關(guān)于“作者”，不能不提到“作者論”的源頭，亞歷山大·阿斯特呂克（Alexandre Astruc）在1948年3月30日發(fā)表于《法國(guó)銀幕》雜志第144期上的評(píng)論文章《攝影機(jī)——自來(lái)水筆，新先鋒派的誕生》所提出的“攝影機(jī)——自來(lái)水筆”論（La Caméra-stylo）：讓·雷諾阿自編自導(dǎo)的《游戲規(guī)則》（1939）、奧遜·威爾斯自編自導(dǎo)的《公民凱恩》（1941）、羅伯特·布萊松自編自導(dǎo)的《布勞涅森林的女人們》（1945）等一些尚未為批評(píng)界所關(guān)注但恰是應(yīng)予以高度贊賞的作品的紛紛問(wèn)世預(yù)示著一種新的電影趨向——“我把電影這個(gè)新時(shí)代稱(chēng)為攝影機(jī)——自來(lái)水筆的時(shí)代”［1］。

電影逐漸成為一種類(lèi)似于繪畫(huà)、小說(shuō)等傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手段，甚至成為一種語(yǔ)言：“它意味著電影必將逐漸掙脫純視覺(jué)形象、純畫(huà)面、直觀(guān)故事和具體表象的束縛，成為與文字語(yǔ)言一樣靈活、一樣精妙的寫(xiě)作手段?！保?］在某種意義上，電影導(dǎo)演應(yīng)通過(guò)自己編寫(xiě)劇本來(lái)全面控制創(chuàng)作：“當(dāng)然，這意味著劇作家自己拍攝自己的影片。更好的情況就是劇作家不復(fù)存在，因?yàn)樵谶@種電影中，劇本作者和導(dǎo)演的區(qū)分已經(jīng)沒(méi)有任何意義。場(chǎng)面調(diào)度不再是展示或表現(xiàn)一場(chǎng)戲的手段，而是一種真正的寫(xiě)作。電影作者用他的攝影機(jī)寫(xiě)作，猶如文學(xué)家用他的筆寫(xiě)作?！保?］

因此，20世紀(jì)50年代的法國(guó)，電影作為自我表達(dá)的語(yǔ)言手段遂成為自認(rèn)“作者”的導(dǎo)演們的信條，而富有寓意的語(yǔ)言化的“場(chǎng)面調(diào)度”（mise-en-scène）、寫(xiě)實(shí)主義及表現(xiàn)創(chuàng)作者個(gè)人思想且具有自我風(fēng)格的“作者電影”也成為弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）、克羅德·夏布羅爾（Claude Chabrol）、讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）等一批團(tuán)結(jié)在《電影手冊(cè)》(Cahiers du Cinéma)周?chē)哪贻p電影評(píng)論家所津津樂(lè)道的話(huà)題——特呂弗認(rèn)為想象中的作者電影，即“明天的電影”應(yīng)該“同一種信仰或一本日記那樣，是屬于個(gè)人的和自傳性質(zhì)的”；“年輕的電影創(chuàng)作者們將以第一人稱(chēng)來(lái)表現(xiàn)自己和向我們敘述他們所經(jīng)歷的事情”［2］。

然而，特呂弗“作者論”的雛形應(yīng)追溯到其1954年1月發(fā)表于《電影手冊(cè)》第31期上的《法國(guó)電影的某種傾向》(A Certain Tendency in the French Cinema)，文中他點(diǎn)名批評(píng)了讓·奧朗什、皮埃爾·博斯特等電影編劇所采用的“等值手段”改編法（基于“未篡改的虛構(gòu)”所提出的改編方法，即在改編文本中用虛構(gòu)、等值的場(chǎng)景來(lái)替換原著小說(shuō)中難以拍攝的場(chǎng)景）是有失偏頗的，其用質(zhì)的衰減和量的遞增來(lái)維持所謂的等值使影片背棄了原著的美學(xué)精神，而極為注重呈現(xiàn)精致華麗的布景、精湛復(fù)雜的技術(shù)和細(xì)膩逼真的畫(huà)面的“優(yōu)質(zhì)電影”拋棄了恰恰應(yīng)該擁有的一切。

同時(shí)，特呂弗對(duì)讓·雷諾阿、羅伯特·布萊松、讓·科克托、雅克·貝克、阿倍爾·岡斯、雅克·塔蒂等一些自己編故事、寫(xiě)對(duì)白并親自導(dǎo)演的“作者”予以高度贊賞，并認(rèn)為電影導(dǎo)演應(yīng)該承擔(dān)起劇本創(chuàng)作和對(duì)白寫(xiě)作的工作，也應(yīng)盡可能在影片的場(chǎng)面調(diào)度上有所創(chuàng)新。［3］此后，法國(guó)乃至歐洲一些具有一致性風(fēng)格的導(dǎo)演（讓·雷諾阿、阿爾弗萊德·希區(qū)柯克、羅貝托·羅西里尼、弗立茨·朗格、霍華德·霍克斯等）也贏(yíng)得了更為廣泛的尊崇，他們“作者”身份也得以鮮明的標(biāo)榜。

其實(shí)，“作者”一詞最早由安德烈·巴贊（André Bazin）在評(píng)論奧遜·威爾斯自編、自導(dǎo)、自演的電影《安倍遜大族》（1942）時(shí)提出，在其看來(lái)，“作者電影”意味著導(dǎo)演既要負(fù)責(zé)電影制作的每一環(huán)節(jié)，“成為全部環(huán)節(jié)的作者——?jiǎng)∽髡?、指?dǎo)者”，還要使用電影來(lái)表達(dá)自我對(duì)世界的“總看法”，或者“以別人的劇本來(lái)表達(dá)他們自己的天地”［4］。

在1957年4月刊于《電影手冊(cè)》第70期上的文章《論作者論》（De La Politique des Auteurs）中，巴贊認(rèn)為必須正視“作者”身份，且要正確認(rèn)識(shí)“作者”和“作品”的關(guān)系（在多數(shù)情況下，“作品大于作者”）；作者的主觀(guān)個(gè)性、靈感、風(fēng)格與電影的客觀(guān)形式之間是否具備相互適應(yīng)的和諧性實(shí)為評(píng)價(jià)作品的重要因素——作品的構(gòu)成因素除了作者還有主題，從“導(dǎo)演”中區(qū)分“作者”時(shí)不應(yīng)忽略作者與主題的關(guān)系，同時(shí)還要參照一個(gè)建立在一部影片所傳達(dá)的總體印象之上的價(jià)值體系，既把握同一導(dǎo)演拍攝的不同作品中系統(tǒng)的“水印”或“紋章”等個(gè)性因素，還要顧及歷史、社會(huì)、技術(shù)等電影制作的客觀(guān)因素，“用那些基于電影事實(shí)并致力于恢復(fù)影片作品價(jià)值的其他方法進(jìn)行補(bǔ)充”［5］。

