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中國(guó)早期電影制片由京轉(zhuǎn)滬之緣由

2020-10-12 09:23 發(fā)布

幕后 | 行業(yè)資訊




摘 要


在19世紀(jì)末20世紀(jì)初中國(guó)復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中，從外國(guó)影片的放映到國(guó)人自發(fā)制片，電影的中國(guó)化進(jìn)程一路坎坷。盡管國(guó)人制片初試發(fā)生在北京在歷史上有跡可尋，但不到十年時(shí)間，上海便逐漸代替北京成為中國(guó)電影制片業(yè)重鎮(zhèn)。中國(guó)電影早期制片事業(yè)由京轉(zhuǎn)滬的原因是多重的，本次研究在考證了晚清電影在京滬兩地的發(fā)展情況之后，試圖在前人基礎(chǔ)上，從電影發(fā)展本身角度整合歸納中國(guó)早期制片由京轉(zhuǎn)滬之緣由，并探究本次地域轉(zhuǎn)移背后喻示出的以電影為代表的現(xiàn)代社會(huì)文化的發(fā)展趨向。


1895年12月28日，電影誕生于法國(guó)巴黎卡普辛路14號(hào)大咖啡館的地下室里。1896年，不足一歲的“電影”隨著法國(guó)文化商人漂洋過(guò)海來(lái)到中國(guó)，以一副西方面孔開始游走于國(guó)人好奇的目光中。

依照程樹仁在《中華影業(yè)史》中提到的：新影戲輸入中國(guó)不過(guò)二十余年，由香港以至上海，由上海以至內(nèi)地。［1］隨著電影放映初具規(guī)模，中國(guó)開始了自己的制片探索。電影是為數(shù)不多可溯其源的藝術(shù)之一，業(yè)界專家學(xué)者一直在致力于撫平時(shí)間的褶皺，從各個(gè)方面還原中國(guó)早期電影發(fā)展的歷史原貌。

縱觀學(xué)界對(duì)中國(guó)早期電影制片的研究，雖然隨著史料的發(fā)掘和更新在不斷完善，但中國(guó)早期電影制片由北京到上海的轉(zhuǎn)折一直被當(dāng)作一個(gè)現(xiàn)象學(xué)定論一帶而過(guò)，相關(guān)原因未曾被專門提及。

電影在各類研究中被公認(rèn)“最初傳入中國(guó)就帶著帝國(guó)主義的文化傾銷色彩，與經(jīng)濟(jì)利益密不可分”［2］，但大都忽略了電影并非一入中國(guó)就在京滬兩地都以“商品”的面貌發(fā)展。帝都文明使得電影最初在北京的傳入和接受與上海都有本質(zhì)的差別，這為早期電影制片在北京的發(fā)生奠定了基礎(chǔ)，更為制片事業(yè)由京至滬的轉(zhuǎn)移提供了驅(qū)動(dòng)力，其中具體原因正待進(jìn)一步整理和探析。

一、中國(guó)早期“電影”概念界定


電影發(fā)展到今天，“什么是電影”這個(gè)問(wèn)題仍然沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，但要討論早期電影制片的發(fā)生，需要對(duì)“電影”概念進(jìn)行初步界定。電影因其“以影演戲”的特點(diǎn)傳入中國(guó)被稱為“影戲”，而“影戲”概念在中國(guó)歷史上淵源已久，名下包含“皮影戲”“紙影”等各項(xiàng)雜耍項(xiàng)目，這里的概念界定去除“舊影戲”，只討論攝影術(shù)傳入中國(guó)之后，在技術(shù)層面何種條件下制作的“影戲”稱為電影，這關(guān)系到從當(dāng)時(shí)的新聞、廣告等史料中得到信息的準(zhǔn)確性。

黃德泉在《早期電影史事考證》中“‘電影’古今詞義考”一章對(duì)“電影”一詞從詞義到后期發(fā)展進(jìn)行了詳細(xì)的考證，并用1896—1900年上?！渡陥?bào)》《新聞報(bào)》《游戲報(bào)》上所刊上海各茶園“影戲”放映廣告和相關(guān)放映史實(shí)反駁了眾多研究將“洋影”“西洋影戲”統(tǒng)統(tǒng)看作“電影”的做法。由此得出當(dāng)時(shí)與國(guó)外“CINEMA”具有等同概念的是“電光影戲”，或稱為“電光戲”“電戲”，也有根據(jù)具體情況稱為“行動(dòng)影戲”“活動(dòng)影戲”的。［3］7總體而言，在對(duì)早期電影的考證過(guò)程中，不可把所有“洋影”“影戲”和“西洋影戲”統(tǒng)統(tǒng)納入研究范圍。譬如“西洋影戲”最早出現(xiàn)在1896年6月29日上?！缎侣剤?bào)》所刊登的《徐園告白》上，其中的“西洋影戲”就只是一種不同于中國(guó)“皮影戲”但亦非“電影”的外國(guó)影戲。

明確考證范圍之后，便可從技術(shù)方面簡(jiǎn)單歸納出，早期中國(guó)將海外傳入的用外國(guó)設(shè)備等技術(shù)攝制的活動(dòng)影像稱為“電影”，它與中國(guó)傳統(tǒng)影戲具有本質(zhì)的區(qū)別。中國(guó)把由國(guó)人用西方技術(shù)攝制的以本國(guó)風(fēng)景人事為內(nèi)容的影像看作真正的“中國(guó)電影”，所以中國(guó)早期電影制片史也將由國(guó)人的“活動(dòng)照相”拉開帷幕。

