記者：我們聊聊關(guān)于4CD集錦 Io，Ennio Morricone 的問題吧。

莫里康內(nèi)：這是第一次，一套唱片的發(fā)行涵蓋了一個作曲家作品的所有層面，他的所有風(fēng)格，雖然其中一些僅僅是冰山一角，畢竟在4 小時30分鐘的時間內(nèi)不可能體現(xiàn)一個作曲家完整的創(chuàng)作生涯。這套唱片內(nèi)容豐富，很好地代表了我創(chuàng)作的特色，我認為這一點是獨一無二的。這四張CD無論從音樂上還是精神上，都很好地概括了一個作曲家的職業(yè)生涯。

4CD集錦《Io，Ennio Morricone》

記者： 你常說：“我首先是一個音樂作曲家，然后，僅僅是然后，才是一個電影作曲家。” 你為什么會這樣說呢？

莫里康內(nèi)：很多人都以為我是從創(chuàng)作電影音樂起步，然后才開始創(chuàng)作純音樂作品的，但事實上根本不是這么一回事。我首先開始創(chuàng)作純音樂，然后一些導(dǎo)演找到了我，我才開始為電影寫音樂。因為我常常為電臺、電視臺或劇院等做編曲，積累了一些經(jīng)驗，并且小有名氣，所以就引起了電影界的注意。

《教會》（1986）

記者：關(guān)于《教會》這部電影，據(jù)說導(dǎo)演羅蘭·約菲想要的是電子音樂……

莫里康內(nèi)：這個電影所描述的故事是真實的，它發(fā)生在18世紀，對音樂來說，那是個器樂復(fù)興的時代。影片里的音樂是由一個吹雙簧管的神父帶到南美洲的。他不僅帶來了器樂，而且還有特倫托會議的準則，它通過制定一些準則來規(guī)范禮拜音樂，其中帕萊斯特里納（Palestrina） 的作品是這類音樂的主要代表。這就是《教會》電影音樂創(chuàng)作中源自西方音樂的兩個部分：宗教音樂和器樂。而《教會》音樂的第三個元素就是當?shù)赝林侠崛说拿袼滓魳贰?/span>

記者：具體地說，特別是關(guān)于瓜拉尼人的土著音樂，你有沒有與確切了解這類音樂的民族學(xué)家有過接觸？

莫里康內(nèi)： 我了解音樂史，知道這個時期在南美洲和西方國家都是什么樣的音樂，因此就可以把這三個元素糅合起來。這是電影中阿爾塔米 拉諾主教訪問當?shù)赝林鴷r的一段音樂：《瓜拉尼人的圣母頌》（Ave Maria Guarani）。

但它和瓜拉尼音樂沒有任何聯(lián)系。事實上它顯示了西方宗教音樂在特倫托會議成立之后，通過耶穌教士，已經(jīng)被移植到了南美的土地上，并且是以一種有缺陷的形式表現(xiàn)出來的，因為當?shù)氐挠〉诎踩瞬⒉粫詺W洲人那樣的方式演唱。于是我們就試圖尋找那些不同血統(tǒng)來源的、唱得不太好的、有嗓音缺陷的或嗓音比較奇特的人來演唱，以期在這樣的表現(xiàn)中達到西方音樂和民族音樂的融合。

《教會》（1986）

為了得到這樣的效果，我們可是費了一番功夫。導(dǎo)演的意思是通過一些大使館的幫助去找一些不同國家的、不懂音樂的人來。而我卻有另外的想法：那就是把合唱隊以不同尋常的方式來配置。通常一個合唱隊的各個聲部（女高音、男高音等）都是按次序編排在一起，以便每一個歌手都可以聽到他那個聲部的聲音。現(xiàn)在我選擇打亂這個次序，把各個聲部的歌手分散開來，然后我發(fā)信號大家開始唱，于是那就像……我實在難以形容這樣的效果?。ㄐΓ?/span>

記者：談到你和托納托雷的合作，我尤其想提兩部電影，因為在這兩部電影里，音樂都是以很完整的形式表現(xiàn)出來的：《海上鋼琴師》和《天堂電影院》。你認為和這位導(dǎo)演以及吉爾達·布塔（Gilda Buttà）的合作如何呢？

《海上鋼琴師》（1998）

莫里康內(nèi)：吉爾達·布塔在所有的鋼琴曲目剛寫完之時就把它們彈奏出來了，只是除了那些爵士段落。杰利·羅爾·莫頓的那些爵士作品在老唱片上的音質(zhì)已經(jīng)有所損壞，在電影里它們是用電腦重新處理過后出現(xiàn)的。

記者：在電影的開頭，“弗吉尼亞”號輪船到港的那場戲是最精彩的片斷之一。我想到了你關(guān)于電影音樂最著名的一段陳述：音樂從故事里面?zhèn)鞒觯缓鬂u漸向故事之外蔓延。

