袋子，朝警探們開(kāi)槍射擊，然后立馬跑掉了。米爾斯慌忙追了上去。

接下來(lái)五分鐘的段落在制作上可謂技藝精湛。通過(guò)剪輯制造的混亂感表現(xiàn)得很當(dāng)代。事實(shí)上，經(jīng)過(guò)對(duì)不同的圖像和形式的拼貼，這場(chǎng)戲可以說(shuō)是一個(gè)后現(xiàn)代的追逐段落，混亂不堪卻又引人入勝。

攝影機(jī)在很多時(shí)候模擬了米爾斯的視點(diǎn)鏡頭（POV）：他沖動(dòng)地追隨著兇手，途經(jīng)樓梯組成的迷宮、走廊和公寓，穿過(guò)屋頂和寬闊的地下室，從某個(gè)應(yīng)急出口跳下，穿過(guò)擁擠的街道，終來(lái)到一條險(xiǎn)惡的小巷。

布拉德·皮特的表演對(duì)營(yíng)造這一段落的緊張感來(lái)說(shuō)是關(guān)重要的。他的角色不是什么“骯臟的哈里”（“Dirty Harry”，是克林特·伊斯特伍德在同名影片中飾演的一個(gè)心狠手辣的警探?！g者注），米爾斯明顯受到了驚嚇，瞄準(zhǔn)了他的目標(biāo)——這又為他的表演增加了一些情緒的張力。跟大多數(shù)追逐戲不同的是，這個(gè)段落將追逐者置于真正的險(xiǎn)境：米爾斯一直沒(méi)開(kāi)槍，并且不斷地遭遇對(duì)方火力。整場(chǎng)戲，弗里曼的角色都脫離了追逐，他在這場(chǎng)戲的功能僅僅是作為另一個(gè)從樓梯井跑下來(lái)的人。當(dāng)米爾斯在那條暗藏殺機(jī)的小巷里獨(dú)自一人悄悄接近兇手時(shí)，危險(xiǎn)到達(dá)了頂峰。

追逐不時(shí)地被一系列跳躍和落下的動(dòng)作打斷，賦予了動(dòng)作一種節(jié)奏感。米爾斯跳到了一個(gè)屋頂上，兇手躍過(guò)一排護(hù)欄；兇手潛車流中，米爾斯從應(yīng)急出口滾下來(lái)。兇手終察覺(jué)到了米爾斯就在小巷里，于是用槍指著他的頭。在警探任由他宰割的情況下，這個(gè)擋住了臉的罪犯選擇了離開(kāi)，留下了顫抖的米爾斯。米爾斯盡管受了傷，但終究還活著。

勘　景

追逐段落內(nèi)景部分的場(chǎng)景是在洛杉磯的亞歷山大酒店拍攝的，康第認(rèn)為這幢破舊的建筑“有一種失落的莊嚴(yán)感”。酒店的選景以及追逐段落用到的走廊給這位電影攝影師留下了不可磨滅的印象。“當(dāng)我們來(lái)到酒店，”他回憶道，“我們聞到了一股陳腐的味道，是許多古老的氣味和樟腦丸的氣味混合而成的。這讓我感覺(jué)再次回到了德黑蘭我父母的房子里，那里有同樣的陳舊、慢慢腐爛的氣味。同時(shí)亞歷山大酒店的氛圍也讓人感覺(jué)到它曾經(jīng)榮光閃耀，但已經(jīng)失去光彩許多年了。我們?cè)谧呃瓤本皶r(shí)，會(huì)不時(shí)地踩到避孕套、注射器和自制的吸毒工具。我看到一群極為沮喪的人——我見(jiàn)過(guò)的悲傷、痛苦的一群人。他們看起來(lái)就像住在地獄，整個(gè)人都?xì)У袅恕Ｎ蚁朐陔娪爸幸矊⑦@些展現(xiàn)出一點(diǎn)來(lái)。”

故事板

大衛(wèi)·芬奇讓康第和另一位作為替身演員的工作人員，在現(xiàn)場(chǎng)拍攝了一組照片。導(dǎo)演隨后將這些圖片組合成了一個(gè)段落，然后一位藝術(shù)家根據(jù)這些素材，制作了一份傳統(tǒng)的故事板。