在“作者論”的直接影響下，眾多挑戰(zhàn)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)、反映作者藝術(shù)個(gè)性、探索新的美學(xué)風(fēng)格的年輕導(dǎo)演處女作的涌現(xiàn)促成了法國(guó)電影“新浪潮”的崛起。

讓-呂克·戈達(dá)爾的《精疲力盡》（1959）、弗朗索瓦·特呂弗的《四百下》（1959）、克洛德·夏布洛爾的《漂亮的塞爾其》（1958）和《表兄弟》（1959）、埃里克·侯麥的《獅子星座》（1959）、雅克·里維特的《巴黎屬于我們》（1961）等“新浪潮”杰作，作為凸顯個(gè)性與自傳色彩的“作者電影”，與以作家阿侖·雷奈、阿侖·羅伯-格里葉等人為代表的“左岸派”導(dǎo)演（可視為“文學(xué)派”的“作者”）所拍攝的《廣島之戀》（1959）、《去年在馬里昂巴德》（1961）、《不朽的女人》（1963）、《橫跨歐洲的特別快車(chē)》（1967）等（可視為“作家電影”）一起推升了法國(guó)電影的世界性聲譽(yù)：“20世紀(jì)60年代的法國(guó)電影是全球最被廣為推崇和模仿的電影之一?！保?］

概言之，法國(guó)“作者電影”的導(dǎo)演們普遍提倡基于個(gè)人視野的自我表述，追求場(chǎng)面調(diào)度的寫(xiě)實(shí)傾向，喜用輕便的攝影、錄音設(shè)備即興捕捉自然和現(xiàn)實(shí)。盡管每位導(dǎo)演都致力于創(chuàng)新和自我風(fēng)格的達(dá)成，但至少在三個(gè)方面具有共通性：

(1)個(gè)性表達(dá)：強(qiáng)烈的自傳色彩（大膽又頗具個(gè)性的第一人稱(chēng)的寫(xiě)作風(fēng)格被凸顯）。

(2)美學(xué)形式：場(chǎng)面調(diào)度的真實(shí)美學(xué)（執(zhí)著運(yùn)用移動(dòng)攝影、段落鏡頭、景深鏡頭、內(nèi)心獨(dú)白、視覺(jué)修辭、畫(huà)外音響等來(lái)揭示人的精神狀態(tài)和具體情境的主觀(guān)感受；大量由輕便攝影機(jī)完成的跟拍、搖拍及長(zhǎng)焦、變焦、畫(huà)面定格和延遲等記錄與表意之法，將主觀(guān)表現(xiàn)與客觀(guān)寫(xiě)實(shí)相結(jié)合，進(jìn)而促成一種新的畫(huà)面語(yǔ)言技法的流行）。

(3)文本結(jié)構(gòu)：復(fù)雜多義與人文關(guān)注（熱衷在顯在本文中結(jié)構(gòu)文學(xué)、藝術(shù)、教育、政治、宗教、道德等各種歷史文化元素，同時(shí)在潛在本文中隱含某種帶有個(gè)人意趣的人文傾向，并悄然向喜歡的導(dǎo)演、經(jīng)典電影片段、某種類(lèi)型或手法、電影的特定歷史瞬間致敬。［7］誠(chéng)然，“作者論”（即“作者策略”，la politique des auteurs）與以存在主義、精神分析學(xué)為標(biāo)引的一系列成功之作，顯然具有恒久魅力；即使自20世紀(jì)60年代末起面對(duì)新好萊塢電影工業(yè)美學(xué)和席卷而來(lái)的類(lèi)型電影（之于電影市場(chǎng)）的沖擊，“作者電影”（auteur cinema）依舊具有自我成長(zhǎng)的土壤和較為頑強(qiáng)的生命力。

可以說(shuō)，就是在當(dāng)代，由法國(guó)電影“新浪潮”先驅(qū)者所提“作者論”對(duì)世界各國(guó)電影作者的創(chuàng)作引導(dǎo)、價(jià)值判斷仍有實(shí)質(zhì)意義，它仍然引領(lǐng)他們孜孜不倦地在作品中追求自我表達(dá)并塑造個(gè)人風(fēng)格，因?yàn)樽髡唠娪皩?dǎo)演們堅(jiān)信，他們是電影的真正“作者”（auteur）。

一如彼得·沃倫（Peter Wollen）在《作者論》中所引杰弗里·諾埃爾的話(huà)所指出的：“一個(gè)作者的作品所被肯定的特征并不一定就是表面上最顯而易見(jiàn)的那些特征，批評(píng)的主旨便在于從對(duì)題材和處理手法的表面對(duì)比后面，揭示出那常常是深隱而令人難以察覺(jué)的基本主題核心。

這些主題所構(gòu)成的組合模式即為該作者作品特有的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)從內(nèi)部限定著作品，并將它與其他作品區(qū)別開(kāi)來(lái)?！保?］羅伯特·斯坦姆（Robert Stam）也指出“作者論也拯救了許多被忽略的影片和類(lèi)型，這一行動(dòng)的意義和價(jià)值無(wú)法衡量?！髡哒摕o(wú)疑對(duì)電影理論和方法做出了切實(shí)的貢獻(xiàn)”［9］45后，亦明確指出：在越來(lái)越廣泛的批評(píng)領(lǐng)域，“絕大多數(shù)當(dāng)代作者研究已經(jīng)放棄了作者論浪漫的個(gè)人主義包袱，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演工作的方式可能既是個(gè)人的，也要由超個(gè)人因素——如類(lèi)型、技術(shù)、制片廠(chǎng)，以及媒體的語(yǔ)言程序——來(lái)協(xié)調(diào)”［9］45。