《中國(guó)早期電影史事考證》黃德全

二、中國(guó)早期電影制片的發(fā)生


在界定了“電影”的概念之后，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)顯著的問(wèn)題，如果將國(guó)人在國(guó)內(nèi)的活動(dòng)照相視為早期中國(guó)電影，那么只要中國(guó)人拿著攝影機(jī)到中國(guó)的大街上隨便搖兩下，中國(guó)電影便誕生了。如此看來(lái)，上海接受“電影”要比北京早近十年，設(shè)備的數(shù)量和技術(shù)的普及等條件遠(yuǎn)在北京之上，又何嘗不能成為早期電影制片的發(fā)源地。所以如果簡(jiǎn)單將活動(dòng)照相等同于電影，由于無(wú)法向當(dāng)時(shí)確實(shí)的史實(shí)取證，早期電影制片發(fā)生在上海還是北京是說(shuō)不清的。

直接依照《中國(guó)電影發(fā)展史》對(duì)《定軍山》是“中國(guó)人自己攝制的第一部影片”的認(rèn)證也是不科學(xué)的。自從2005年5月5日廣州《南方周末》刊登《尋找中國(guó)電影的生日》一文，學(xué)界便掀起了對(duì)《定軍山》的考證。黃德泉在《戲曲電影<定軍山>之由來(lái)與演變》一章中，便對(duì)迄今為止的相關(guān)史料進(jìn)行了整理與勘誤。另外，很難說(shuō)沒(méi)有人在《定軍山》之前就做出嘗試，只是至今未尋得其跡而已。

事實(shí)上，北京確實(shí)可能存在更早的嘗試。近代日本研究京劇第一人辻武雄1898年8月22日初次來(lái)到中國(guó)，先后到北京、天津和上海，在北京結(jié)識(shí)了眾多優(yōu)伶。1921年4月13日《順天時(shí)報(bào)》的“秋廬雜綴”專欄中發(fā)表了他的《開明電影中之梅蘭芳春香鬧學(xué)》，其中提到“獨(dú)至演劇之電影則雖有映出者而悉系無(wú)名之優(yōu)伶”。［3］35由此可見(jiàn)舊劇電影化不是始自梅蘭芳，也不是譚鑫培，而是“無(wú)名之優(yōu)伶”。

所以，如果將早期中國(guó)電影制片的發(fā)生等同于國(guó)人活動(dòng)照相的發(fā)生，中國(guó)電影的開端很難覓得其跡，且在《定軍山》頗受爭(zhēng)議的今天，也不能簡(jiǎn)單地憑借某些權(quán)威性文獻(xiàn)來(lái)說(shuō)明早期電影制片嘗試因?yàn)椤抖ㄜ娚健返拇嬖诙l(fā)生在北京。

那么，早期電影制片由京轉(zhuǎn)滬的前提是否還可保證？答案是肯定的。電影技術(shù)雖源于照相，但電影制片并不能草率地等同于活動(dòng)照相。

首先，從拍攝目的上來(lái)看，電影做什么決定了它是什么，早期電影制片應(yīng)該伴隨著國(guó)人對(duì)具有本土化“上鏡頭性”［4］之物的選擇意識(shí)的萌芽。無(wú)論是《定軍山》，還是所謂無(wú)名優(yōu)伶的嘗試，都將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)當(dāng)時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)——京劇，在對(duì)攝影術(shù)的好奇之余增添了對(duì)真正本土化拍攝內(nèi)容的選擇意識(shí)，這與最初對(duì)街道的隨意記錄是大不相同的。

其次，從受眾定位來(lái)看，在上海，攝影技術(shù)都由洋人把持，為外國(guó)人和中國(guó)富人服務(wù)，本土意識(shí)弱。而北京情況則不同，盡管當(dāng)時(shí)做出嘗試的伶人們并未奢求獲得“觀眾”，甚至不曾具有“觀眾”概念，但京城子民的本土中心意識(shí)使得其嘗試輸出第一次完全面向國(guó)人，這是國(guó)人自己的制片開啟所必須具備的意識(shí)。

最后，從社會(huì)環(huán)境來(lái)看，當(dāng)電影傳入中國(guó)時(shí)，京劇正值巔峰，北京人所接受的娛樂(lè)文化形式較為單一，而上海人在各種娛樂(lè)文化的狂轟濫炸之下，被動(dòng)接受應(yīng)接不暇，很難找到空隙發(fā)揮意識(shí)的主動(dòng)性。

此外，當(dāng)時(shí)上海宣傳業(yè)發(fā)達(dá)，稍微有新聞價(jià)值的事件一旦出現(xiàn)，必然人盡皆知，像電影這樣的新鮮玩意兒，一旦有中國(guó)人自己的嘗試出現(xiàn)，定傳遍大街小巷，如今卻未有聽(tīng)聞，也可增強(qiáng)上海當(dāng)時(shí)沒(méi)有出現(xiàn)此類嘗試的可信度。綜上，盡管《定軍山》的時(shí)間甚至存在還有待考證，但根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀，中國(guó)早期電影制片嘗試發(fā)生在北京是可考的。

《定軍山》劇照

三、中國(guó)早期電影制片

發(fā)生地域轉(zhuǎn)移的原因


盡管早期電影制片初試發(fā)生于北京，但不到十年的時(shí)間，上海就取代北京逐漸成為中國(guó)電影制片業(yè)重鎮(zhèn)，相比在北京的發(fā)生，電影在上海的繁榮顯然具備更強(qiáng)的歷史必然性。
與其說(shuō)兩地不同的發(fā)展情況為中國(guó)電影制片初試的地域轉(zhuǎn)移提供了動(dòng)力，不如說(shuō)是電影自身的選擇。按照電影如今歷史上呈現(xiàn)出來(lái)的發(fā)展軌跡，其每個(gè)階段的發(fā)展都在適合的環(huán)境中，并漸漸向更適合的環(huán)境轉(zhuǎn)移。據(jù)此，從電影制片本身在中國(guó)的發(fā)展軌跡來(lái)分析，興許可更清晰地窺得早期制片地域轉(zhuǎn)移之緣由。

