隨著好萊塢電影在電影市場(chǎng)中風(fēng)靡全球，其炫酷的技巧和對(duì)當(dāng)下社會(huì)的思考獲得廣泛的觀眾，但中國(guó)本土化電影已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題并出現(xiàn)了紀(jì)實(shí)題材的電影，關(guān)注當(dāng)下公眾人民生活社會(huì)現(xiàn)狀的反思。本文主要對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影本質(zhì)敘事策略進(jìn)行研究，得出在當(dāng)代電影市場(chǎng)中，國(guó)產(chǎn)電影在敘事性上首先要克服本土文化審美的缺失，在敘事性結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)上要進(jìn)一步深入中國(guó)民族特色文化，摒棄商業(yè)電影和娛樂電影的陋習(xí)，以“民族性”為審美根本，在豐富敘事性結(jié)構(gòu)的同時(shí)走向世界。隨著“新浪潮電影”與“中國(guó)電影學(xué)派”在國(guó)際上逐漸露頭，中國(guó)電影對(duì)自身本土的探索就一直沒有停過(guò)，雖然在當(dāng)今電影市場(chǎng)中“好萊塢”風(fēng)格電影占據(jù)了主要地位，其炫酷的技巧和對(duì)當(dāng)下觀眾的認(rèn)真思考下，深受每一個(gè)國(guó)家公民的喜歡。有學(xué)者認(rèn)為電影是一個(gè)國(guó)家的歷史、民族文化的重要表征，代表著這個(gè)國(guó)家宏觀的審美觀和世界觀。在中國(guó)本土電影的選擇上則通過(guò)鏡頭關(guān)注當(dāng)下人民生活的環(huán)境，相比其他電影風(fēng)格更現(xiàn)實(shí)、更人性與更關(guān)懷，在世界電影市場(chǎng)中來(lái)自不同國(guó)家的多元電影風(fēng)格更加體現(xiàn)出自我民族性特征。在中國(guó)電影題材上多體現(xiàn)了東方人的審美特性和溫文爾雅的氣質(zhì)，并且通過(guò)這些故事的改編逐漸向年輕的公眾傳達(dá)當(dāng)時(shí)的歷史文化和審美情懷。但隨著網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)的盛行，各種電影在電影市場(chǎng)中上映，不同類型與風(fēng)格的電影對(duì)中國(guó)本土電影和本土文化進(jìn)行了巨大的沖擊，一方面，美國(guó)好萊塢電影的科技與觀念促進(jìn)了中國(guó)本土電影制作技術(shù)的成熟，逐漸開始具有國(guó)際化市場(chǎng)；但另一方面，其快餐式的文化消費(fèi)對(duì)中國(guó)本土電影文化進(jìn)行了強(qiáng)有力的沖擊，中國(guó)本土電影在審美內(nèi)容和人文關(guān)懷上卻走下坡路，藝術(shù)的精髓部分束之高閣，整個(gè)鏡頭除了那些炫酷的動(dòng)作之外沒有什么可關(guān)注的，其悲哀就在于此，中國(guó)本土電影在技術(shù)和敘事性文本方面都不倫不類，并沒有完全對(duì)外來(lái)影視文化進(jìn)行批判性的接收［1］。究其根本就是中國(guó)本土電影將商業(yè)與市場(chǎng)作為評(píng)價(jià)電影的重要指標(biāo)，多是娛樂片與生活片，對(duì)本土藝術(shù)性表達(dá)卻非常有限。對(duì)自身文化審美的缺失中國(guó)電影在20世紀(jì)90年代開始大力發(fā)展，尤其是進(jìn)入本世紀(jì)第一個(gè)十年，其依托的是人口紅利和經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的背景，但在2020年之后，這種飛速發(fā)展的機(jī)會(huì)將不會(huì)存在。中國(guó)本土電影本應(yīng)該表現(xiàn)精神世界的豐富性與人類生活的多樣性，電影藝術(shù)的本質(zhì)就是對(duì)人性的揭示和對(duì)當(dāng)下社會(huì)環(huán)境的教育，但往往這樣的電影在敘事性結(jié)構(gòu)方面對(duì)電影導(dǎo)演和創(chuàng)意要求較高，并且在收視率上不及商業(yè)片，文藝片既不能給觀眾帶來(lái)強(qiáng)有力的視覺震撼，也不能給觀眾講一個(gè)多么有趣的故事，它的存在只能給觀眾帶來(lái)反思或贊揚(yáng)，乃至批判，不能從電影真正的意義上給投資商帶來(lái)巨大的經(jīng)濟(jì)效益。