盡管準(zhǔn)備已經(jīng)相當(dāng)辛苦，追逐段落還需要額外的補(bǔ)拍?？档诮忉屨f(shuō)：“盡管故事板構(gòu)成了整個(gè)段落的骨架，拍攝時(shí)還是有一定自由度的。大衛(wèi)·芬奇同樣也允許自己自由地增加一些鏡頭。剪輯是和拍攝同時(shí)進(jìn)行的。大衛(wèi)會(huì)說(shuō)‘這兒我需要加個(gè)鏡頭’，于是我們就回到現(xiàn)場(chǎng)補(bǔ)一個(gè)。我們花了很多時(shí)間制作這個(gè)段落，并且我們總覺(jué)得這個(gè)段落還沒(méi)有完成，因?yàn)槲覀兛倳?huì)回去補(bǔ)拍一些東西。”

紀(jì)錄片的審美趣味

康第回想起，當(dāng)他和大衛(wèi)·芬奇發(fā)現(xiàn)需要在幾天時(shí)間內(nèi)完成這個(gè)段落一百來(lái)個(gè)鏡頭的拍攝時(shí)，他倆曾經(jīng)一致地感到了沮喪?！拔覀円詾檫@根本不可能，”他回憶說(shuō)，“因?yàn)樽呃群塥M窄，現(xiàn)場(chǎng)幾乎沒(méi)法容納兩臺(tái)攝影機(jī)同時(shí)拍攝。于是我告訴大衛(wèi)說(shuō)，這個(gè)酒店現(xiàn)在的樣子已經(jīng)是極好的，我們實(shí)在不應(yīng)該改變什么，或者到處都支上燈。他說(shuō)，‘是的，但我們不能就這么拍，我們不是在拍紀(jì)錄片。’我就提議說(shuō)，我們把這個(gè)景的部分用紀(jì)錄片的風(fēng)格拍出來(lái)——這需要運(yùn)用我通常會(huì)反對(duì)的許多做法。但我是被這里自然的光線深深吸引了——走廊里確實(shí)如此——于是我只做了很少的照明，以求盡可能地重現(xiàn)。我們用相當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義的方法拍攝了這個(gè)段落，并且拍攝了大量的鏡頭。導(dǎo)演們經(jīng)常愛(ài)用‘動(dòng)力’（momentum）這個(gè)詞，我就想玩玩動(dòng)力，片刻不停。我們就是不得不拍下去?！?/span>

康第說(shuō)，他被這種匆忙的制作節(jié)奏產(chǎn)生的結(jié)果震驚了。“并不是拍每個(gè)片子時(shí)都會(huì)發(fā)生，但有時(shí)就是會(huì)有某種感覺(jué)，在你做照明的時(shí)候指引著你，（這回拍攝）我被引向了外側(cè)的窗戶。當(dāng)然，當(dāng)你在拍電影的時(shí)候你不會(huì)想著這回事。這關(guān)乎一種思路：你得選擇放手，不去改變一些東西，而不是重新布光，或者企圖把它做得更好看。我當(dāng)時(shí)不斷地對(duì)自己說(shuō)，‘不了，就這樣吧，這樣的照明管用，可以的?！?/span>

混合風(fēng)格

康第將羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的圖片攝影杰作《美國(guó)人》當(dāng)作《七宗罪》視覺(jué)風(fēng)格的主要靈感來(lái)源。弗蘭克是一名瑞士攝影家、電影制作者，他于20 世紀(jì)50 年代游歷美國(guó)，他帶回的大反差黑白照片中展現(xiàn)了荒涼的美國(guó)風(fēng)情：咖啡館里被遺忘的女服務(wù)員、超現(xiàn)實(shí)的沙漠高速公路、南部實(shí)行種族隔離的巴士上板著臉的乘客。在弗蘭克拍攝拉斯維加斯一處酒吧內(nèi)景的照片上，閃閃發(fā)亮的墻壁仿佛預(yù)示著亞歷山大酒店的走廊。而弗蘭克對(duì)康第的影響遠(yuǎn)不止如此，康第說(shuō)，弗蘭克的圖片作品為他展現(xiàn)了美國(guó)和美國(guó)公民荒涼的、令人不安的一面?！爱?dāng)你看著他的照片，”康第宣稱，“跟《七宗罪》里的差別并不大。我們的主人公正是羅伯特·弗蘭克照片的主角，或者是他們的后代?！?/span>