（一）“玩意兒”與“商品”：“電影”概念在京滬兩地的傳入

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，帝國(guó)主義一步步推進(jìn)資本聚集和殖民擴(kuò)張，外國(guó)文化商人在看到電影巨大的商業(yè)潛力后迅速將其向海外市場(chǎng)傳播，正如程季華先生在《中國(guó)電影萌芽時(shí)期簡(jiǎn)述（1899—1921）》 一文中所指出的，“電影作為‘舶來(lái)品’，最初傳入中國(guó)就帶著帝國(guó)主義的文化傾銷色彩，與經(jīng)濟(jì)利益密不可分”。
就電影本身而言，無(wú)論列強(qiáng)帶著什么目的、到了什么地方，其最初傳入中國(guó)，對(duì)國(guó)人而言，既稱不上是文化，也形不成商業(yè)，只是一種新鮮玩意兒罷了。電影傳入后，京滬兩地人們對(duì)于電影不同的態(tài)度給了最初電影在兩地的不同身份，并逐漸映照出后期國(guó)人攝制影片的不同目的，進(jìn)而導(dǎo)致了早期電影制片在北京的曇花一現(xiàn)和轉(zhuǎn)移至上海后的繁榮景象。
1902年1月外國(guó)商人在北京前門外打磨廠福壽堂舉行了第一次電影公開放映，1903年中國(guó)商人林祝三在打磨廠天樂(lè)茶園開啟了中國(guó)第一次國(guó)人放映。電影最初傳入北京雖然帶有一定商業(yè)目的，但正如北京之所以成為文化中心，有很大一部分原因是皇家之權(quán)威，皇家對(duì)待電影的態(tài)度具有最高影響力。

1904年，慈禧太后七十大壽上，“英國(guó)駐北京公使館公使獻(xiàn)禮慈禧太后70壽辰，一臺(tái)電影放映機(jī)及數(shù)套影片”，放映時(shí)發(fā)生爆炸，從此清宮內(nèi)不許再映電影；1906年，大臣設(shè)宴宴請(qǐng)載澤時(shí)“演電影自?shī)省保€令“何朝樺通判任說(shuō)明”，再次發(fā)生爆炸，從此皇宮權(quán)貴皆將其視為洪水猛獸。［5］雖然當(dāng)時(shí)電影作為新鮮玩意兒在民間還是獲得了較為廣泛的關(guān)注度，但電影在北京人心里也就只是京劇唱罷之后逗悶子的“玩意兒”。與北京相比，上海則是另一番圖景。

上海從1896年8月10日《申報(bào)》副刊廣告欄中刊登出放映電影的廣告開始，各國(guó)文化商人便爭(zhēng)相在各大交際場(chǎng)所“假座上演”西洋影片，當(dāng)時(shí)“（上海）有許多戲園都是采取公司制的形式，這種結(jié)構(gòu)明顯地顯示出了娛樂(lè)一開始就是作為一種商業(yè)來(lái)投資”［6］，這種情況下，電影還未等被發(fā)掘出什么性質(zhì)，從傳入便在外國(guó)文化商人和上海獨(dú)特的一切皆可商業(yè)化的城市氛圍的推動(dòng)下，作為“商品”走上了市場(chǎng)化道路。

從以上電影的概念在北京和上海兩地最初的傳入情況來(lái)看，電影在北京發(fā)展的影響因子更為復(fù)雜。盡管在晚清清政府的威信力已大大降低，但長(zhǎng)期以來(lái)的封建君主專制使得眾多封建思想在人民心中“積習(xí)相沿，深而且固［7］102”。對(duì)待照相尚且以為是“攝人魂魄”“挖人眼珠”［8］一類行徑，更何況電影。再說(shuō)當(dāng)時(shí)北京正值內(nèi)憂外患之際，外有列強(qiáng)武力侵入，內(nèi)有義和團(tuán)“滅洋”運(yùn)動(dòng)，電影來(lái)到以皇家為尊的京城，其特點(diǎn)頭一個(gè)是“西洋之物”，二一個(gè)是“不祥之物”，三一個(gè)是“禁忌之物”，所以一段時(shí)間內(nèi)電影在北京處于一個(gè)十分尷尬的位置。

相比北京，從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后上海開埠以來(lái)，“重視利潤(rùn)和財(cái)富”就成了上海社會(huì)發(fā)展的核心，經(jīng)濟(jì)、文化生活自不必說(shuō)，政治上也逐漸“商化”，“在19世紀(jì)的最后10年和20世紀(jì)的最初10年中，上海商人進(jìn)一步在一些國(guó)內(nèi)政治活動(dòng)中擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)角色”［9］98。電影在上海則直接按照外國(guó)文化商人的訴求，最大限度以商品的性質(zhì)迅速進(jìn)入市場(chǎng)流通，順利融入上海繁雜的娛樂(lè)文化。

