阿巴斯的話是至理名言。制作電影是一件令人興奮的工作。拍攝中，你身邊是干練而且干勁十足的攝制組，你與演員默契合作，你布置燈光，安排拍攝順序，當你喊出“開機，開始！”時，眼看著一個作品有了鮮活的生命，那真是一種令人激動的經(jīng)歷。真的，多數(shù)有激情的電影創(chuàng)作者都會迫不及待要開機拍攝。一旦他們有了創(chuàng)意，就準備出發(fā)了！但是等一等，你要拍攝什么？你的創(chuàng)意是什么？你的人物有趣嗎？你的創(chuàng)意成型了嗎？你究竟想要表達什么？如何表達？在銀幕上出現(xiàn)的一切活動最終歸結(jié)為什么？制作中的實際事務(wù)又如何安排？你的資源與你的主題和視覺手法匹配嗎？你能完成它嗎？

不論你的制作項目是一個僅有兩分鐘的無對白的追逐場面，還是一個充滿復(fù)雜心理活動的戲劇性場面，制作任何一部故事片的第一步，都是始于一個創(chuàng)意 —一個令人興奮、吸引人投入其中并且有可能在視覺上加以實現(xiàn)的成熟創(chuàng)意。創(chuàng)意是整個電影制作過程的DNA，它體現(xiàn)在劇本中的每一個字、你所拍的每一個鏡頭、你所做出的每一個抉擇中。你的基本創(chuàng)意越好，拍出的片子就會越好。但是，創(chuàng)意只是激發(fā)你的第一個亮點，所有的創(chuàng)意都是需要展開的，需要化作故事，通過影片這個媒介來講述。這就是說，你要把一個創(chuàng)意轉(zhuǎn)化成一個故事，一個可通過你迫不及待扛在肩上的攝影機去捕捉和傳達給觀眾的故事。

從哪里發(fā)現(xiàn)創(chuàng)意呢？啟發(fā)來自何處呢？

正如大衛(wèi)·林奇（David Lynch）提醒的，創(chuàng)意可以在任何時間、任何地點到來。例如，我們在街上看見的一個善舉，在公共汽車上注視的某個人，一支令人感動的樂曲，一段朋友訴說的個人經(jīng)歷，一段回憶，一處讓我們感覺可以演繹一個戲劇性故事的最佳場所，它們都是啟發(fā)和創(chuàng)意的來源。

我有一次參加小說家雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）的朗讀會，一個聽眾問他是否有成為作家的訣竅。他回答說：“你必須像一塊海綿，不停地從你所身處的大千世界中吸收營養(yǎng)。”如果你保持耳聰目明，你會發(fā)現(xiàn)素材就在你身邊。日常生活是提供故事創(chuàng)意、視覺創(chuàng)意、人物創(chuàng)意的沃土。留心觀察，保持與周圍世界的接觸，你就能夠與你的觀眾心靈相通。

伊朗電影導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米

伊朗電影導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米在接受胡?！じ犟R卡尼（Houshang Golmakani）訪談時，談及靈感，曾分享他的想法：

加夫列爾·加西亞·馬爾克斯（Gabriel Garc a Márquez）曾說：“我不選擇主題，而是主題自動找上門來?！蔽乙采钣型?。選擇什么樣的主題取決于該主題是否讓我一直深夜難眠……我有很多故事暫存在記憶中。每天我的眼前都會出現(xiàn)一個故事，我卻沒有時間把它們做成電影。隨著時間推移，某些故事就會開始變得重要起來，其中就會有一個終于成為某部影片的主題。

確實，要讓我們能夠感覺那是一個好創(chuàng)意，它可以展開成一個好電影，是相當個人化的事情。你創(chuàng)意的來源，令你動心而生成創(chuàng)意的事情，才是使你的影片不同于他人之處。所以說，最好是你的創(chuàng)意來自你個人的觀察，來自你對周圍世界的反應(yīng)。唯有當核心創(chuàng)意來自你自己、你的想象、你的興趣、你的視角時，你才能在一部影片中融入個人的表達。只有馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）才能拍出斯科塞斯式的電影。你也許熱愛他的電影，但不論是因為這些影片非常成功，或者出于你認為這是黑幫暴力的戲劇性張力可以達到的極致，若試圖效法和仿制，都是舍本逐末之舉。電影創(chuàng)作的“本”，是找到什么是屬于你自己的獨有的電影表達，什么是你能做出的貢獻。這雖非易事，卻是根本。而且，你應(yīng)該從你的第一部影片起就開始尋覓。