呂克·貝松的《地下鐵》（1985）、《尼基塔》（1990）、《這個(gè)殺手不太冷》（1994），史蒂芬·斯皮爾伯格的幻想系列《第三類(lèi)接觸》（1977）、《E.T.》（1982）、《侏羅紀(jì)公園》（1993）和紀(jì)實(shí)系列《紫色》（1985）、《辛德勒名單》（1993）、《拯救大兵瑞恩》（1999），弗朗西斯·科波拉的《教父1》（1972）、《教父2》（1974）、《教父3》（1990），奧利弗·斯通的《野戰(zhàn)排》（1986）、《生于七月四日》（1989）、《天與地》（1993），馬丁·麥克唐納的《殺手沒(méi)有假期》（2008）、《七個(gè)神經(jīng)病》（2012）、《三塊廣告牌》（2017），亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多的《通天塔》（2007）、《鳥(niǎo)人》（2015）、《荒野獵人》（2016），李滄東的《綠魚(yú)》（1997）、《薄荷糖》（2000）、《綠洲》（2002），金基德的《春夏秋冬又一春》（2003）、《撒馬利亞》（2004）、《空房間》（2004）、《圣殤》（2012）等 “作者電影”杰作則或多或少地說(shuō)明了這一點(diǎn)。當(dāng)然，對(duì)中國(guó)導(dǎo)演姜文及其執(zhí)導(dǎo)的《陽(yáng)光燦爛的日子》（1994）、《鬼子來(lái)了》（2000）、《太陽(yáng)照常升起》（2006）、《讓子彈飛》（2010）、《一步之遙》（2014）、《邪不壓正》（2018）等影片，亦可作如是觀(guān)。

很明顯，從20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)頭十年的電影創(chuàng)作，姜文體現(xiàn)出極為強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演工作方式的“個(gè)人因素”（自我個(gè)性、自傳風(fēng)格、個(gè)人審美趣味的一致性等，主要體現(xiàn)于《陽(yáng)光燦爛的日子》《鬼子來(lái)了》《太陽(yáng)照常升起》），逐漸到引入“超個(gè)人因素”（類(lèi)型、技法、道德、倫理等，主要體現(xiàn)于《讓子彈飛》《一步之遙》《邪不壓正》）的轉(zhuǎn)變上——強(qiáng)調(diào)二者的有機(jī)融合。然而，拋開(kāi)其21世紀(jì)以后的作品所吸納的“超個(gè)人因素”，審慎探討其自傳標(biāo)簽與自我表達(dá)的作者策略及其作品的跨時(shí)代一致性建構(gòu)，應(yīng)是真正理解姜文“作者電影”的正確路徑。

《陽(yáng)光燦爛的日子》劇照

姜文所執(zhí)導(dǎo)電影（以下簡(jiǎn)稱(chēng)姜文電影）個(gè)人風(fēng)格的一致性來(lái)自其編、導(dǎo)、演的三位一體。在經(jīng)典意義上，他可謂真正的電影作者，因其作用于影片的每一個(gè)重要階段，也傾力于題旨及每一個(gè)場(chǎng)景、細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。姜文電影均改編自文學(xué)作品，但它們并非等值性地忠實(shí)與刻畫(huà)，而是基于文學(xué)原著的美學(xué)精神，對(duì)具體的意義表達(dá)、性格嬗變、情節(jié)鋪敘、視覺(jué)修辭等進(jìn)行帶有自傳性質(zhì)的風(fēng)格化改編，使之更好地為影片的造型、表意與敘事、抒情服務(wù)。

由王朔小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》改編的《陽(yáng)光燦爛的日子》，其故事架構(gòu)、人物塑造與題旨表達(dá)都頗為忠實(shí)于原著，但導(dǎo)演還是借新穎的細(xì)節(jié)展示了自我特有的敘述策略：具有開(kāi)鎖天賦、偷進(jìn)米蘭家中的馬小軍手拿望遠(yuǎn)鏡移動(dòng)著看到著泳衣的米蘭照片，但當(dāng)其放下望遠(yuǎn)鏡后卻找不到照片——馬小軍不曾直接觸碰過(guò)那照片，米蘭在后來(lái)與他的談話(huà)中也否認(rèn)曾在墻上掛過(guò)穿泳衣的照片——顯然，導(dǎo)演借此將文學(xué)作品中人物意識(shí)流層面的想象性與完成片中影像表達(dá)的真實(shí)感巧妙結(jié)合起來(lái)。

《鬼子來(lái)了》改編自尤鳳偉的小說(shuō) 《生存》，其敘事主線(xiàn)幾與原著一致，但導(dǎo)演在故事結(jié)局的處理上摒棄了原著中村民與鬼子同歸于盡的傳統(tǒng)抗日劇路數(shù)，而是以鬼子與村民聯(lián)歡及之后的大屠殺這一可謂瘋狂與變態(tài)的方式來(lái)揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、荒誕。

改編自葉彌的小說(shuō)《天鵝絨》的《太陽(yáng)照常升起》，片中主要人物、物象（天鵝絨等）似于原著，但影片大大拓展了小說(shuō)敘事時(shí)空的局限性，打破了故事的因果鏈條，使完整性的情節(jié)碎片化，讓夢(mèng)與回憶、想象與現(xiàn)實(shí)相互交織，進(jìn)而演繹出不無(wú)現(xiàn)代心理結(jié)構(gòu)色彩的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格樣態(tài)。

《讓子彈飛》由馬識(shí)途的小說(shuō)《夜譚十記之盜官記》改編而來(lái)，原著中麻匪張牧之因造反失敗被殺，而電影中則易為黃四郎在家中古堡被炸身亡而預(yù)示張牧之革命的勝利。

《一步之遙》源于《申報(bào)》報(bào)道的北洋時(shí)期上海最著名的“閻瑞生案”，但影片在敘事內(nèi)容、人物關(guān)系方面則做了較大的戲劇性改編，如馬走日與完顏英的情感關(guān)系及二人吸食大麻后駕車(chē)奔月這一主觀(guān)幻視的影像化浪漫呈現(xiàn)，電影愛(ài)好者武六這一人物的植入進(jìn)而致敬影史經(jīng)典等。

《邪不壓正》改編自張北海的小說(shuō)《俠隱》，既承繼了原著中老北京四合院之靜謐，北平生活之恬淡的韻味，又借李天然的飛檐走壁將“俠”與“院”有機(jī)結(jié)合，從而創(chuàng)造性地將孤膽英雄與荒誕時(shí)代融為一體，給人以悠遠(yuǎn)的歷史啟示意義。

不只是劇作改編，從導(dǎo)演影片的選材視野亦可窺見(jiàn)其個(gè)性化色彩與自傳化風(fēng)格。姜文生于唐山，后隨父母（父親曾是抗美援朝的軍人，沉默寡言但高大威嚴(yán)；母親曾是音樂(lè)教師，性格開(kāi)朗，舉止大方）輾轉(zhuǎn)于貴州、湖南等地，1973年定居北京。部隊(duì)的特殊環(huán)境及四處遷移的生活和家庭教育深深影響了他多元張揚(yáng)的文化思維與精神世界。