因此，中國(guó)本土電影在宣傳的途徑中就已經(jīng)與商業(yè)的利益發(fā)生沖突，不能在經(jīng)濟(jì)上給資本家?guī)?lái)豐厚的報(bào)酬，從這個(gè)方面來(lái)講，中國(guó)本土化的電影在敘事創(chuàng)作上就不能走傳統(tǒng)的老路，只能被各種劇情片和商業(yè)片充斥著，越來(lái)越偏離了文藝性，對(duì)自身文化審美缺失。如第六代導(dǎo)演張藝謀拍攝的《活著》，這部電影在故事原型中以長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》為題材，在敘事層面上揭示了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀和背景，從一個(gè)親身經(jīng)歷的角度表達(dá)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的看法，盡管在現(xiàn)在看來(lái)，當(dāng)時(shí)的有些鏡頭有些可笑，但在當(dāng)時(shí)社會(huì)中，人們不是為了“生活”而生活，而是為了“活著”而生活，所有的事情都圍繞著活著，從這個(gè)角度上看，這些生活經(jīng)歷與情感敘事都能夠被廣泛的觀眾所接受。但張藝謀拍攝的電影《活著》與余華的小說(shuō)《活著》卻有著不同，這種敘事情節(jié)的不同正是文學(xué)所具有的文藝性的體現(xiàn)。小說(shuō)中余華采用敘事情節(jié)的雙重線索，在敘事性上以徐福貴被警察抓到監(jiān)獄里最后充軍為連接，電影中張藝謀則直接以主人公的身份為第一敘事，鏡頭中描寫的是徐福貴是在看電影中被抓走的，而小說(shuō)中的徐福貴是在大街上被抓走的。電影要保證整個(gè)敘事性的完善統(tǒng)一，就必須保證整個(gè)敘事性的轉(zhuǎn)折能夠符合我們大眾的實(shí)際邏輯，在電影的敘事中能夠希望回歸到社會(huì)中，在電影中又能夠?qū)ι鐣?huì)中的所有事情契合現(xiàn)實(shí)的邏輯，這種生命的一生就在線性敘事中逐漸被解救出來(lái)，符合當(dāng)下的社會(huì)邏輯和期望。從側(cè)面反映出，百姓在那個(gè)時(shí)候的社會(huì)生活是悲慘的，人活著就是一個(gè)悲慘故事的開始，只有走到生命的盡頭，這種悲慘才可以結(jié)束，“活著”，就是一種悲慘。從文本敘事轉(zhuǎn)向電影的敘事情節(jié)中，中國(guó)本土化的電影在敘事性上則極大地簡(jiǎn)單化，無(wú)論是武打片還是娛樂片，當(dāng)前的電影更多的是空洞性的表達(dá)，除了那些虛幻的鏡頭與拖沓的劇情之外，在審美敘事性和哲理教化方面幾乎是空白的。相反地，美國(guó)好萊塢電影在這方面做得比較好，幾乎每一部電影在豐富的敘事性之后都會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行關(guān)注，觀眾可以通過(guò)現(xiàn)實(shí)對(duì)電影中所表達(dá)的敘事性進(jìn)行觀照，這點(diǎn)在中國(guó)本土電影的敘事性結(jié)構(gòu)上是看不到的。外來(lái)電影文化對(duì)中國(guó)本土電影進(jìn)行文化沖擊，對(duì)外來(lái)電影敘事方式進(jìn)行學(xué)習(xí)，但是并沒有對(duì)其精華進(jìn)行深入的理解，而是對(duì)電影敘事的形式進(jìn)行解讀，由此，在目前本土電影中除了宮廷劇之外其他都是空白的，其主要原因是對(duì)其所創(chuàng)作的文本原型文學(xué)敘事性沒有深入了解，只是敘事結(jié)構(gòu)形式的挪用，具體表現(xiàn)在對(duì)自身文化的審美性缺失。 二、當(dāng)下本土電影
在敘事性結(jié)構(gòu)上的敘事呈現(xiàn)