下面有一個例子，彼得·赫奇斯（Peter Hedges，編劇/導(dǎo)演）談及他 2003 年拍攝的故事片《四月碎片》（Pieces of April，2003）時說：

20 世紀 80 年代末……我聽說有一群年輕人要歡度他們在紐約的第一個感恩節(jié)。他們在做晚餐時發(fā)現(xiàn)爐子壞了，于是就去挨家敲門找爐子。我記得自己當時想，這件事可以讓很多彼此從不來往的人相遇。

彼得·赫奇斯，摘自《四月碎片：拍攝劇本》（Pieces of April: The Shooting Script）

赫奇斯把這個創(chuàng)意寫下來，做了一些筆記，就置之腦后了。這個創(chuàng)意就像是靈光乍現(xiàn)的閃電，有趣而且有感染力，但是并未完全展開。赫奇斯在十年之后才找到了適合這個創(chuàng)意的故事。

一個最初的創(chuàng)意，是啟迪的火花，卻往往模糊不清。它有時僅僅是一種觀察或是一種感覺。赫奇斯的例子中，這個創(chuàng)意只是一個狀況，它可以展開形成有趣的人與人之間的互動，但還談不上是故事。一個影片的基本元素，是可用攝影機和話筒捕捉的影像和聲音。想想看：當你在電影院看電影時，你對人物的理解，包括故事、情緒、主題，都是通過聲音和影像傳達給你的。我們不能把攝影機和話筒對準創(chuàng)意、愿望、意向或者感情，但我們可以記錄下一個人如何反應(yīng)，如何決定，如何通過行動來達成某事。而通過這些行動，我們可以明白他們是誰，他們的感受怎樣，他們想要干嗎，這意味著什么。在所謂的戲劇化（dramatization）背后，基本原則是把原本模糊不清且又是內(nèi)在的東西，轉(zhuǎn)化為可見可聞的行動和事件。

下一步是把你最初的靈感發(fā)展為一個有戲劇性的故事。要實現(xiàn)這個轉(zhuǎn)換，重要的是理解一個戲劇性故事的根本特征是什么。故事片（narrative film）主要是圍繞沖突（conflict）而演繹的，通過故事來表達創(chuàng)意和構(gòu)思，其中的人物要做成某件事，在遭遇困難和挫折后，經(jīng)過努力奮斗而獲得成功。大衛(wèi)·馬梅（David Mamet，美國劇作家/電影編劇/導(dǎo)演）在他的著作《導(dǎo)演功課》（On Directing Film）中，描述了戲劇性故事的要素：

故事依靠逐個事件的進展而推進，事件是主人公追尋他的目標過程中遭遇到的……一個故事要不斷地回答幾個基本問題：主人公在追求什么？是什么阻礙他達到目的？如果達不到又會如何？

美國編劇/導(dǎo)演大衛(wèi)·馬梅，同時活躍于電影與戲劇領(lǐng)域

這是我所能找到的關(guān)于戲劇性故事的最好定義。它描述了三個要素：人物（也叫主人公，character）、目標（goal）、沖突（conflict）或者阻礙（obstacle）。主人公即主角（protagonist），是故事的對象，是核心人物，觀眾要跟隨他們達成目標。他可以是紐約市的一名警探，一位失戀少年，也可以是一只聰明的叫萊西的狗，甚至是動畫片中泥土制作的角色。目標具體是什么都沒關(guān)系，但必須是可以讓人認同并為之奮斗的。目標可以很明顯也可以很隱蔽，明確的目標如找到一份工作、偵破一起案件；隱蔽的目標如想一個人待著、避免責(zé)任、長大成人等。目標可以不同凡響，如拯救世界、盜竊鉆石；也可以平淡無奇，如過馬路、打掃公寓、回家。目標可以是一項任務(wù)，如在母親回來前打掃房間，或者逃出監(jiān)獄；也可以是個人需要，如贏得一位女孩的芳心，或者獲得母親的尊敬。