《陽(yáng)光燦爛的日子》既有老北京風(fēng)貌特征的展現(xiàn)，又有“文革”期間民眾生活狀態(tài)的書(shū)寫(xiě)；既是集體歷史的回顧，又是個(gè)人經(jīng)歷的記憶。

至于拍《鬼子來(lái)了》的初衷，姜文說(shuō)：“我想拍《鬼子來(lái)了》，其實(shí)是想對(duì)自己35年來(lái)做一個(gè)總結(jié)，對(duì)恐懼、對(duì)愛(ài)、對(duì)死亡的感受。是什么引起恐懼？為了擺脫這個(gè)恐懼，是遠(yuǎn)離死亡，還是接近死亡？這些都是我35年來(lái)腦子里和心里的感受。我想把它表現(xiàn)出來(lái)，正好有這么個(gè)故事，往里面一裝，合適。”［10］《太陽(yáng)照常升起》注目“文革”時(shí)期一群知識(shí)青年的人生理想與生存軌跡，尤其是面對(duì)“流氓”“下鄉(xiāng)知青勞動(dòng)改造”、戀愛(ài)、婚姻等既是個(gè)人問(wèn)題也是社會(huì)問(wèn)題時(shí)的主觀(guān)選擇與執(zhí)著堅(jiān)守，片尾旭日東升、陽(yáng)光灑滿(mǎn)大地的高調(diào)景觀(guān)顯然喻示未來(lái)的新生與希望。

《讓子彈飛》《一步之遙》《邪不壓正》三片在民國(guó)語(yǔ)境中對(duì)公義、平權(quán)、自由的高揚(yáng)及強(qiáng)烈的民族自豪感、“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”的無(wú)畏擔(dān)當(dāng)?shù)恼故緞t是導(dǎo)演個(gè)人英雄主義的意識(shí)凸顯。不僅如此，姜文在自我作品中所出演的角色多高大威猛、果斷堅(jiān)強(qiáng)，說(shuō)一不二——《太陽(yáng)照常升起》里的老唐話(huà)雖不多，但遠(yuǎn)離極左環(huán)境（大學(xué)教師下放勞改）、回歸大自然（帶領(lǐng)孩子們山上打獵）的他“一號(hào)”“一槍”的老爹形象栩栩如生。《讓子彈飛》中張牧之雖名為劫匪，卻是藏身亂世的有勇有謀、劫富濟(jì)貧、不懼生死、不慕名利的俠盜好漢。《一步之遙》中的馬走日雖表面老成世故，但也是敢愛(ài)敢恨、勇于擔(dān)當(dāng)，不趨炎附勢(shì)、混淆是非、殘喘茍活的真君子。

《邪不壓正》中的藍(lán)青峰更是胸懷國(guó)族、顧全大義，又勇于犧牲的英雄豪杰。作為男性角色的有力幫手，姜文電影中的女性角色多性格外向、善于表達(dá)、不拘小節(jié)、愛(ài)憎分明，如《陽(yáng)光燦爛的日子》中的于北蓓（陶虹飾）、米蘭（寧?kù)o飾），《太陽(yáng)照常升起》中的“瘋媽”（周韻飾），《一步之遙》中的完顏英（舒淇飾）、武六（周韻飾），《邪不壓正》中的關(guān)巧紅（周韻飾）等。

《邪不壓正》劇照

讓·米特里從美學(xué)、哲學(xué)的高度考察電影，他認(rèn)為影像可分為三個(gè)層次，并具有不同的美學(xué)內(nèi)涵：知覺(jué)層次——影像的意義是“被再現(xiàn)物的意義”，影像即現(xiàn)實(shí)的物象。

敘事層次：影像成為具有表意功能的符號(hào)，即“語(yǔ)言的元素”，電影因之成為語(yǔ)言。詩(shī)意層次（審美的最高層次）：影像通過(guò)導(dǎo)演想象力的偉大創(chuàng)造，在整體劇情意義之外建構(gòu)一個(gè)抽象意義，即能直接訴諸觀(guān)眾想象的“詩(shī)意”，電影因此成為視覺(jué)語(yǔ)言藝術(shù)。［11］“作為影像，又因?yàn)槭怯跋?，所以，影像可以超越它所映現(xiàn)的這個(gè)現(xiàn)實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(hào)（信號(hào)），同時(shí)，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！保?2］比照看來(lái)，姜文電影在影像的知覺(jué)層次、敘事層次乃至詩(shī)意層次上都達(dá)到了一定的高度：基于活動(dòng)畫(huà)面的規(guī)定性所展呈的視聽(tīng)可感性的營(yíng)建，特定敘事結(jié)構(gòu)中物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與心理幻象的自然交融所實(shí)現(xiàn)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，以及由敘事、表意技法所拓展的游離于文學(xué)原著的主旨立意與超越時(shí)代的人文反思等，都使其達(dá)到“視覺(jué)語(yǔ)言藝術(shù)”的層面。

《陽(yáng)光燦爛的日子》的敘事背景指向20世紀(jì)70年代中葉的北京，馬小軍以第一人稱(chēng)講述了他與米蘭的“戀愛(ài)”發(fā)生在一個(gè)炎夏，觀(guān)眾隨講述者的回憶來(lái)感受主觀(guān)鏡頭所營(yíng)造的想象世界，并“接過(guò)這個(gè)人稱(chēng)代詞的身份和責(zé)任，從而使本文產(chǎn)生非任何其他敘事方式所能企及的效果”［13］。但隨著話(huà)語(yǔ)逐漸為陳述所湮沒(méi)，作為講述者的“我”又開(kāi)始質(zhì)疑自我回憶的真實(shí)性：米蘭的臥室里是否掛著其泳裝照，他是否真的在生日聚會(huì)上與劉憶苦大打出手，甚而是否真的有米蘭其人，抑或自己是否真的與其戀愛(ài)過(guò)……這些疑問(wèn)又使觀(guān)影者從主觀(guān)視點(diǎn)所營(yíng)造的濃郁的代入感中抽離出來(lái)，移情作用被全知視點(diǎn)下的真實(shí)性質(zhì)問(wèn)所擊碎——視覺(jué)影像的“寫(xiě)實(shí)”與畫(huà)外音旁白的“寫(xiě)虛”相結(jié)合，使人深刻體悟了記憶的幻覺(jué)性與模糊感，而由此體認(rèn)的歷史文本真實(shí)的間接性、當(dāng)下性在某種意義上是具有哲學(xué)意味的。