電影最初概念的傳入在很大程度上影響了早期電影制片的發(fā)生和發(fā)展，前文已經(jīng)提到較為落后的商業(yè)環(huán)境沒(méi)有讓電影一進(jìn)入北京就卷入市場(chǎng)，而是作為“玩意兒”被伶人無(wú)意間與中國(guó)傳統(tǒng)文化拉到了一起，醞釀了國(guó)人電影本土化的意識(shí)。在北京，電影的概念尚不明晰，雖然最初在上海，國(guó)人對(duì)電影究竟代表著什么也并不知曉，但“商品”是其在上海發(fā)展的明確定義，從而也便能夠窺得之后的發(fā)展軌跡，作為幕后推手，無(wú)論是列強(qiáng)還是國(guó)人，都有了促進(jìn)電影制片發(fā)展的動(dòng)機(jī)——利益。

北京則不然，作為一種“流行”之物的“玩意兒”是無(wú)法在歷史上站住腳的，電影不可能一直作為京劇的傳播媒介而存在，意識(shí)的萌芽在沒(méi)有社會(huì)環(huán)境做輔助的情況下很難繼續(xù)長(zhǎng)足地發(fā)展。李多鈺在《中國(guó)電影百年1905—1976》（上編）中認(rèn)為，“任慶泰選擇譚鑫培這樣一個(gè)看似偶然的決定，實(shí)際上代表著中國(guó)電影娛樂(lè)化、商業(yè)化的起源”［10］。

在北京徘徊期的電影也沒(méi)有找到新的出路，從任慶泰為了擴(kuò)充片源拍攝所謂“戲曲片”開始，商品性終于還是在電影身上凸顯出來(lái)，電影在北京走上了最初傳入上海時(shí)候的路，而此時(shí)的上海，作為商品的電影早已發(fā)展得如火如荼，為早期電影制片的發(fā)展與繁榮在物資與大眾意識(shí)形態(tài)上準(zhǔn)備了充分的社會(huì)條件。所以，從電影概念最初在京滬兩地的傳入就能夠看出，中國(guó)電影制片由北京向上海地域轉(zhuǎn)移的發(fā)生只是時(shí)間早晚問(wèn)題。

（二）“榮譽(yù)”與“財(cái)富”：電影技術(shù)在京滬兩地的掌握

電影初入中國(guó)時(shí)，與國(guó)內(nèi)已存的主流傳統(tǒng)娛樂(lè)文化形式最大的不同，在于其對(duì)科學(xué)技術(shù)的依賴，拍攝與放映所需的電力、放映機(jī)、膠卷等無(wú)一不需要技術(shù)的支持，而工業(yè)技術(shù)生產(chǎn)是當(dāng)時(shí)中國(guó)最為薄弱的環(huán)節(jié)。

19世紀(jì)末，在帝國(guó)主義大力發(fā)展工業(yè)技術(shù)的時(shí)候，國(guó)力漸微的清廷正長(zhǎng)期糾結(jié)于是否應(yīng)該進(jìn)行改革的問(wèn)題，雖然在外國(guó)資本入侵之后，戊戌變法和洋務(wù)運(yùn)動(dòng)相繼發(fā)生，但由于改革黨的軟弱性和守舊勢(shì)力的強(qiáng)大，民族實(shí)業(yè)對(duì)外國(guó)技術(shù)具有極強(qiáng)的依賴性，并未從根本上興盛起來(lái)。

且不說(shuō)皇族的無(wú)度奢靡和列強(qiáng)索取的巨額賠款讓國(guó)家尚在浮沉之間，就是“扼殺人權(quán)、侵犯知識(shí)產(chǎn)權(quán)、集中社會(huì)財(cái)富于統(tǒng)治階級(jí)的中國(guó)封建社會(huì)制度，（也）不可能造就先進(jìn)科技和工業(yè)革命這種輝煌成果”［11］15。所以，電影傳入后，國(guó)人制片所需技術(shù)皆來(lái)自海外，在制片技術(shù)層面探尋早期電影制片地域轉(zhuǎn)移之緣由，就只有從京滬兩地海外設(shè)備的輸入情況和國(guó)人對(duì)技術(shù)的掌握情況來(lái)入手。

電影制片需要依靠科學(xué)技術(shù)的支持，電影放映技術(shù)首先隨外國(guó)文化商人進(jìn)入中國(guó)。既稱之為“電光影戲”，電力就是電影不可缺少的基礎(chǔ)條件，在討論電影海外技術(shù)的輸入前，先對(duì)當(dāng)時(shí)電影所需基礎(chǔ)條件——電力在京滬兩地的發(fā)展進(jìn)行一番考證是有必要的。

“當(dāng)時(shí)電影放映機(jī)需要使用大功率的燈泡，在沒(méi)有電力供應(yīng)的場(chǎng)所還要使用自帶的發(fā)電機(jī)”［11］17，而電的應(yīng)用在當(dāng)時(shí)的中國(guó)并未如現(xiàn)今一般普遍。上海全城供電要早于北京，1878年外灘點(diǎn)亮中華第一盞燈，四年后上海電光公司成立，實(shí)現(xiàn)了全城供電。北京最早出現(xiàn)供電在1888年，雖說(shuō)也并沒(méi)有比上海落后幾年，但成立的西苑電燈公所僅供宮廷照明，尋常百姓家無(wú)福消受。電力在北京不僅發(fā)展緩慢，還隨時(shí)面臨被破壞的風(fēng)險(xiǎn)，義和團(tuán)燒殺搶掠難免波及電力供應(yīng)，而1900年八國(guó)聯(lián)軍入侵北京，直接搗毀了京城發(fā)電系統(tǒng)。直到1905年京師華商電燈股份有限公司成立，北京才有了最早的民辦電廠，并于1906年底實(shí)現(xiàn)全城供電。此時(shí)的上海，早已是一派燈紅酒綠、歌舞升平氣象。所以，從基礎(chǔ)條件上，電影在上海能夠得到更為廣泛的傳播和發(fā)展。