馬梅提到的“事件的進展”指的是什么呢？是指構(gòu)成你電影情節(jié)的一系列的時刻、行動、反應(yīng)、互動。情節(jié)（plot）就是你的片子的事件順序，是故事和場景的展開。這些事件又來自何處呢？它們來自你的三個戲劇要素之間的“化學(xué)反應(yīng)”，此三要素是主角、他們的目標，以及引發(fā)沖突的阻礙或者麻煩。沖突是戲劇性的根本要素，因為一旦追求目標的人物遭遇困難，即“阻礙他達到目的”，他就會被迫尋找出路、克服困難，以便達到目的?？朔щy意味著人物必須采取某種行動。戲劇之所以引人入勝，在于要通過主人公決定做什么，如何做，來揭示出人物的特征，這是一種戲劇的方式。關(guān)于這些基本要素，我想在馬梅的單子上加上一條：主人公愿意做什么來達到目標？如此提問，就要回答什么事情主人公不愿做。要知道，主人公不做、不愿做以及如何回避做某事，也會揭示出人物的特征，創(chuàng)造沖突。

通常隨著影片的進展，事件的發(fā)展會在強度和緊張程度上逐漸升級，直到主角最后一搏，得其所求，沖突解決，影片以此結(jié)尾。所謂解決（resolution），又稱結(jié)局，就是回答主角是否得其所求的問題。喜劇性的結(jié)局是目標達成；悲劇性的結(jié)局是主角失望于未果。你也可以設(shè)計諷刺性的結(jié)局、慘勝的結(jié)局或出人意料的結(jié)局等。但對于核心問題（主角是否得其所求？）必須有個交代，否則就不是令人滿足的結(jié)局。

彼得·赫奇斯把他的創(chuàng)意發(fā)展為一個電影故事，從原本只是“一群人”（過于模糊不清）找爐子做感恩節(jié)的火雞大餐，演變?yōu)橐粋€叫作阿普麗爾（April）的具體人物 —一個在家庭中不討喜的人物，決定在她的紐約公寓里做一頓傳統(tǒng)的感恩節(jié)晚餐，款待家人（目標）。她是那種反傳統(tǒng)的人物，卻要用這頓傳統(tǒng)的晚餐來與身患癌癥即將死去的母親和好（特定的個人動機）。但她既無烹調(diào)手藝，爐子又壞了，她的良好愿望將成泡影（沖突）。家人進城來聚餐，面臨尷尬。因此她尋求陌生鄰居的幫助（行動）脫離困局，結(jié)果是贏得一群新朋友，又在母親臨終前與她重修舊好（解決）。

赫奇斯的電影《四月碎片》，反傳統(tǒng)的阿普麗爾［凱蒂·霍爾姆飾］試圖通過準備感恩節(jié)晚餐與她疏離的家人修好。

前述描寫《四月碎片》的簡短段落，是影片構(gòu)思的一個例子。所謂構(gòu)思（concept），就是你影片中包含的基本戲劇性要素的一個簡單輪廓，用幾句話描述影片的內(nèi)在動力：片中人物是誰，他們想要什么，碰到什么困難，他們做了什么來克服困難。把你的創(chuàng)意聚集為戲劇構(gòu)思，是寫作過程（見第二章）的第一步。

赫奇斯在 20 世紀 90 年代末，當他自己面臨母親患癌癥之時，才終于找到《四月碎片》這個故事的所有維度。他在書中寫道：“那時我意識到我有了一個故事。”他仍然抓住最初創(chuàng)意的火花—“（為了過感恩節(jié)找爐子做晚餐）這件事可以讓很多彼此從不會來往的人相遇”，并讓它成為影片的中心主題。

對我而言，電影《四月碎片》要說的，不僅僅是關(guān)于一個人原生家庭的故事，更是這個人重新發(fā)現(xiàn)、了解、找回的這個家庭的故事。正是重新被發(fā)現(xiàn)、了解的這個家促使我寫下這個故事。