此外，在將芬奇的驚險(xiǎn)電影形象化的過(guò)程中，康第也借鑒了一部分精心拍攝的電影。他列舉了歐文·羅伊茲曼為影片《法國(guó)販毒網(wǎng)》所做的攝影，以及戈登·威利斯在《柳巷芳草》（Klute，1971）中的工作。兩個(gè)對(duì)比鮮明的例子，都對(duì)他拍攝《七宗罪》的方法有很大影響，尤其是在追逐段落上。他熱情地說(shuō)：“追逐段落了不起的地方在于，它不停地在非常有形式感和非?，F(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)面之間來(lái)回切換。我想要得到《法國(guó)販毒網(wǎng)》和《柳巷芳草》的混合體（mélange）?！斗▏?guó)販毒網(wǎng)》中（的攝影）可能是不太‘好看’的，但是它如此的有效——因?yàn)樗侨绱说恼鎸?shí)?！读锓疾荨穭t相反，它更多地充斥著形式感很強(qiáng)的時(shí)刻。在《七宗罪》里，我試圖經(jīng)歷這兩種不同的氣氛，從粗糲的現(xiàn)實(shí)主義到唯美的畫(huà)面。在追逐段落中，米爾斯看起來(lái)幾乎就要墜入地獄了。根據(jù)他所在的樓層，光線和色彩逐漸發(fā)生了改變?！?/span>

運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面

追逐段落的構(gòu)圖在大部分的跑動(dòng)中都讓觀眾直接看著米爾斯的鞋子。許多鏡頭是主人公的過(guò)肩鏡頭，而其他的則是模擬他的視點(diǎn)鏡頭。在視覺(jué)上對(duì)兇手隱匿處理，加強(qiáng)了我們對(duì)米爾斯的視點(diǎn)的認(rèn)同感，兇手通常都離攝影機(jī)很遠(yuǎn)，并且永遠(yuǎn)看不清臉。為了加強(qiáng)干擾，有一個(gè)鏡頭中薩摩賽特很容易被錯(cuò)當(dāng)成是兇手。

整個(gè)追逐過(guò)程中，攝影機(jī)在持續(xù)地運(yùn)動(dòng)，有時(shí)甚是狂亂地運(yùn)動(dòng)。當(dāng)米爾斯跑著穿越康第制造的一層層樓宇之間富于變化的照明環(huán)境時(shí)——在公寓里，在外面的屋頂上，又回到室內(nèi)，然后又來(lái)到室外——方位上的迷惑也增加了混亂的情緒。

攝影師解釋說(shuō)，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的力量來(lái)自于十分不同的技巧的組合。他透露，“我們對(duì)這個(gè)段落的設(shè)計(jì)結(jié)合了全景鏡頭和特寫(xiě)鏡頭，流暢的斯坦尼康（Steadicam）鏡頭和晃蕩的手持跑步跟拍鏡頭——不用斯坦尼康，不用彈簧支架（Pogocam），只有掌機(jī)員扛著攝影機(jī)在跑。當(dāng)兇手開(kāi)槍時(shí)，攝影機(jī)會(huì)做出反應(yīng)。我自己拿了另一臺(tái)攝影機(jī)，有時(shí)會(huì)直接帶著機(jī)器撲到地上。大衛(wèi)很喜歡這種運(yùn)動(dòng)感，并且給它起了個(gè)綽號(hào)叫‘法式精神分裂鏡頭’（French Schizocam）。于是我們把斯坦尼康、手持?jǐn)z影、固定鏡頭和軌道運(yùn)動(dòng)鏡頭混合使用。這種持續(xù)不斷的混剪幫助這場(chǎng)戲建立了節(jié)奏感?！?/span>

光線的方向

對(duì)康第來(lái)說(shuō)，光線的方向是電影攝影藝術(shù)的關(guān)鍵。他斷言：“人物所受光線的方向即便不是我的工作中重要的那一個(gè)元素，也是重要的元素之一。對(duì)我來(lái)說(shuō)，光線的方向比它是柔光還是硬光更為重要。方向賦予光線靈魂，也給了人物靈魂。根據(jù)人物的面部或整個(gè)場(chǎng)景來(lái)確定光線的方位，是我學(xué)到的關(guān)于電影攝影的件事，并且我一直保留著這個(gè)習(xí)慣。光線的角度可以是完全的順光，這個(gè)我不經(jīng)常用，或者完全的逆光，形成一個(gè)剪影。然后用反射光重新微調(diào)一下輔光。另一種途徑是用硬的45 度輪廓光，搭配反方向的很柔和的側(cè)光。經(jīng)典的側(cè)光照明也很好看。變化的可能性是如此之多……”

不出意外地，光線的方向也是康第為《七宗罪》所做的視覺(jué)設(shè)計(jì)的基石。“當(dāng)我著手準(zhǔn)備這部片子，我想的是光線不一定非得照在人物身上，”他說(shuō)，“太多時(shí)候，照明都出現(xiàn)在它‘應(yīng)該’在的地方。而我想把發(fā)光的元素放在人物身后，不要放在前景。很多時(shí)候人物都在光區(qū)之外，之后當(dāng)有什么事驅(qū)使他們過(guò)去——例如，他們要去找個(gè)什么東西，才走進(jìn)光區(qū)?！?/span>