電影的敘事性結(jié)構(gòu)主要是電影在整個(gè)拍攝中的整體框架和脈絡(luò)，主要通過(guò)人物形象的塑造和聲音的介入，在人物的形象塑造中主要包含人物的語(yǔ)言、服飾、行為以及光語(yǔ)在人物形象的表達(dá)上，而聲音主要包含電影結(jié)構(gòu)中的對(duì)白、旁白與音樂和音效方面，通過(guò)電影在敘事呈現(xiàn)方面按照一定的規(guī)律和技巧在審美敘事上表達(dá)出來(lái)，給觀眾一個(gè)完整的呈現(xiàn)。通常在電影的觀看上，電影的人物造型上都能夠給觀眾一個(gè)良好的表現(xiàn)，同時(shí)觀眾也通過(guò)人物形象來(lái)理解和闡釋電影中所要表達(dá)的感情基調(diào)，由此電影敘事結(jié)構(gòu)才是整個(gè)電影中的關(guān)鍵。在敘事性結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)上，電影的敘事性表達(dá)往往是三重空間的重一，分別是影片之外充斥的外景空間、影片內(nèi)的敘事邏輯空間與觀眾的審美邏輯接受空間，這三重?cái)⑹驴臻g共同構(gòu)成電影的審美表達(dá)空間［2］。在這三重空間中本土電影都有不同的空間表達(dá)缺失。
首先是中國(guó)本土電影在外景空間中呈現(xiàn)缺失，本土電影由于電影的投資商往往都是以高額的票房和賺錢為根本，在電影投資中一方面把電影制作的成本控制得較低，另一方面電影文本敘事結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，營(yíng)造一種電影是精心制作的假象，因此在外景取舍方面多選用那些具有較大知名度和帶有眾多粉絲的，目的是通過(guò)這些畫面熟悉的鏡頭帶動(dòng)觀眾視覺審美的熟悉感，引導(dǎo)觀眾參與到電影的實(shí)際創(chuàng)作中來(lái)。其次是影片內(nèi)部的敘事空間。在影片內(nèi)部的敘事空間中，優(yōu)秀的電影往往都會(huì)關(guān)注優(yōu)秀的文本原型選擇與優(yōu)秀的人物情節(jié)安排，但中國(guó)本土電影在題材選擇上多選用那些傳統(tǒng)的民間故事與歷史故事，在文本中原本是比較優(yōu)秀的，但往往在人物形象和特效的選用上就非常艱辛，其一，表現(xiàn)在演員對(duì)文本劇情人物的性格和語(yǔ)言對(duì)話把握不到位，讓人明顯能夠感覺到演員生搬硬套；其二，選用的演員對(duì)文本原型中故事不熟悉，在表演中沒有深入的帶入之感，再加上中國(guó)古老神話故事中那些仙俠之類的武功表演，在特效技術(shù)上明顯沒有跟上，讓觀眾感覺有些不倫不類。而在觀眾的審美邏輯接受空間中，中國(guó)本土電影表現(xiàn)劣勢(shì)明顯。據(jù)觀眾反映，國(guó)產(chǎn)電影的敘事性基本就是混亂的，無(wú)論是鏡頭的切換還是影片中的敘事性表達(dá)都不能引起觀眾觀看的興趣，既沒有視覺沖擊力又不能引起觀眾在影片之后的哲理性思考，因此，在影片的呈現(xiàn)空間和講述空間中都缺失了電影本身就應(yīng)該具有的文化內(nèi)涵。三、當(dāng)代本土電影本質(zhì)化
敘事策略民族性回歸
當(dāng)代本土電影在敘事性策略上關(guān)于中國(guó)本土電影的敘事性結(jié)構(gòu)需要反思，中國(guó)電影要想逐漸走向國(guó)際市場(chǎng)，就需要具有自己的特色［3］。在20世紀(jì)90年代中國(guó)本土電影大力發(fā)展時(shí)就可以看出，中國(guó)電影在敘事結(jié)構(gòu)上要有民族性傾向，電影是一個(gè)國(guó)家一個(gè)民族自己本身的文化表現(xiàn)形式，中國(guó)電影在更加深刻地對(duì)社會(huì)圖景進(jìn)行再現(xiàn)和對(duì)悲歡離合的普通平民的命運(yùn)加以展示之外，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解上需要深入人民，從人民群眾的角度上去闡述電影。如電影《鄉(xiāng)村教師》就是一個(gè)典型，該電影在敘事性上并沒有以多么宏大和偉岸的角度去塑造形象，而是從一個(gè)偏遠(yuǎn)的小山村開始，在沒有桌子的破舊教室里開展鄉(xiāng)村支教，老師身患?xì)埣矃s意志堅(jiān)強(qiáng)，為那些鄉(xiāng)村里的孩子能夠上學(xué)到處游說(shuō)，而他自己只有微薄的工資支撐著，連一個(gè)正式的老師都算不上。這部樸實(shí)無(wú)華的電影在敘事上之所以優(yōu)秀的原因是，其在平凡的動(dòng)作與情景中塑造了幾對(duì)敘事線索：其一是從鄉(xiāng)村支教教師角度弘揚(yáng)無(wú)私奉獻(xiàn)的精神和遠(yuǎn)大志向的節(jié)操；其二是從偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的村民生活來(lái)看，鄉(xiāng)村的基礎(chǔ)薄弱仍然是我國(guó)的一個(gè)重大問(wèn)題；其三是從孩子的角度來(lái)看，歌頌努力奮斗和堅(jiān)韌不拔的精神。