實(shí)際上，這種由個(gè)人記憶和種族記憶所織就的文化記憶在《太陽(yáng)照常升起》中被發(fā)揮到極致，它將魔幻現(xiàn)實(shí)主義的歷史書(shū)寫(xiě)與浪漫現(xiàn)實(shí)主義的夸張變形相結(jié)合，既折射出“文革”期間蕓蕓眾生的畸形、荒誕的婚戀情感與社會(huì)生活情狀，也借暖調(diào)的光色及富有寓意的物象（鐵軌上絢爛的花、別致的魚(yú)頭布鞋、天鵝絨、冉冉升起的旭日等）喻示歷史一瞬間愛(ài)情的美好、人性的善惡、生命的希望與心靈的自由——在一定程度上，影片的似夢(mèng)情境又使其自身虛構(gòu)性、間接真實(shí)性的影像與夢(mèng)之幻象高度重疊，正如克里斯蒂安·麥茨所說(shuō)，“虛構(gòu)電影在制造出使我們隱蔽與不負(fù)責(zé)任的區(qū)域超載的聲像的同時(shí)，也喚起我們的易感性而抑制我們的行動(dòng)”［14］，現(xiàn)實(shí)的變形版本借“再度校正”被轉(zhuǎn)換成有條不紊的虛構(gòu)使之不像是虛構(gòu)而使觀(guān)影者／做夢(mèng)主體留在夢(mèng)／電影的世界中；但影片又用“1976年春南部”“1976年夏東部”“1976年秋南部”和“1958年冬西部”所指涉的“瘋”“戀”“槍”“夢(mèng)”四個(gè)相對(duì)獨(dú)立又彼此關(guān)聯(lián)的環(huán)形分段敘事，來(lái)中斷私人記憶與想象的連續(xù)性，從而使觀(guān)影者一次次從夢(mèng)中醒來(lái)返歸現(xiàn)實(shí)，雙重認(rèn)同的初始場(chǎng)景、快樂(lè)原則因敘事者的有意打斷而讓位給繼發(fā)過(guò)程、現(xiàn)實(shí)原則。

也正因觀(guān)影者由此產(chǎn)生的對(duì)電影的“間離感”與“陌生感”持久存在進(jìn)而使內(nèi)部與外部的欣賞距離保持在恰當(dāng)?shù)某叨?，深刻的藝術(shù)審美與哲理性的深度反思便成為可能。在此意義上，作為能指本文的姜文電影便轉(zhuǎn)變成所指本文，進(jìn)而既具有哲學(xué)理性，又具有美學(xué)快感。毋庸置疑，視覺(jué)語(yǔ)言藝術(shù)的詩(shī)意達(dá)成離不開(kāi)導(dǎo)演想象力的智慧創(chuàng)造。姜文電影在光影、色彩基調(diào)的運(yùn)用上也一反傳統(tǒng)的既定成規(guī)，形式不是去扣合內(nèi)容的審美特性，而是將形式與內(nèi)容形成巨大的張力。換言之，影片在較大程度上消弭了不無(wú)悲劇意味的現(xiàn)實(shí)主義題旨的壓抑感，同時(shí)強(qiáng)化了形式上的印象主義與魔幻現(xiàn)實(shí)主義浪漫元素的有機(jī)融入，進(jìn)而給觀(guān)眾以既憂(yōu)郁又放松、既焦慮又亢奮的多樣之感。

姜文電影的背景多為“文革”、抗戰(zhàn)、民國(guó)時(shí)期，家國(guó)、民族面臨諸多矛盾與挑戰(zhàn)，潛存復(fù)雜尖銳的社會(huì)問(wèn)題，總體上處于紛繁混亂的時(shí)代陰霾中，其情感色彩應(yīng)是灰暗的。但除《鬼子來(lái)了》以黑白影像呈現(xiàn)，其他影片均以高調(diào)彩色影像程示——以“文革”為背景的《陽(yáng)光燦爛的日子》《太陽(yáng)照常升起》中不乏光影斑駁的高調(diào)畫(huà)面，視覺(jué)之外影與物的虛實(shí)相生無(wú)疑暗示那已經(jīng)逝去的荒誕時(shí)代所留下的依稀印記。《讓子彈飛》《一步之遙》《邪不壓正》的背景為民國(guó)，疲于“三座大山”重壓的人們逐漸生發(fā)出自我意識(shí)、民主意識(shí)和權(quán)利意識(shí)，普羅大眾對(duì)自由、平等、民主的向往開(kāi)始萌芽，并對(duì)此表現(xiàn)出直接、強(qiáng)烈的憧憬，因而，三片的影調(diào)、色調(diào)、服飾、布景、道具等均較為鮮亮、簡(jiǎn)潔，既暗含時(shí)代性又超越時(shí)代感。

實(shí)際上，姜文電影“筆下”的歷史作為承載文化表征的言說(shuō)語(yǔ)境只是觀(guān)眾建構(gòu)反思的窗口，其目的并非僅是對(duì)歷史或某些社會(huì)問(wèn)題本身的反思、揭露，更多的是借個(gè)體生活狀況及社會(huì)普遍現(xiàn)象的揭示來(lái)形而上地辯證思考人性人欲、文化自覺(jué)與公平公義，進(jìn)而使自我表達(dá)能超越時(shí)代局限，具有久遠(yuǎn)的藝術(shù)回響。其作結(jié)尾多為畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆，既是作者自我風(fēng)格化的標(biāo)志，亦是主體關(guān)于人性考量、公義考問(wèn)的反思，可謂藝術(shù)作品永恒主題的詩(shī)意抒寫(xiě)。

《陽(yáng)光燦爛的日子》的尾聲，馬小軍穿著米蘭送的褲衩從跳臺(tái)躍入泳池，多次向池邊友人伸手求助，得到的卻是他們?cè)诔靶β曋杏媚_將其踹入水中的回應(yīng)——馬小軍成了孤立的個(gè)體，而這所喻示的孤立感、陌生感顯然既源于特定時(shí)代，也源于愛(ài)情的搖擺易逝、親情的輕忽漠視、友情的功利疏離；主人公對(duì)歷史、時(shí)代的記憶或許已然模糊，但那揮之不去的孤獨(dú)感則伴其青春的始終，直至長(zhǎng)大成人。