與康第不直接用光照射人物的策略相輔相成的是，他習(xí)慣于將光源放在較遠(yuǎn)的位置，然后在靠近表演區(qū)的位置用黑旗和柔光片來(lái)塑造光線造型。“我總是會(huì)柔化光源，”他解釋說(shuō)，“我會(huì)把光源放得很遠(yuǎn)，再遮擋、散射，尤其是在拍特寫(xiě)的時(shí)候。”

《七宗罪》中有許多場(chǎng)景都是以人物背后的光線形成剪影來(lái)表現(xiàn)的。然而，在某些情況下，康第也會(huì)走向與此相反的另一極端。

“通常，影片中光線來(lái)自演員后方，或者側(cè)面，”康第肯定道，“當(dāng)然，也還是會(huì)有一些高調(diào)照明的段落，譬如在警察局，那兒有許多燈并且電力資源充足。聽(tīng)起來(lái)可能有點(diǎn)過(guò)分簡(jiǎn)單，但我就是在用明亮的照明來(lái)表現(xiàn)那些看起來(lái)更有安全感的地方?！?/span>

在追逐段落中，將人物塑造成剪影的光線往往來(lái)自他們身后的光源：窗戶、壁燈、車頭燈或者明亮的背景。“我喜歡生動(dòng)的光線，”康第說(shuō)。事實(shí)上，這部影片的光線始終有著明顯的存在感，它不僅提供了人物發(fā)展的環(huán)境，同時(shí)也表現(xiàn)為一股生動(dòng)的力量。這個(gè)現(xiàn)象在光源自身發(fā)生移動(dòng)的時(shí)候就更為明顯了，比如那個(gè)兇手在繁忙的街道上密布的車頭燈中摸索著前進(jìn)的近乎抽象的鏡頭。

走廊策略

追逐段落中深邃閃亮的走廊閃爍著無(wú)數(shù)的綠色和橘黃色的壁燈光，以及幽藍(lán)的日光，為整場(chǎng)戲獨(dú)特的神秘氣氛作出了很大的貢獻(xiàn)。通過(guò)對(duì)煙的使用又加強(qiáng)了這種氣氛，制造出隨著距離而增強(qiáng)的散射效果。

由于能夠藏?zé)舻奈恢锰伲话銇?lái)說(shuō)走廊都是讓攝影指導(dǎo)們感到困難重重的地方?？档诘慕鉀Q方法是跟他的紀(jì)錄片式的美學(xué)相一致的：他把大部分的光源放進(jìn)了畫(huà)面中。

反光是攝影師職業(yè)生涯中的另一個(gè)痛苦之源，他們通常都會(huì)想方設(shè)法消滅反光。然而，在《七宗罪》的走廊場(chǎng)景中，康第卻選擇了容納反光，實(shí)際上，他甚故意加強(qiáng)了反光，制造出一種獨(dú)特的氣氛。他對(duì)這種攝影問(wèn)題的解決方案很有啟發(fā)性：在走廊里安放有色的光源，于是走廊的墻壁就形成了如同暗淡的鏡子般的反光面。 

從更近的視角為我們展示了這組強(qiáng)烈的藍(lán)色日光與橘黃色、綠色的室內(nèi)照明的組合。盡管橘黃色是室內(nèi)照明的常見(jiàn)選擇，康第解釋說(shuō)他選用綠色既是源自他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的追求，也是出于他對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的自然品質(zhì)的觀察?！斑@些房間里有大量的綠，它們來(lái)自舊的油漆、霉菌和日光燈管，”他注解道。然而，康第承認(rèn)，出于“對(duì)顏色的需求”，他通過(guò)“給光源加一些綠色或橘黃色的色紙”來(lái)加強(qiáng)這種色彩飽和的感覺(jué)。他還使用了調(diào)壓器來(lái)讓橘黃色的燈光進(jìn)一步變暖。