摘自馬克·法伊弗（Mark Pfeiffer）對赫奇斯的訪談，載于 The Film Journal，2003 年 11 月

《四月碎片》是一個如何構(gòu)思一部普通長度故事片的例子。阿普麗爾與她母親和家人的關(guān)系本來就比較復(fù)雜，再加上她把鄰居引入構(gòu)成“新家庭”，就有了豐富而復(fù)雜的故事。但是短片，即30分鐘以下的片子就不同了。短片可以如長片一樣深刻，但必須緊湊、簡單、高效。短片主題不限，關(guān)鍵是得在緊縮的規(guī)模中進行表達。短片的展開，通常是圍繞一個單獨的簡單創(chuàng)意，易于識別的人物，在一個鮮明的轉(zhuǎn)折點產(chǎn)生反響。短片的創(chuàng)意需要界定清晰，因為要在幾分鐘內(nèi)突出要點。你既沒有時間讓一個人物或者情景做復(fù)雜或緩慢的發(fā)展，又不能從各個角度檢驗沖突，或者讓太多在基本故事發(fā)展動機之外的因素參與。你沒有空間容納多層次的故事，或者展開人物和行動的歷史背景。我們在短片中尋求的是一個創(chuàng)意，它可以用簡單的故事因素和生動的形象來表達，其人物和情景可以被迅速識別，沖突可以簡單清晰，行動可以不需要大量鋪墊而直接明了。

可以用來檢驗短片構(gòu)思的一個辦法，是大聲講給別人聽。如果你必須再解釋某人做某事的原因，或者該人過去有什么事情使他今日如此這般，或者他難以達成目標的原因，你就知道原初的創(chuàng)意需要更大的空間和內(nèi)容來詳述，而短片并非是它最合適的載體。讓我們看一個情節(jié)非常簡單的故事短片，看看它如何應(yīng)用了所有的基本戲劇原理—只是規(guī)模緊湊而已。

《面包與小巷》， 編劇/導(dǎo)演：阿巴斯·基亞羅斯塔米

這是阿巴斯·基亞羅斯塔米的處女作《面包與小巷》（Bread and Alley，1970），一部長度為10分鐘的黑白無聲片。劇情是一個小孩拿著一個長面包放學(xué)回家（目標），他必須通過數(shù)條蜿蜒曲折、冷清無人的小巷。途中有一只大狗擋住了他的路（主要阻礙/沖突）。小孩被狗嚇得不敢動彈。他環(huán)視左右，知道沒有其他出路，而小巷之狹窄使得小孩并無悄悄繞過惡狗的可能（場所引起沖突）。附近也沒有大人可以幫他一把，所以他只有鼓起勇氣小心翼翼地接近大狗（第一個行動）。但是大狗開始向他咆哮（阻礙升級），令他迅速停下腳步，進退維谷。此時一個老人走過，小孩決定跟隨其后混過去（第二個行動，新的策略）。不料正當他們走到大狗跟前，老人拐彎到路邊進了家門，留下小孩單獨面對這只大狗（阻礙再度升級）。他意識到必須有所行動，于是迅速撕下一塊面包扔給大狗（第三個行動）。狗只顧吃面包的瞬間，小孩跑了過去。但是狗在吃完那點兒面包后又追了上來，小孩不得不接著撕面包喂狗（第四個行動）。狗快樂地搖動起了尾巴，小孩也進了家門，并關(guān)上了身后的門（解決）。大狗又在巷中趴下，直到下一個拿著食物的小孩出現(xiàn)，狗又開始咆哮……（尾聲）。

影片《四月碎片》和《面包與小巷》告訴我們，像主角、目標、沖突、行動這些似乎非常戲劇化的術(shù)語，其實可以應(yīng)用到任何長度和任何主題的片子中。你并不需要構(gòu)思如《奪寶奇兵》（Raiders of the Lost Ark，1981）那樣的影片。在該片中印第安納·瓊斯（主角?。┮鹑　笆ゼs之柜”（目標?。。{粹軍隊也在追尋此寶物（阻礙?。。。?。你可以運用這些同樣的戲劇原理于任何建制不同，微妙有別的影片中。例如，一個年輕女人想用感恩節(jié)晚餐與疏離的家人恢復(fù)關(guān)系，或者一個小孩想繞過一只擋路的大狗回家。