莫里康內(nèi)：不，對于這個主題來說，并沒有這樣的演變過程。這段音樂開始于電影之外，最后又結(jié)束于電影之外。在麥克斯賣了他的小號的那個古董店里，音樂還有一個消散的過程。

記者：謝謝你，莫里康內(nèi)。很遺憾我們沒有時間談?wù)撏屑{托雷的另一部電影《天堂電影院》了。但是我們會在節(jié)目的第二部分討論萊昂內(nèi)的電影。

以這首 A l’aube du 5e jour 作為極好的引介，我們再次請到了莫里康內(nèi)，他將告訴我們他通常如何看待音樂在電影中的角色。我們將談到萊昂內(nèi)以及他那部邪典電影《西部往事》里音樂所起到的重要作用。

記者：你曾經(jīng)說過對于一部電影，重要的是音樂要在觀看者沒有意識到的情況下進入和離開。

《西部往事》（1968）

莫里康內(nèi)： 這是個技術(shù)問題……我必須告訴你我的想法，我將從自己確信的幾條原則開始說起。針對一場戲的音樂來源而言，電影音樂是唯一一個可以游離于電影之外的元素，無論它是出現(xiàn)在電視上、劇場里還是唱片上……我所說的音樂是指那些可以傳遞故事含義，從而表現(xiàn)電影以及角色內(nèi)在的音樂。

這樣的音樂雖然常常被導(dǎo)演和作曲家濫用，但是它的確很適合電影的需要。當導(dǎo)演以某種方式作出決定時， 音樂就要被聽到。如果觀眾沒有時間去感覺音樂的出現(xiàn)，那就錯了。非現(xiàn)實元素（音樂）出現(xiàn)的同時影片現(xiàn)實的音響就應(yīng)該漸漸消失。這是理解電影音樂最好的方式，無論是對于需要音樂的導(dǎo)演還是創(chuàng)作音樂的作曲家而言。

《西部往事》（1968）

為什么這是最好的途徑，有以下幾個理由：首先是人類的大腦和耳朵，非專業(yè)的耳朵是不可能同時聽兩種以上不同的聲音元素的。如果我們像以往那樣僅僅把所有的聲音、對話、音效、動作噪音和音樂同時混合在一起的話，那觀眾根本不可能清楚地分辯出音樂的存在。

記者：我們現(xiàn)在看到的是萊昂內(nèi)電影《革命往事》的開場戲。在墨西哥一條炎熱的公路上，劫匪胡安·米蘭達遇到了一個騎著老式摩托車的高個男人，他是愛爾蘭革命者、炸藥專家肖恩·馬羅里。一槍打在摩托車上，從而開始了兩個男人之間的故事。但是在此之前，音樂首先就帶著一股嘲弄的意味從遠處飄來。

莫里康內(nèi)：其次在于聽眾，我不能沒有過渡地突然用上一段音樂，因為觀 眾需要時間來接受并認同音樂出現(xiàn)的理由。這個準備過程是絕對必要的。音樂在“這里”開始，卻要稍后才能被觀眾“聽”到。同樣的原則也適用于音樂的結(jié)束，就是漸漸消失而給予時間讓其他元素進入。

如果音樂沒有一個“緩沖空間”來呈現(xiàn)它自己，那音樂和其他聲響的剝離就變得不可能。音樂是電影里唯一一個抽象的元素，正因為它的抽象，所以它必須和現(xiàn)實分離。如果不是這樣，那我們就只能得到不可聽的糟糕的混響。我們通常不會察覺聽這個過程（所需要的）時機和容量：能量、空間和時間（我稱為 E.S.T.，即意大利語 Energia，Spazio，Tempo）。沒有這三個要素，那電影中音樂應(yīng)用的奇跡就不會存在。

《革命往事》（1971）

記者：在這里我們可以找到你所說的這條原則——音樂的“浮現(xiàn)”——在《西部往事》里，克勞迪婭坐火車到站時的那場戲她本以為會有人在那里等著接她，然而沒有人。漸漸地她臉上那經(jīng)過長途旅行到達目的地的歡愉被失望取代。（伴隨這個過程）音樂悄然步入，給這個場景注入一股憂郁的氣息，并且（隨著鏡頭從車站漸漸推向整個西部小鎮(zhèn)的全景），音樂也迅速蔓延至遙遠西部的廣闊空間，賦予這部電影一種史詩般的色彩。

但有時也會有這樣的情況出現(xiàn)——請你談?wù)劄槭裁础魳返耐蝗欢?，給人一種陡然一擊的感覺。當那個小男孩目擊了（片刻間）對他家人的謀殺而（從屋里）飛奔出來時，突然地，我們就聽到了這段吉他：這又是另外一回事了吧。