白天的電視

隨著殺手進(jìn)入一個(gè)全新的照明空間，走廊的戲被打斷。他進(jìn)入了這棟樓里的一套公寓。米爾斯緊隨其后，攝影機(jī)也飛快地帶著我們穿過(guò)個(gè)房間，穿過(guò)黑暗的過(guò)道，然后進(jìn)到一間臥室，那里的三個(gè)孩子正在看電視（第303 頁(yè)圖5 和圖6）。對(duì)這個(gè)房間現(xiàn)實(shí)主義的處理方式與我們此前看到的怪異的走廊形成了反差。這個(gè)室內(nèi)日景是以一種經(jīng)典的形式拍攝的，攝影機(jī)右側(cè)的窗戶給柔和的藍(lán)色日光提供了依據(jù)。這個(gè)光被兩盞道具臺(tái)燈和一盞雙球形壁燈發(fā)出的暖光平衡?？档谥赋觯骸拔覀冋ㄍ彝馊站?，離外面又冷又暗淡的光線越來(lái)越近?！?/span>康第像往常一樣將這一場(chǎng)景與一段個(gè)人回憶關(guān)聯(lián)起來(lái)：“我記得我小時(shí)候有過(guò)那樣的日子，我們就是伴著這種灰暗的冷光在屋里看電視的。我在人生中親自體驗(yàn)過(guò)這種氛圍——假期不用上學(xué)的時(shí)候，可外面正下著毛毛雨——于是我在拍攝時(shí)也能感受得到?！?/span>

閃　光

孩子們將米爾斯指向衛(wèi)生間，偵探進(jìn)去之后遭到了兇手的射擊，兇手已經(jīng)降窗外一處狹小的屋頂。這一小段是按“法式精神分裂鏡頭”的風(fēng)格拍攝的，在這個(gè)段落中展露了室外日景的瞥。

穿過(guò)令人感到幽閉恐懼的走廊之后，米爾斯跳到了下方的屋頂上（第303 頁(yè)圖7），觀眾得以休息片刻?？档趶?qiáng)調(diào)，這個(gè)片刻對(duì)于整個(gè)段落的節(jié)奏是個(gè)關(guān)鍵。“時(shí)不時(shí)地，觀眾需要被太陽(yáng)或者是日光晃花眼，”他說(shuō)，“即便我們把他們放在美麗的暗光中，有時(shí)也需要給他們劈頭蓋臉的一道閃光。我覺(jué)得顏色和光照上需要有節(jié)奏感?！?/span>

講故事

顯然，康第技術(shù)上的精湛表現(xiàn)，源于他對(duì)拍電影這件事有詩(shī)意化的追求。跟許多藝術(shù)家一樣，他受到靈感的引誘，而靈感又被他自己的感官和記憶加以豐富。“在拍電影的過(guò)程中，我常常會(huì)給自己講故事，”他說(shuō)，“例如，我可能給自己講一個(gè)關(guān)于住在亞歷山大酒店的房客們的故事。在那些墻壁背后，可能發(fā)生了跟《七宗罪》里一樣駭人的故事，或許我們打開(kāi)的只是諸多盒子中的一個(gè)。奇怪的是，我講的故事常常和導(dǎo)演的不謀而合。有時(shí)我們也會(huì)有重大分歧，這時(shí)我必須服從導(dǎo)演，因?yàn)殡娪笆菍?dǎo)演創(chuàng)造的世界。”

對(duì)康第來(lái)說(shuō)，這些他給自己講的故事為《七宗罪》影像上的“現(xiàn)實(shí)主義”奠定了一些基礎(chǔ)?？档趯⒄掌㈦娪昂退麡?gòu)思的個(gè)人化故事混雜在一起作為創(chuàng)作參考，這種方式無(wú)疑又有一些后現(xiàn)代意味?！斑x景的時(shí)候，我就根據(jù)場(chǎng)景構(gòu)思出相關(guān)人物，編造他們的故事，這個(gè)過(guò)程中也會(huì)得到一些靈感。我從一開(kāi)始就在編造現(xiàn)實(shí)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，‘現(xiàn)實(shí)’只是一種特定視角的虛構(gòu)，我經(jīng)常用‘現(xiàn)代性’（modernity）來(lái)形容它。當(dāng)你用畫(huà)面講故事時(shí)，需要專注于敘事，自然而然地就會(huì)跳出自己的世界，但這個(gè)過(guò)程中仍有相當(dāng)大的分享夢(mèng)和詩(shī)意的空間。”

康第立刻補(bǔ)充道，“我說(shuō)得好像這些想法都是我創(chuàng)造的，但其實(shí)我不是一個(gè)人在工作?！镀咦谧铩窋z影上的成功很大一部分要?dú)w功于大衛(wèi)·芬奇，因?yàn)樗苿?dòng)了我。他是一位極端視覺(jué)化的導(dǎo)演，而我并不是隨便跟誰(shuí)都能做出這樣的作品。我覺(jué)得我傾向于把拍攝過(guò)程說(shuō)得好像很輕松。但事實(shí)上，這份工作包含了一定程度的煎熬。假如結(jié)果是好的，你往往會(huì)忘記拍攝時(shí)有多艱難！”