在我們剛才探討的由沖突引導(dǎo)的戲劇電影中，戲劇張力（dramatic tension）的基礎(chǔ)，又叫作“主要戲劇提問”，它來源于一個問題：片中人物是否能夠克服所有阻礙而如愿以償？不過，這并不是唯一令觀眾身臨其境的方式。特別是短片，可以講述沒有直接人物沖突的故事，提出別樣的懸疑，別樣的提問（如“這個人物在干嗎？”“這些行動彼此有何聯(lián)系？”）。這種戲劇張力依賴于創(chuàng)造一種因曖昧不清而產(chǎn)生的懸疑，要在影片結(jié)尾才揭曉謎底。

舉一個簡單的例子。我的一個學(xué)生杰西卡·韋伯（Jessica Webb）創(chuàng)作了一部優(yōu)秀的短片《利西亞》（Licia）。片中以三個人的不同故事同時展開，采取交叉剪輯：一個是騎車的小男孩，載著幾十束藍色鳶尾花，到樹林中一片空地上把花種植成一片；一個是中年男子在他堆放雜物的小屋中制作巨大而復(fù)雜的流星焰火；另一個是位老婦人，到鎮(zhèn)上的刺青店里，讓人在自己的肩膀上紋上鳶尾花圖案。三人之所求，雖然沒有直接的沖突，卻有一個頗有戲劇性的疑問 —三者之間有什么關(guān)聯(lián)？各自所為意義何在？杰西卡頗具匠心地設(shè)置了一個線索把三個人物連接起來：在三人各自進行自己的行動之前，有一個神秘的女人短暫出現(xiàn)。在影片的結(jié)尾，三人相遇，當他們觀看耀眼奪目的流星焰火（形狀像鳶尾花）時，我們才知道原來他們分別是那個神秘女人的兒子、丈夫和母親。這個女人剛剛?cè)ナ溃ㄎ覀冊谄幸娺^的那個轉(zhuǎn)瞬即逝的她）。種花、制作煙火和刺青，原來都是為了表現(xiàn)他們各自對逝者的懷念。

這里的結(jié)構(gòu)很簡單。這個情境設(shè)置先提出了引人入勝的疑問，然后讓觀眾在一個劇情發(fā)展的高潮時恍然大悟地得到答案。采用這種說故事方式的短片，很難維持戲劇張力并令觀眾進入情境達一個半小時之久。這就是為什么故事片總是以沖突為導(dǎo)向的。但短片則可以出色地運用這種方法，只要它提出的疑問足夠引人入勝且真實，答案又可以令人滿意。

這里沒有規(guī)則

當然，上述關(guān)于戲劇原理的討論只是一個基本的導(dǎo)引。影片敘事有很大的靈活性和嘗試的空間。傳奇的電影導(dǎo)演讓-呂克·戈達爾經(jīng)常提到，影片一定要有開始、中間和結(jié)尾，但未必一定是這樣的順序。就像戲劇的主題并無限制，影片實現(xiàn)主題的方式也是無窮的。你影片所采用的敘事方式取決于你想說什么，你想要觀眾感受什么，你影片的最高潮又該是什么。我的一位教寫作的教授，小說家阿蘭·裘斯（Alan Cheuse）曾說，“敘事只有一條絕對的規(guī)則，就是故事要講好”?？偠灾?，理解故事的基本原理和傳統(tǒng)并應(yīng)用于電影敘事中，是一個重要的起點。詳細解說影片的形式、結(jié)構(gòu)、元素的書籍不計其數(shù)，而本書的目的聚焦在探討一些戲劇里最基本的要素上。

戈達爾

章首引用的阿巴斯的話第二句是“其次是構(gòu)思一部可以被拍出來的電影”。這句話指出創(chuàng)作者最重要的技能之一，就是識別可以拍成好電影的創(chuàng)意，又能在創(chuàng)作者實際能力范圍之內(nèi)完成它。不管你的創(chuàng)意多么了不起，只要它超越了你的資源、經(jīng)驗和能力的限度，你最終仍然拿不出可以放映的片子。從第一階段開始，你就要時時刻刻記住創(chuàng)意與資源兩者是共存的關(guān)系，必須量力而行，而不是一廂情愿。這些經(jīng)驗之談一直要銘記在心，來保證你確實可以拍出電影。