莫里康內(nèi)：在這里我們必須配合片中人物動作的突然性，在音樂上獲得一種機械效應(yīng)和足夠的響度。這（對于我上面談到的原則）是一個例外。當亨利·方達飾演的弗蘭克出現(xiàn)時，所有其他的聲音突然消失， 只聽到音樂以一種刺耳的方式響起。這樣的效果是有其戲劇上的原因的，因為我們知道剛剛所發(fā)生的一切：在這個男孩面前的是殺害他父親、姐姐和兄弟的兇手。

因此在這里音樂的“襲擊”的突然性， 也是由這個突然的暴力場景營造的。然而如果你留意的話，這里（音樂的突襲）其實也是有一個伏筆的，即口琴聲及其他預(yù)示了這種“突襲”。聽眾（在影片的開頭）已經(jīng)明了這口琴聲所代表的可怕含義，它具有死亡和悲劇的含義。于是通過這種樂器，隨著電影情節(jié)的發(fā)展，即使沒有看見其本人，僅僅用音樂傳達，我們就已經(jīng)塑造了弗蘭克這個人物的性格。

《西部往事》（1968）

記者：（在這段大屠殺的）10 分鐘前，即影片開頭主題音樂出現(xiàn)（之前）的那一段，當火車離開，亨利·方達（的）三個手下和查爾斯·布朗森（Charles Bronson）飾演的那個口琴手對峙之時 ，我們就已經(jīng)聽到了這具有預(yù)警性的口琴聲。來聽聽這段配樂……

莫里康內(nèi)：我還想提醒大家注意那段于我而言是電影剪輯史上最驚人的一筆。在對麥克貝恩一家的大屠殺之后僅僅剩下那個小男孩時，他也將要被殺，但他的死亡畫面卻被巧妙地回避了，我們僅僅看到銀幕上弗蘭克左輪手槍的發(fā)射，但子彈出膛的聲音卻轉(zhuǎn)瞬被急馳而至的火車汽笛聲替代。

記者：你怎樣和塞爾吉奧·萊昂內(nèi)一起合作呢？

莫里康內(nèi)：他跟我談他的影片甚至具體到一些畫面……

記者：他是否以一種“非常羅馬式”的語氣談?wù)撨@些呢？

萊昂內(nèi)與莫里康內(nèi)

莫里康內(nèi)：當然，他言語簡潔，從不讓自己表現(xiàn)出知識分子的腔調(diào)，并且他也很清楚自己并不是在拍攝一部知識分子的電影，即使這部電影具有深刻的含義。他敘述（他對于影片的構(gòu)思），于是我回家考慮音樂， 然后讓他聽一些音樂片斷。通常他都很欣賞我為他寫的那些音樂，即使某些音樂他第一次聽時并不滿意，但聽多幾遍后他仍然會接受。

但萊昂內(nèi)最古怪的一點是，他總是樂于聽聽那些別的導(dǎo)演棄之不用的音樂主題，并且把這些別人看不上眼的東西拿來為自己所用。每當我讓他聽這樣的主題時，他的同事們則對此一無所知?。ㄐΓ┧矚g從其他人的“廢品” 里挑選一些對自己有用的音樂，這于他而言已經(jīng)成為了一種游戲。

記者：萊昂內(nèi)在一次訪談中說到他為什么要采用《西部往事》的那段“序曲”。一開始他讓你為那場戲?qū)懸魳?，但隨后改變了主意。關(guān)于這場戲你或許會說：“這無疑是我所創(chuàng)作的最好的電影音樂?！?/span>

莫里康內(nèi)：在電影開拍時這段音樂還沒有寫好，尚在討論中。對于影片開始的這二十分鐘，問題在于如何使用真實自然的聲音，并讓這些聲音變成音樂。因為在這段真實的音效中（水聲、磨房的風(fēng)車以及風(fēng)的聲音等），我們稍后將加入代表人類意義的口琴聲。在20分鐘后，口琴的聲音進入，與其他那些自然的聲響相反，這已經(jīng)是一種人類的聲音了。為這場戲設(shè)想的這個念頭其實來源于我告訴他我的一次經(jīng)歷。如果你不打斷我的話，我可以告訴你是怎么回事。

記者： 不，（笑）我保證不會的。

莫里康內(nèi)：因為（如果被打斷的話）人們將不會明白我所說的事情。我和新和音即興樂團一起去佛羅倫薩的路易吉·凱魯比尼（Luigi Cherubini）音樂學(xué)院演出，我們將在音樂會的第二部分，即晚上9點出場。然而直到9點45分，演出還沒有開始。起先人們都在交談而沒有注意到演出的延誤。就在幾分鐘前，一個帶著短笛的男人出現(xiàn)，人們并沒有注意到他。然后他踩著一把梯子爬上了劇場的一個包廂；他拿起他的梯子并使它吱吱作響。這個人其實就是埃吉斯托尼·馬基 （Egisto Macchi），而人們卻根本沒有意識到！