《太陽(yáng)照常升起》結(jié)尾，旭日初升，陽(yáng)光普照，青春美麗的“瘋媽”抱著初生的孩子站在火車(chē)上望向太陽(yáng)三次大喊：“阿廖沙，別害怕，火車(chē)在上面停下啦，他一笑天就亮啦”，隨后影片以太陽(yáng)占滿(mǎn)銀幕的特寫(xiě)鏡頭作結(jié)——這無(wú)疑喻示那個(gè)為陰霾籠罩的時(shí)代正在逝去，而充滿(mǎn)希望也必將煥發(fā)新生的燦爛明天即將到來(lái)。

《一步之遙》以魔幻想象作結(jié)，隨著身中數(shù)槍的馬走日墜下云層時(shí)的“靈魂”自白，云霧繚繞的夢(mèng)幻般場(chǎng)景中，武六目送登上火車(chē)的馬走日緩緩離開(kāi)，而火車(chē)則駛向美麗無(wú)限的夕陽(yáng)——這種不無(wú)浪漫色彩的藝術(shù)處理消解了迷案破解的重要性及馬走日是否被冤殺的壓抑感，強(qiáng)調(diào)最值得人珍視的乃是真摯動(dòng)人的情感。

《邪不壓正》片尾，站在屋頂上的李天然（彭于晏飾）穿著巧紅做的衣服向遠(yuǎn)方大喊“巧紅”——這既是對(duì)巧紅之愛(ài)的肯定與抒發(fā)，也揭示那個(gè)混亂年代個(gè)體情感之于家國(guó)仇怨、民族興亡的微末渺小。顯然，作為作者，導(dǎo)演將銀幕變成鏡子，能指影像成為所指鏡像，觀(guān)影者“從進(jìn)入想象秩序開(kāi)始”自覺(jué)不自覺(jué)地認(rèn)同本文虛構(gòu)，然后“返回現(xiàn)實(shí)”——“返回現(xiàn)實(shí)是現(xiàn)代主義敘事特有的模式，它會(huì)使我們忘記初次的電影認(rèn)同，有利于徹底區(qū)分想象與現(xiàn)實(shí)。”［14］——正是在此想象與現(xiàn)實(shí)富有張力的語(yǔ)義場(chǎng)中，象征與隱喻得以建構(gòu)。

顯然，姜文電影于經(jīng)典敘事與現(xiàn)代敘事的辯證組合中常給觀(guān)影者留下廣闊的思考空間和耐人咀嚼的詩(shī)意韻味，如對(duì)永恒主題（愛(ài)情、友情、親情、國(guó)族、公平等）的巧妙表達(dá)帶給人超越時(shí)代限制的思考與追問(wèn)，令人振奮的亮調(diào)、暖調(diào)給人以希望，兼有浪漫色彩的魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事與表意策略使本文兼具思想性、藝術(shù)性和觀(guān)賞性等——當(dāng)然，這是作者策略使然。

《一步之遙》劇照

總體觀(guān)之，姜文電影的視聽(tīng)語(yǔ)言體現(xiàn)出對(duì)類(lèi)型化、程式化的“反叛”。其中，既流溢出干脆直接、爽快利落的個(gè)性化追求，亦巧用巴洛克形式來(lái)實(shí)現(xiàn)某種理性接受效果，即“通過(guò)對(duì)類(lèi)型慣例（敘事技巧和故事公式）的顛覆，使觀(guān)眾與銀幕的敘事拉開(kāi)距離，產(chǎn)生間離效果，引發(fā)意識(shí)形態(tài)和政治的反思，實(shí)現(xiàn)對(duì)類(lèi)型成規(guī)化的價(jià)值系統(tǒng)的有效破壞”［15］。這種顯然帶有導(dǎo)演自傳標(biāo)簽似的“直接”主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

其一是對(duì)人類(lèi)愛(ài)欲本能的巧妙揭示及對(duì)殺戮破壞惡欲的反程式化處理。其實(shí)，姜文電影對(duì)人類(lèi)愛(ài)欲本能的揭示是毫不掩飾的?！蛾?yáng)光燦爛的日子》中米蘭的形象是借馬小軍的一次次偷窺、“觀(guān)看”（伴隨其畫(huà)外音講述）來(lái)完形的：偷進(jìn)米蘭臥室的馬小軍最先看到其臉部照片，內(nèi)心產(chǎn)生期待與想象，而突然回家的米蘭坐在床上，躲在床下的馬小軍偷窺到其小腿；之后路遇米蘭，睹其背影，馬小軍追上搭訕，回頭的米蘭戴著墨鏡，二人交談中取下墨鏡的米蘭的相貌得以完整——既與照片相符，亦滿(mǎn)足了馬小軍對(duì)愛(ài)欲對(duì)象的想象性期待。

正如勞拉·穆?tīng)柧S（Laura Mulvey）所言：“第一個(gè)方面，觀(guān)看癖，是來(lái)自通過(guò)視力使用另外一個(gè)人作為性刺激的對(duì)象所獲得的快感；第二個(gè)方面，是通過(guò)自戀和自我的構(gòu)成發(fā)展起來(lái)的，它來(lái)自對(duì)所看到的影像的認(rèn)同。”［16］觀(guān)眾此時(shí)的視點(diǎn)亦與馬小軍的視點(diǎn)重合從而實(shí)現(xiàn)自我觀(guān)看快感——影院的昏暗易于觀(guān)影者的窺視，既通過(guò)窺視馬小軍對(duì)米蘭的窺視產(chǎn)生一種快感，同時(shí)又將自我主動(dòng)投射到馬小軍身上來(lái)窺視米蘭產(chǎn)生另一種快感?！短?yáng)照常升起》則使用特寫(xiě)鏡頭來(lái)分解女性身體形象，使其成為一維的戀物（如林大夫與唐嬸的腿部、唇部、臀部、頭發(fā)等脫離了環(huán)境或背景的特寫(xiě)畫(huà)面是平面而非立體的），而因“特寫(xiě)鏡頭在感受上較為具體，在理解上較為抽象”［17］，觀(guān)影者（尤其是男性）的直接感知便會(huì)越過(guò)理性思考，更易與劇中的觀(guān)看主體認(rèn)同，繼而感受到林大夫?qū)π×豪蠋煹膼?ài)欲與激情，唐嬸對(duì)于小隊(duì)長(zhǎng)的挑逗與誘惑。