電影拍攝所需攝影機(jī)、膠卷等設(shè)備皆來(lái)源于海外，要被國(guó)人所用，面臨兩個(gè)問(wèn)題，第一個(gè)是運(yùn)輸途徑，第二個(gè)是貿(mào)易環(huán)境。從運(yùn)輸途徑上來(lái)說(shuō)，上海在地理位置上具有極大的優(yōu)越性。帝國(guó)主義以商品傾銷的方式榨取中國(guó)資本，對(duì)于“通商口岸”的選擇必然是以交通便利為首要，鄰近出?？诘纳虾１銖?843年開埠之后以最快的速度成為中國(guó)“對(duì)外貿(mào)易的心臟”［12］。

北京則不然，皇族貴胄的居住重地必然不能開門遠(yuǎn)迎四方商賈，清代北京“通州到城內(nèi)大通橋下的通惠河只能走官船，從運(yùn)河運(yùn)到北京的貨物必須從通州上岸，再用馬車運(yùn)到各市場(chǎng)”［13］，交通十分不便，電影設(shè)備運(yùn)進(jìn)北京仍實(shí)屬不易。從貿(mào)易環(huán)境上來(lái)說(shuō)，且不說(shuō)北京電影攝制設(shè)備很大一部分是供京城權(quán)貴陳列把玩的，在運(yùn)輸不便的情況下，市場(chǎng)上真正具有實(shí)操意義的設(shè)備數(shù)量本身就不多，就是供僅剩的設(shè)備進(jìn)行交易的貿(mào)易環(huán)境也很不樂(lè)觀。清代實(shí)行滿漢分城，皇族在內(nèi)城居住，漢人平民居于外城，商業(yè)的地位低微，商業(yè)中心（前門）設(shè)于外城。

外國(guó)商人除非入宮覲見(jiàn)，否則不得入內(nèi)城。雖然晚期清政府自顧不暇放松了管制，但在北京開照相館的外國(guó)人也遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于上海，更何況做電影設(shè)備生意者。當(dāng)時(shí)唯有東交民巷德國(guó)商人開設(shè)一家祈羅孚洋行，售賣攝影器材。所以，在北京真正持有設(shè)備并掌握技術(shù)的國(guó)人非常少。而在上海，“對(duì)外貿(mào)易代表著商界中一個(gè)嶄新的領(lǐng)域，沒(méi)有太多傳統(tǒng)和成規(guī)”，設(shè)備輸入上海后，很容易進(jìn)入市場(chǎng)，雖然最初上海持有設(shè)備的國(guó)人數(shù)量也不多，但寬松的貿(mào)易環(huán)境為電影制片提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。除以上兩個(gè)方面外，京滬兩地的氣候差異還帶來(lái)設(shè)備保存問(wèn)題。當(dāng)時(shí)電影制片使用硝酸片基膠片，北京干燥的天氣使得電影膠片極易自燃，還容易引發(fā)設(shè)備爆炸事件，這也阻礙了早期制片在北京的繼續(xù)發(fā)展。

在當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)環(huán)境下討論電影技術(shù)發(fā)展另一個(gè)不可忽略的問(wèn)題，是國(guó)人對(duì)電影技術(shù)的掌握情況?？傮w來(lái)看，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，國(guó)內(nèi)掌握電影技術(shù)的大致分為三種人：外國(guó)文化商人、海歸國(guó)人和國(guó)內(nèi)照相館幫工。電影既是從海外傳入，那么掌握電影技術(shù)的主要人群就是外國(guó)文化商人。也有出國(guó)考察的國(guó)人從外帶回了電影設(shè)備和技術(shù)，如1903年回國(guó)的商人林祝三、1905年歸國(guó)的五位大臣以及1892年從日本帶攝影技術(shù)回來(lái)在北京開了豐泰照相館的任慶泰等。

除此之外，因?yàn)椤皵z影術(shù)傳入初期，照相館攝影師是中國(guó)早期攝影發(fā)展的一股主要力量”，考察中國(guó)照相館史，當(dāng)時(shí)在中國(guó)各地開設(shè)照相館的基本都是外國(guó)人，他們雇用了國(guó)人幫工，雖然“攝影技術(shù)都由洋人把持，中國(guó)雇員只能打下手干雜活”［14］，但也不乏國(guó)人從中“偷師”到相關(guān)技術(shù)，這批“幫工”也是掌握電影技術(shù)人群的組成部分。

外國(guó)文化商人自是投身于商業(yè)的資本家，所以絕大多數(shù)都在上?；顒?dòng)。不同于外國(guó)人將照相攝影當(dāng)作獲取利益的手段，從國(guó)人的角度講，照相攝影的最高成就首要是獲得皇族權(quán)貴的青睞，財(cái)富則是緊隨其后的，而皇城北京則是離權(quán)貴最近的地方。無(wú)論是海外歸來(lái)將電影當(dāng)作新鮮“玩意兒”向?qū)m里貴人進(jìn)獻(xiàn)的大臣使者，還是民間掌握技術(shù)的國(guó)人，都以能給貴人拍照攝影為無(wú)上榮光。當(dāng)時(shí)北京照相館的風(fēng)氣正如魯迅在《論照相之類》中所說(shuō)的，“……即此就足以證明中國(guó)人實(shí)有審美的眼睛，其一面又放大挺胸凸肚的照相者（闊人），蓋出于不得已”［15］。