《西部往事》經(jīng)典的開場

但是到了10點鐘，人群里終于有人開始疑惑到底發(fā)生了什么，并且明白了劇場里正在進行的事情，然后人們漸漸安靜下來。于是在完全肅靜的大廳里，那把梯子繼續(xù)吱吱作響，此時這種聲音對于現(xiàn)場的聽眾來說就（非常突出），顯得比它本身更為重要。過了一會，這個男人拿著梯子離開，于是音樂會的第一部分就此結(jié)束。

我把這件事告訴了塞爾吉奧，他因此而推論一些自然的聲音，風(fēng)車、蒼蠅（當然它的聲音是在錄音室模擬出來 的）、電報機等，都足以構(gòu)成影片開頭那段等候戲（所需要的音效）， 那可真是一個富有戲劇性的場景，即使它足足有20分鐘之長。我他可能早有這種想法，因為如果我把那次經(jīng)歷告訴其他人，他們也許根本不會在意。萊昂內(nèi)明白這樣一個事實，那就是要想把一種聲音從它的現(xiàn)場背景中剝離出來，那么在一片寂靜中才能更好地達到這樣的效果。

《黃金三鏢客》（1966）

記者：讓我們再來談?wù)劇饵S金三鏢客》里墓地那場戲吧。這場戲如今已經(jīng)成為電影學(xué)院里教授的樣板了。

莫里康內(nèi)：我早就有直覺這段場景將會成為（電影史上）非常重要的一個片段，因為它是影像和音樂相互作用、結(jié)合的一個最完美的例子。

記者：關(guān)于這場壓軸戲，萊昂內(nèi)（從某種意義上來說）是演繹了一場“芭蕾”，一種“舞蹈藝術(shù)”。

莫里康內(nèi)：是的，因為這場戲只有一個演員，在一個圓形的墓地，隨著音樂而移動，除此之外再無其他。在排完這場戲之后萊昂內(nèi)自己就認為它像一場芭蕾表演。

《黃金三鏢客》結(jié)尾的三人決斗場景

記者： 你在這里使用了一些樂器，比如英國管。

莫里康內(nèi)：這段音樂主題，長度大約3 分20 秒，其實是我所寫過的最簡單的旋律之一。此曲采用了兩個五度音程，這也是我最喜愛的方式，經(jīng)常使用，因為它是一種最完美的音程，幾乎毫無偏頗，它可以使我在創(chuàng)作中使用某些懸留法（把一和弦內(nèi)的一個或幾個音符延長至下一和弦以制造暫時的不和諧音）。（在樂曲前段一串）鋼琴（琶音） 之后，英國管便是以這種二五度音程進入：la mi do mi, la mi si sol（哼 唱著這些音符）mi si sol, do re mi, sol do re mi……7。于是只用了鋼 琴上的八個鍵，我就得到了這個主題并把它發(fā)展成為三分二十秒的 曲子。

（隨著鋼琴淡出）這個主題漸漸發(fā)展，聲音逐步積聚（英國管被女高音和弦樂取代）。然后鋼琴又突然加入，不斷干擾這條主旋律線（哼唱鋼琴部分），同時還有銅管樂器，小號穿插到這個五度音程中來。

當角色圖科在半途突然停下時，帶著一種拼死一博的激動，此刻我讓節(jié)奏和旋律都突然中止，然后只允許自己用了一個過渡樂節(jié)。我有這種意象，在神圣莊嚴的墓地里尋找金錢的人都活該受到一種神秘圣靈的嘲笑。他在琢磨該往何處尋找，他并不知道（要找的那個墓具體在哪里），隨著這個過渡樂節(jié)的結(jié)束，他又開始繼續(xù)奔跑。

這是影片里非常重要的一場戲，于我而言，它也是一次重要的音樂創(chuàng)作。對于這 3分20秒，萊昂內(nèi)要求我的音樂做到與人物動作的“間歇”完全同步來暗示所發(fā)生的一切。而我所考慮的并不是音樂的中止，而是在不中斷音樂的前提下使之和人物的動作同步。這段音樂里唯一的一次中斷就是我剛剛談到的，當圖科停止奔跑時，我的音樂也同時中止，而音樂再次停止，便是在最后了。（圖科終于找到了刻著那個名字的墓，腳步突然停下，而音樂也隨之戛然而止。）

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文/后浪電影學(xué)院 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/6UqI6-nco2bWjVsxEJt8dQ