至于對(duì)破壞惡欲的揭露及對(duì)死亡的處理，姜文電影多用反程式化手法。在某種程度上，“槍”幾成每片的必備物象——作為殺人武器，槍在毀壞、攻擊、殺戮等方面常具有直接、隱秘、易操作等特點(diǎn)；而片中多見(jiàn)的一槍斃命的“爆頭”式死亡處理（如《讓子彈飛》中胡萬(wàn)、假麻匪的死，《邪不壓正》中李天然師父、師母及朱潛龍、根本一郎的死等），也體現(xiàn)出導(dǎo)演“死亡”敘事的干脆簡(jiǎn)潔，而這顯然與不少類(lèi)型電影（如恐怖片及驚險(xiǎn)片之亞類(lèi)型懸疑片等）中慣用的“死亡”設(shè)置有異。

當(dāng)然，即便不借助“槍”，導(dǎo)演對(duì)死亡或血腥殺戮的展示也較為反常規(guī)、反類(lèi)型——人物死亡幾無(wú)鋪墊，故事主線(xiàn)發(fā)展迅速且脈絡(luò)清晰，既易于吸引觀(guān)賞注意力，觀(guān)眾亦可由人物的命運(yùn)多舛來(lái)反思時(shí)代的荒誕及文化的反諷意蘊(yùn)。《太陽(yáng)照常升起》中小梁老師在洗脫流氓嫌疑后毫無(wú)征兆地自縊于學(xué)校高大的標(biāo)志性建筑物（拱形門(mén)樓）上（喻示“文革”年代集體“流言”對(duì)個(gè)體身心的摧殘是持續(xù)且不可磨滅的）；《一步之遙》中觀(guān)眾對(duì)話(huà)劇《槍斃馬走日》演出里馬走日用大刀砍殺完顏英一幕鼓掌、喝彩（用觀(guān)眾對(duì)生死的淡漠、戲謔來(lái)反思眾人對(duì)殺人案件的關(guān)注僅是因?yàn)楹闷娑菍?duì)生命的尊重）；《讓子彈飛》中“一根筋”的六子執(zhí)意為一碗米粉切胃自證清白而死（似也暗示非黑即白、小題大做、“赤膊上陣”的江湖習(xí)氣難成大事或大義）；《邪不壓正》中志在家仇國(guó)恨得報(bào)的藍(lán)青峰為大局不得不將戰(zhàn)友亨得勒醫(yī)生推下城墻（暗示革命必然得有犧牲，個(gè)人生死須讓位給國(guó)族命途）。

其二是干凈利落的言語(yǔ)動(dòng)作使劇情節(jié)奏錯(cuò)落有致、詳略得當(dāng)。顯而易見(jiàn)，姜文電影中人物的言語(yǔ)動(dòng)作干練簡(jiǎn)潔、幽默反諷，帶有導(dǎo)演的個(gè)性特色；當(dāng)然，人物之間以類(lèi)似相聲式的捧哏與逗哏來(lái)較大程度地實(shí)現(xiàn)契合場(chǎng)景對(duì)白的審美表現(xiàn)力，也體現(xiàn)出導(dǎo)演的藝術(shù)功底與思想深度。我們來(lái)看一下《讓子彈飛》片尾張牧之造反成功與黃四郎并坐聊天內(nèi)容：

黃四郎：下一步有什么打算，留在鵝城代替我？

張牧之：我不是家禽。

黃四郎：你是野獸……

張牧之：黃老爺，我問(wèn)你個(gè)問(wèn)題。

黃四郎：說(shuō)。

張牧之：你說(shuō)是錢(qián)對(duì)我重要，還是你對(duì)我重要？

黃四郎：我。

張牧之：再想想。

黃四郎：不會(huì)是錢(qián)吧？

張牧之：再想想。

黃四郎：還是我重要。

張牧之：你和錢(qián)對(duì)我都不重要。

黃四郎：那誰(shuí)重要?。?/span>

張牧之：沒(méi)有你，對(duì)我很重要。

如此簡(jiǎn)潔明快的言語(yǔ)由性格與之扣合的人物輔之于生動(dòng)的手勢(shì)情態(tài)說(shuō)出，言語(yǔ)動(dòng)作便富有感染力，加之其寓意深刻，便極易引起觀(guān)眾的共鳴與思考。在《一步之遙》中，晚宴后完顏英期望馬走日娶自己：

完顏英：你跟我結(jié)婚是坑蒙拐騙？

馬走日：不是說(shuō)要騙你媽嗎？

完顏英：誰(shuí)說(shuō)騙我媽啦？

馬走日：那到底騙誰(shuí)媽?zhuān)?/span>

完顏英：騙你媽?zhuān)?/span>

這種一唱一和的言語(yǔ)對(duì)白設(shè)計(jì)，輔之于正、反打鏡頭的快速剪輯，劇情節(jié)奏便詳略得當(dāng)，緊湊而不拖沓。在《邪不壓正》里，藍(lán)青峰設(shè)餃子宴請(qǐng)朱潛龍（廖凡飾）：

朱潛龍：日本人靠不住，那我靠誰(shuí)啊？老蔣？

藍(lán)青峰：那更靠不住。

朱潛龍：一個(gè)寫(xiě)日記的人？

藍(lán)青峰：正經(jīng)人誰(shuí)寫(xiě)日記??？

朱潛龍：是??！

藍(lán)青峰：你寫(xiě)日記嗎？

朱潛龍：我不寫(xiě)。你寫(xiě)日記嗎？

藍(lán)青峰：誰(shuí)能把心里話(huà)寫(xiě)日記里？

朱潛龍：寫(xiě)出來(lái)的哪能叫心里話(huà)？

朱潛龍、藍(lán)青峰（碰杯）：下賤！

看似調(diào)侃、戲謔的言語(yǔ)卻富有反諷意味，既使人物形象立體豐滿(mǎn)，也因其性格與言語(yǔ)極為貼合，聲音形象與形體畫(huà)面渾然一體，繼而使劇情推演無(wú)割裂、拼貼及矯揉造作之感。