最早任慶泰能憑攝影技術(shù)在京城如魚得水，也是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的社會(huì)賢達(dá)、貴戚、商賈都到他這里來(lái)照相，所拍的照片都使慈禧滿意, 還得了個(gè)“四品頂戴花翎”［16］的虛銜。隨著皇權(quán)沒(méi)落，“名譽(yù)”不能支持電影在北京的繼續(xù)發(fā)展，電影逐漸商業(yè)化，而以農(nóng)業(yè)為主的北京，技術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展非常落后。相比北京，西方文化對(duì)上海的滲透隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展更加深入和廣泛，照相館云集，多有外國(guó)人在上海攝制影片，上海與外商的緊密聯(lián)系使國(guó)人接觸電影制片技術(shù)的機(jī)會(huì)更多，耳濡目染，掌握電影制片技術(shù)的人數(shù)更多，且將電影制片商業(yè)化的意識(shí)也更成熟。在北京的傳統(tǒng)化和上海的現(xiàn)代化一推一拉的力量下，早期電影制片業(yè)最終發(fā)生了由京至滬的地域轉(zhuǎn)移。

（三）“聽(tīng)韻”與“看戲”：電影觀眾在京滬兩地的發(fā)展

電影初入中國(guó)，掌握電影制片技術(shù)的人，所圖逃不過(guò)一“利”一“名”兩個(gè)方面，或二者兼?zhèn)?，無(wú)論哪一種目的，都必然需要相應(yīng)的受眾支持。商人為利，外國(guó)商人將電影帶入中國(guó)，其明確目的就是贏得更多觀眾，在獲得財(cái)富的同時(shí)向國(guó)人滲透西方文化，最終實(shí)現(xiàn)理想化的完全殖民。本國(guó)商人在看見(jiàn)電影所帶來(lái)的商業(yè)利益后開始拓展這一營(yíng)生，自然也需要多多益善的客人。

除商人外，電影作為新鮮玩意兒被政客進(jìn)獻(xiàn)給權(quán)貴，企圖博君一笑，從藝者也愿意利用電影的記錄能力和傳播能力為自己贏得更多的觀眾和更響的名聲。據(jù)此，觀眾在暫時(shí)還無(wú)所謂藝術(shù)思想的早期電影發(fā)展中同樣占據(jù)著舉足輕重的地位。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，正是京劇在中國(guó)發(fā)展到巔峰的時(shí)候，人們的娛樂(lè)生活大部分都在戲園子里，電影觀眾群體正是在戲曲與曲藝觀眾基礎(chǔ)上建立起來(lái)的，而從事早期電影制片的人也正是從早期電影觀眾群體中成長(zhǎng)起來(lái)的。浸潤(rùn)在京滬兩地不同文化中的早期電影觀眾不同的審美需求和階級(jí)構(gòu)成造成兩地對(duì)電影的接受程度不同，直接導(dǎo)致了兩地早期電影制片者出現(xiàn)和發(fā)展的可能性大不相同，這也是推動(dòng)后期電影制片轉(zhuǎn)移至上海的重要原因。

“唱腔”在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中占據(jù)核心位置，是戲曲文化之精髓所在。帝都北京為世代文化中心，各地戲班皆上京來(lái)以求得貴人賞識(shí)，出人頭地。雖說(shuō)同治八年之后，尤其光緒到宣統(tǒng)，徽漢調(diào)合流，京劇成為主流，但北京仍以“聽(tīng)”戲?yàn)橹?。上海則不然，目不暇接的新鮮玩意兒輪番上演，快節(jié)奏的娛樂(lè)生活讓大多數(shù)上海市民熱衷于“看”戲，京劇在上海自成一派，裝扮“無(wú)不窮極奢麗”［6］。

當(dāng)時(shí)不僅海派京劇在上海流行，自1889年誕生的新劇也在這里拉開了帷幕，與現(xiàn)實(shí)生活更加接近的新劇推動(dòng)了人們對(duì)電影的接受和追捧，后期以張石川、鄭正秋為代表的早期電影人也同時(shí)是京劇、新劇的忠實(shí)觀眾，并在制片工作中向其汲取了很多養(yǎng)分。而且早期電影還未有聲音，只以畫面引人觀看，這對(duì)于長(zhǎng)期生活在以聽(tīng)韻為主的北京人來(lái)說(shuō)，久而久之難免乏味，在上海則不同，畫面對(duì)一向注重視覺(jué)體驗(yàn)的上海觀眾吸引力要大得多，上海觀眾對(duì)視覺(jué)的追求也促進(jìn)了電影在各方面的完善和創(chuàng)新。綜上，上海觀眾對(duì)娛樂(lè)文化的心理需求更適宜電影的發(fā)展。

不同的社會(huì)環(huán)境下京滬兩地電影觀眾的階級(jí)構(gòu)成也不同，強(qiáng)烈的階級(jí)思想影響下的北京，處在社會(huì)最底層的人們幾乎無(wú)法享受一般的娛樂(lè)生活，能夠進(jìn)到戲園子里的，大多也只是聽(tīng)個(gè)熱鬧。北京娛樂(lè)生活的主體是京城里的權(quán)貴和文人階層，本身就站在階級(jí)制高點(diǎn)的權(quán)貴和抱有文化精英主義的文人，對(duì)于電影這種西洋玩意兒本身就抱有蔑視的態(tài)度，早期電影制片注定無(wú)法在這一階層發(fā)展起來(lái)。北京的電影觀眾里還有另外一批人，就是伶人，事實(shí)上也是他們開啟了早期中國(guó)制片業(yè)的起點(diǎn)，無(wú)論出于什么目的，他們都在無(wú)意識(shí)中讓“時(shí)代性”和“民族性”在“中國(guó)電影”這一處第一次并肩站在了一起。