好像無(wú)論從哪一個(gè)敘事性的角度來(lái)觀看影片，呈現(xiàn)的都是積極向上的精神，在審美價(jià)值觀上是正能量的引導(dǎo)，并且能夠引起觀眾對(duì)當(dāng)下生活的思考，這是在其他類型的國(guó)產(chǎn)電影中所看不到的。在本土電影中，紀(jì)實(shí)類電影所占的比重非常小，并且其中大部分是紀(jì)錄片，具有情節(jié)性的紀(jì)實(shí)電影是很少的，由此可見，我國(guó)本土電影在敘事情節(jié)上走向民族性，關(guān)注我們當(dāng)下時(shí)代正在發(fā)生的事情與人方面非常有限，在未來(lái)還有很長(zhǎng)的路要走，同時(shí)，已經(jīng)有這方面的苗頭出現(xiàn)應(yīng)該發(fā)揚(yáng)。在今天以網(wǎng)絡(luò)化充斥的市場(chǎng)電影中，在后美學(xué)時(shí)代影響下的觀眾審美性，已經(jīng)習(xí)慣了碎片化的閱讀方式，希望在視覺上能夠給人一種非常具有沖擊力的電影鏡頭，對(duì)本土的民族性電影已經(jīng)淡忘了。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的電影主要兩大運(yùn)行方向——實(shí)用主義和商業(yè)主義，電影市場(chǎng)的導(dǎo)演們拼盡全力希望自己的電影能夠在這兩方面占據(jù)一席，單純的審美性并不能推動(dòng)電影在商業(yè)市場(chǎng)中運(yùn)行，不追求商業(yè)特性的中國(guó)本土電影是行不通的。但從公眾的審美性來(lái)看，國(guó)人不僅需要政治性非常強(qiáng)的抗戰(zhàn)電影和商業(yè)性非常強(qiáng)的娛樂性電影，更加期望我們中國(guó)本土的民族性電影能夠成熟，能夠在優(yōu)秀的制作技巧和規(guī)范的情況下關(guān)注我們當(dāng)下人民的生存狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)遭遇，讓觀眾在娛樂性的電影中獲得放松獲得內(nèi)心的審美愉悅，在熟悉的陌生感中獲得敘事性審美哲理的認(rèn)同。縱觀整個(gè)當(dāng)代本土電影的敘事性結(jié)構(gòu)，本土電影在世界電影市場(chǎng)中之所以沒有占一席之地，其一是因?yàn)閲?guó)產(chǎn)電影在敘事性結(jié)構(gòu)上沒有與國(guó)際電影區(qū)分開，觀眾不能夠從他們的敘事性中看到獨(dú)特的特點(diǎn)，其二是沒有深入影片敘事核心，沒有對(duì)電影文本原型進(jìn)行清晰的理解和認(rèn)識(shí)，沒有將中國(guó)本民族的文化特色傳達(dá)給觀眾，這是在以后電影的發(fā)展中需要努力的。隨著好萊塢電影在電影市場(chǎng)中風(fēng)靡全球，中國(guó)電影對(duì)自身的探索就一直沒有停過(guò)，雖然在當(dāng)今電影市場(chǎng)中“好萊塢”風(fēng)格電影占據(jù)了主要地位，其炫酷的技巧和對(duì)當(dāng)下社會(huì)的認(rèn)真思考具有廣泛的觀眾，但中國(guó)本土化電影已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題并出現(xiàn)了紀(jì)實(shí)題材的電影，關(guān)注當(dāng)下人民生活社會(huì)現(xiàn)狀的反思。在當(dāng)代電影市場(chǎng)中，國(guó)產(chǎn)電影在敘事性上首先要克服本土文化審美的缺失，在敘事性結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)上要進(jìn)一步地深入中國(guó)民族特色文化，摒棄商業(yè)電影和娛樂電影的陋習(xí)，以“民族性”為審美根本，在豐富敘事性結(jié)構(gòu)的同時(shí)走向世界。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來(lái)源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請(qǐng)作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
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