其三是大量使用音畫(huà)對(duì)立的垂直蒙太奇表現(xiàn)人物心理，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，暗示潛在寓意。姜文電影對(duì)音畫(huà)對(duì)立的垂直蒙太奇的使用是較為嫻熟的，片中的音樂(lè)、音響并非僅是背景元素，而是體現(xiàn)出“內(nèi)在的同步性本身同那種外在的同步性是相距甚遠(yuǎn)的，它絕不是在靴子的形式和靴子的吱嘎聲之間存在的同步性，而是會(huì)使造型的因子同聲調(diào)的因子完全融而為一的‘那種“隱秘的”內(nèi)在的同步性’”。［18］在《陽(yáng)光燦爛的日子》中，馬小軍隨劉憶苦等人去打群架，背景音樂(lè)為高音喇叭播放的《國(guó)際歌》——聲音元素暗示了時(shí)代背景，視覺(jué)元素卻是表面團(tuán)結(jié)的動(dòng)物本能欲望的張揚(yáng)，內(nèi)在隱秘對(duì)立性同步的兩線(xiàn)一起推進(jìn)，凸顯了特殊年代青春叛逆的軍隊(duì)大院孩子們內(nèi)心的躁動(dòng)與對(duì)“勇敢”“英雄”等的極端化誤解。

在《鬼子來(lái)了》里，日軍屠殺村子里的老幼婦孺時(shí)，背景音樂(lè)是日本的《海軍進(jìn)行曲》——音樂(lè)重拍與兇殘殺戮的韻律對(duì)立性同步（鼓舞士氣的軍歌與毫無(wú)人性的屠殺匹配），揭示了日軍所謂的武士道精神及其被扭曲了的攻擊性、殘暴性，亦象喻出日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的非人道、非正義性及其“大東亞共榮”的虛偽侵略本質(zhì)。

《太陽(yáng)照常升起》由第一部分“瘋”轉(zhuǎn)入第二部分“戀”時(shí)，畫(huà)面是夕陽(yáng)下飄浮著瘋媽衣服行列（象征“瘋媽”死亡／出嫁的行列：魚(yú)頭布鞋+李不空的軍上衣+花棉褲）的潺潺流動(dòng)的河水，背景音樂(lè)是小梁老師吉他彈唱的《美麗的梭羅河》——聲畫(huà)旋律的對(duì)立性同步在自然開(kāi)啟下一部分?jǐn)⑹聲r(shí)，減弱了分段敘事的各自獨(dú)立感，增強(qiáng)了彼此內(nèi)在意蘊(yùn)的關(guān)聯(lián)性。

《讓子彈飛》以歌曲《送別》（詞曲：李叔同。演唱：黑鴨子組合）開(kāi)片，歌詞為“長(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽(yáng)山外山。天之涯，地之角，知交半零落……”而此時(shí)畫(huà)面為買(mǎi)官上任的馬邦德（葛優(yōu)飾）與夫人、師爺乘小火車(chē)上任鵝城縣長(zhǎng)，一邊把酒言歡一邊縱情歌唱的情景（尾句“一壺濁酒盡余歡，今宵別夢(mèng)寒”由馬邦德與夫人共同唱和而出）——有著濃郁舊體詩(shī)詞風(fēng)格，作于20世紀(jì)20年代二次革命失敗、袁世凱稱(chēng)帝等背景下的《送別》，可謂紛爭(zhēng)亂世、民族危亡之際的人本、人性啟蒙之作，聲畫(huà)雙線(xiàn)的對(duì)立性同步既暗示本文時(shí)代背景及正文敘事中達(dá)官貴人樂(lè)極生悲的境況，亦體現(xiàn)出普通民眾個(gè)體意識(shí)逐漸覺(jué)醒、民權(quán)思想萌發(fā)、人民的正義抗?fàn)幱蛹ち业膭?dòng)蕩現(xiàn)實(shí)。

《一步之遙》里馬走日與完顏英駕車(chē)奔月的幻象畫(huà)面的背景音樂(lè)為《貴妃醉酒》，唱詞中的“玉兔”“月宮”“吳剛”“嫦娥”既契合影像內(nèi)容，又與英雄、美人遲暮的悲劇意蘊(yùn)形成對(duì)立性同步——完顏英之死被比為嫦娥奔月，國(guó)粹京劇音樂(lè)襯托下的香消玉殞反而給人夢(mèng)幻般的浪漫之感，讓人產(chǎn)生美妙遐思而非導(dǎo)向凄慘悲涼。

《邪不壓正》給李天然與根本一郎（澤田謙也飾）、朱潛龍的打斗場(chǎng)面配上西方古典協(xié)奏曲——音樂(lè)的重音、強(qiáng)度、頻率、復(fù)調(diào)等呈現(xiàn)出的美感、質(zhì)感與武打場(chǎng)面形成的聲畫(huà)韻律、節(jié)奏的對(duì)立性同步，既避免了血腥暴力的單一性傳達(dá)，也增強(qiáng)了觀(guān)影者的暴力美學(xué)的體驗(yàn)感及正義終將戰(zhàn)勝邪惡的美好期許。

作為“作者”，姜文的自傳式個(gè)性化書(shū)寫(xiě)值得品評(píng)、回味；作為“作者電影”，姜文電影注目個(gè)人、社會(huì)、國(guó)族的魔幻現(xiàn)實(shí)主義“作者策略”需要思考、總結(jié)。不管何種題材，抑或何種樣式或類(lèi)型，姜文電影總流露出對(duì)生命的尊重，對(duì)未來(lái)的希望及對(duì)中華文化意蘊(yùn)的某種獨(dú)特感悟——作為哲理化的詩(shī)意本文，被永恒主題統(tǒng)攝的作品具有一種令人遐思悠遠(yuǎn)的跨時(shí)代美學(xué)力量。

盡管一些過(guò)于超前或獨(dú)到的表達(dá)并不被更多的人所理解、認(rèn)可，但在藝術(shù)與美學(xué)的意義上，之于國(guó)產(chǎn)電影，我們還是期望既強(qiáng)調(diào)不無(wú)創(chuàng)新性質(zhì)的“個(gè)人因素”，又含蘊(yùn)合情合理的“超個(gè)人因素”的“作者電影”能更多地涌現(xiàn)，并能為更廣泛的大眾所接受，因?yàn)樵诋?dāng)下或?qū)?lái)，它們都將成為某種意義上的文化與精神標(biāo)引。

《讓子彈飛》劇照

作者簡(jiǎn)介：楊曦佳（1992— ），女，山西稷縣人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)專(zhuān)業(yè)2014級(jí)碩士研究生，主要研究方向?yàn)橛耙暶缹W(xué)、影視傳播；峻冰（1970— ），男，安徽蒙城人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授、比較電影學(xué)研究所所長(zhǎng)，四川省電影家協(xié)會(huì)副主席，泰國(guó)皇家理工大學(xué)曼谷分校特聘教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)橛耙暲碚撆c批評(píng)、比較電影學(xué)、影視傳播學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論、應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)。

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文/楊曦佳 來(lái)源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/2BP6x5DRqwTRBlw3jXL-Ew