可惜電影終究還是要依靠市場(chǎng)繼續(xù)發(fā)展下去，在階級(jí)壓力極大的北京，伶人無(wú)權(quán)無(wú)財(cái)，缺乏知識(shí)和遠(yuǎn)見(jiàn)，也并不能讓中國(guó)電影繁榮起來(lái)。致力于發(fā)展經(jīng)濟(jì)的上海社會(huì)階級(jí)分別弱化，知識(shí)的普及度更廣，學(xué)校也在致力于從小培養(yǎng)學(xué)生的現(xiàn)代化意識(shí)，整個(gè)社會(huì)都彌漫著先進(jìn)開放的思想氛圍?！坝缮倘瞬僮鞯膽騽∩顒t完全是為了適應(yīng)社會(huì)自身的需求”［6］，優(yōu)越的外部設(shè)施和對(duì)視覺(jué)效果的需求讓樂(lè)于接受新事物的上海市民很容易對(duì)電影產(chǎn)生了濃厚的興趣，上海電影觀眾中政商學(xué)各界人員混雜，不拘泥于階級(jí)。

在以外國(guó)影片為主的電影放映事業(yè)發(fā)展到一定高度后，上海專門的電影放映場(chǎng)所開始面臨片源緊缺問(wèn)題，外國(guó)商人忽視本土化的制片活動(dòng)失敗后，上海國(guó)內(nèi)商人與外商的親密關(guān)系給了國(guó)人參與早期制片的契機(jī)，且上海電影觀眾中恰有以鄭正秋為代表的一批知識(shí)分子，心中懷有救國(guó)之志向，不排斥商業(yè)，對(duì)文學(xué)、戲劇頗有研究，又有寫戲本子的基礎(chǔ)?？梢哉f(shuō)，是電影選擇了上海社會(huì)中成長(zhǎng)起來(lái)的這些知識(shí)分子來(lái)讓中國(guó)電影走向繁榮，也可以說(shuō)，是兼有學(xué)識(shí)遠(yuǎn)見(jiàn)和商業(yè)頭腦的知識(shí)階層選擇了電影來(lái)讓中國(guó)走向繁榮。

除此之外，京滬兩地的娛樂(lè)生活時(shí)間和設(shè)施等外部條件也推動(dòng)中國(guó)早期制片向上海轉(zhuǎn)移。上海受到了外僑生活習(xí)慣的影響，周末和晚上是娛樂(lè)的主要時(shí)間，而由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況不同，北京的戲園主要是日間演戲，晚上則有宵禁。由于兩城人們的生活習(xí)慣不同，原本的營(yíng)業(yè)方式也許對(duì)戲班子表演影響甚微，但電影與傳統(tǒng)戲曲表演不同，明亮的環(huán)境會(huì)使放映效果大打折扣，在沒(méi)有專業(yè)電影院，且早期電影拍攝質(zhì)量本身就不高的情況下，上海的夜生活讓電影吸引了更多觀眾。設(shè)施方面，在外資的建設(shè)下，上海早在1903年就有了專門的電影放映場(chǎng)所，后來(lái)隨著專門的電影放映場(chǎng)所大量出現(xiàn)，電影觀眾逐漸獨(dú)立成為一個(gè)新興的群體，電影的地位也日漸提高。

《中國(guó)電影百年1905~1976》李多鈺

四、早期電影制片

地域轉(zhuǎn)移背后的現(xiàn)代文化發(fā)展趨向


無(wú)論最初電影被國(guó)人看作“商品”還是“玩意兒”，它都在短時(shí)間內(nèi)融入了19世紀(jì)末20世紀(jì)初中國(guó)的流行文化，并隨著中國(guó)早期制片事業(yè)的興起和繁榮逐漸推進(jìn)其在東方的本土化發(fā)展。前文對(duì)中國(guó)早期電影制片由京轉(zhuǎn)滬原因的分析，將最初傳入的電影與中國(guó)已有的文化暫時(shí)分離開，文化都作為宏觀上影響電影生長(zhǎng)土壤的歷史條件起作用，并未過(guò)多提及電影與文化的直接關(guān)系。而實(shí)際上，電影以“西方文明”的面貌進(jìn)入中國(guó)，在國(guó)人的生活中蔓延開來(lái)，已然是文化之姿態(tài)，所以早期電影制片地域轉(zhuǎn)移背后隱藏著的，更是隨著時(shí)代變遷的文化的發(fā)展趨向。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙為中國(guó)帶來(lái)無(wú)盡苦難的同時(shí)，也將西方文明帶到了國(guó)人眼前。比工業(yè)現(xiàn)代化來(lái)得更早的，是中國(guó)社會(huì)從娛樂(lè)開始的文化現(xiàn)代化。妄想將中國(guó)變成帝國(guó)主義殖民地的列強(qiáng)自然不會(huì)好心地將真正的文明輸入中國(guó)，魯迅曾指出：我在中國(guó)，看不見(jiàn)資本主義各國(guó)之所謂“文化”，帝國(guó)主義輸入中國(guó)的不過(guò)是“偽文明”，因?yàn)楣篮臀淞蠟橐惑w的文明，世界上本未出現(xiàn)。所以他們送來(lái)的，是“像英國(guó)的鴉片，德國(guó)的廢槍炮，法國(guó)的香粉，美國(guó)的大腿電影，日本的印著‘完全國(guó)貨’的各種小東西，都不過(guò)是西方文化中的一面”［7］198。

中國(guó)封建社會(huì)本來(lái)將社會(huì)階級(jí)按照“士農(nóng)工商”排序，晚清國(guó)庫(kù)空虛、國(guó)防薄弱，政府不得不提高了工商業(yè)的地位，尤其是利益直接可見(jiàn)的商業(yè)，加上帝國(guó)主義以商品傾銷的方式打開中國(guó)國(guó)門，中國(guó)社會(huì)逐步走上了城市化道路，商旅輻輳、移民云集的外貿(mào)中心上海尤為顯著，在我國(guó)仍處在“排外而不得法”［17］的階段時(shí)，消費(fèi)主義逐漸代替精英主義成為社會(huì)文化關(guān)鍵詞。

事實(shí)上，無(wú)論北京還是上海，在消費(fèi)主義過(guò)度膨脹之前，社會(huì)文化都是奉行“精英主義”的，只是側(cè)重點(diǎn)不同。歷史上北京在“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)思想影響下，本地“文化”主要是由以考取功名為畢生所求的文人世代傳承積淀下來(lái)的，“精英文化”重在階級(jí)之“精英”。娛樂(lè)文化也不例外，古物鑒賞、曲藝聽(tīng)評(píng)都是根據(jù)名門望族子弟的興趣傳于民間，進(jìn)而形成“時(shí)尚”的。

雖說(shuō)相比北京流行文化自上而下形成的縱向傳播，上海的流行文化偏于大眾化的橫向傳播，但上海所傳承的吳文化同樣是“精英文化”。作為儒學(xué)中國(guó)重要的亞文化之一，吳文化“強(qiáng)調(diào)一種對(duì)生活的審美態(tài)度，一種對(duì)藝術(shù)、文學(xué)和對(duì)美的品味，一種雅致而獨(dú)特的生活方式，它珍視為教育所做出的努力和智力訓(xùn)練，鄙視卑下的勞動(dòng)和暴力行為”［9］49。上海的“精英文化”不同于北京由精英階層引領(lǐng)文化流向，而是重在“文化”的“精英”，對(duì)“美”的本土化追求，是文化感染了精英階層。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的中國(guó)，人民追求“民主”的呼聲越來(lái)越高亢，追求“平等”的愿望越來(lái)越熱切，文明的話語(yǔ)權(quán)由精英階層轉(zhuǎn)移至大眾是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，由海派京劇、江南戲曲、廣告戲報(bào)、通俗小說(shuō)、流行小調(diào)、社會(huì)新聞等共同組成的上海的靈魂也預(yù)示性地展示了不久之將來(lái)中國(guó)流行文化的靈魂圖景。

與精英文化相對(duì)的，一般稱后來(lái)的橫向傳播的文化為大眾文化或通俗文化，這樣的文化最初就在國(guó)內(nèi)外兩方推動(dòng)下浸透著商業(yè)精神，電影在這時(shí)傳入中國(guó)，只有迎合歷史趨勢(shì)才能取得長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

階級(jí)意識(shí)并不能隨著文明的日新月異而迅速消除，在北京的文化話語(yǔ)權(quán)還未準(zhǔn)備好移交給大眾時(shí)，上海已經(jīng)迫不及待地張開了懷抱，用“一個(gè)充滿商業(yè)精神的社會(huì)”和“一個(gè)人數(shù)占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的文化消費(fèi)群落”迎接著這個(gè)為大眾而生的新事物［18］。所以，中國(guó)早期電影制片由北京向上海的地域轉(zhuǎn)移是電影的發(fā)展軌跡，更是以電影為代表的現(xiàn)代社會(huì)文化發(fā)展軌跡，它顯示著在消費(fèi)主義的刺激下精英逐漸走向大眾，文化逐漸走向民主化，瞬息萬(wàn)變的“美”也不再有所謂的標(biāo)準(zhǔn)。

《悲劇的誕生》尼采

結(jié) 語(yǔ)


事物發(fā)展變化的原因錯(cuò)綜復(fù)雜，寥寥幾言并不能將中國(guó)早期電影制片由京轉(zhuǎn)滬的原因闡釋完全，只是在前人基礎(chǔ)上立足于電影發(fā)展軌跡進(jìn)行了一番整合和梳理。上海成長(zhǎng)出了以張石川、鄭正秋為代表的能夠?qū)⒅袊?guó)電影發(fā)揚(yáng)光大的第一批電影人，具有更適合電影制片發(fā)展的社會(huì)環(huán)境和物質(zhì)條件，這是制片地域轉(zhuǎn)移的基礎(chǔ)。進(jìn)一步講，早期制片事業(yè)向高度商業(yè)化的上海轉(zhuǎn)移預(yù)示著中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)的精英階級(jí)所引導(dǎo)的精英文化正在瓦解，電影與大眾和商品的緊密聯(lián)系符合消費(fèi)主義蔓延下社會(huì)文化的民主化趨勢(shì)，這是轉(zhuǎn)移緣由的本質(zhì)。

尼采曾在《悲劇的誕生》中犀利地指出，“沒(méi)有一個(gè)時(shí)代，人們對(duì)藝術(shù)談?wù)摰萌绱酥?，而尊重得如此之少”?9］。文化的話語(yǔ)權(quán)解放對(duì)社會(huì)發(fā)展具有積極作用，只是須適度，莫讓藝術(shù)盡數(shù)變成現(xiàn)實(shí)或虛擬貨架上大眾消遣娛樂(lè)的商品才好。

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［作者簡(jiǎn)介］黃楨（1996—?。?，重慶人，西南大學(xué)戲劇與影視學(xué)專業(yè)2018級(jí)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)殡娪皻v史、理論與文化。

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