北京是京味電影的發(fā)生地，所謂“京味兒”是電影影像中呈現(xiàn)出來(lái)的指示性的地域特征和風(fēng)格樣式。蘇聯(lián)的電影理論家查希里揚(yáng)在《銀幕的造型世界》中說(shuō)，電影的造型環(huán)境本身就有潛臺(tái)詞。北京是七朝古都，有“帝都”之雅號(hào)，彰顯了其政治中心的符號(hào)功能。影像不僅展現(xiàn)著中國(guó)各個(gè)階段的發(fā)展長(zhǎng)卷，更可以感受到眾多皇朝更迭交替時(shí)過(guò)去與現(xiàn)在的意氣相連或猝然疏離。藝術(shù)家將情感投注在北京的生活經(jīng)驗(yàn)及感受里，描寫大小雜院、四合院和胡同，寫市民世俗生活所呈現(xiàn)的意趣風(fēng)致，寫斑駁破敗仍不失雍容氣度的文化情趣，構(gòu)成古城景觀的各種職業(yè)活動(dòng)和尋?，嵤?，這些電影洋溢濃郁的北京地域文化特色，具有京華色彩的風(fēng)俗文化、人情世態(tài)，更重要的是它為天下代言。

1、環(huán)境、攝影造型參與敘事

老舍和當(dāng)代作家王朔被認(rèn)為是京味小說(shuō)的代表，他們的小說(shuō)為京味電影提供了造型基礎(chǔ)。電影《茶館》攝制于1982年，《頑主》《陽(yáng)光燦爛的日子》分別在1989年與1993年與觀眾見(jiàn)面。再加上1987年王秉林導(dǎo)演的《二子開(kāi)店》，1993年陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》，也就是說(shuō)，最具代表性的京味電影完成于80年代和90年代的上半葉，改革開(kāi)放前十年。

80年代，伴隨著傷痕文學(xué)，傷痕電影出現(xiàn)。隨著12屆三中全會(huì)的召開(kāi)，國(guó)家進(jìn)入了改革開(kāi)放的新時(shí)期。“傷痕”的幽怨情緒缺失在京味兒電影里，因?yàn)殡娪坝跋窬哂幸庾R(shí)形態(tài)機(jī)器之稱，京味兒電影以一種主人翁的姿態(tài)，宣誓了知識(shí)分子對(duì)于國(guó)家政治積極的反思與諫言，遵守了79年思想解放以四項(xiàng)基本原則為底線。

《茶館》通過(guò)裕泰的環(huán)境造型變化，展示了戊戌變法、軍閥混戰(zhàn)和新中國(guó)成立前夕三個(gè)時(shí)代近半個(gè)世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的逐步黑暗和混亂，預(yù)示了否極泰來(lái)的樂(lè)觀前景。

在《二子開(kāi)店》中，待業(yè)青年二子帶領(lǐng)幾個(gè)有污點(diǎn)的青年自主創(chuàng)業(yè)辦起了胡同小旅店。在環(huán)境造型中出現(xiàn)了后海、北京的胡同、四合院、北京站、正在施工的環(huán)路等符號(hào)。風(fēng)格是喜劇的，攝影明麗溫暖，讓整個(gè)北京沐浴在陽(yáng)光的普照下。影片造型告訴我們它的社會(huì)背景是改革開(kāi)放初期，國(guó)家鼓勵(lì)個(gè)體經(jīng)濟(jì)，號(hào)召改變舊有的僵化思想，實(shí)現(xiàn)多種經(jīng)濟(jì)并存。影片淡化了社會(huì)大沖突，就是剛露端倪的個(gè)體和公有的關(guān)系，新的生產(chǎn)關(guān)系和舊的生產(chǎn)關(guān)系的沖突，代之以人和人之間微小的抵觸。喜劇性也來(lái)自對(duì)陳強(qiáng)扮演的二子父親的諷刺上，對(duì)守舊掣肘之人的擠兌。

《頑主》講的是，三個(gè)年輕人開(kāi)辦替人排憂解難的公司，名曰“三T”公司。他們遇到各種各樣的業(yè)務(wù)，這些業(yè)務(wù)正是改革開(kāi)放，人的欲望如潘多拉魔盒被打開(kāi)后而應(yīng)運(yùn)而生的，三個(gè)貌似離經(jīng)叛道實(shí)則善良進(jìn)取的年輕人最終沒(méi)辦法處理這些社會(huì)矛盾，他們的公司最終倒閉。在影片中環(huán)境造型的符號(hào)都具有喻意，表現(xiàn)了國(guó)家轉(zhuǎn)型時(shí)期的問(wèn)題。

比如，主人公于觀在工作中遇到困難心灰意冷之時(shí)，翻越天安門長(zhǎng)安街上的欄桿，被交警罰站，騙警察說(shuō)自己是安定醫(yī)院逃出來(lái)的，直到被女友丁小魯接走；三T公司在美術(shù)館前做排憂解難的咨詢?！懊佬g(shù)館”在80年代是一個(gè)政治符號(hào)，當(dāng)年的“星星美展”，便是在美術(shù)館前集結(jié)的；三T公司在北京展覽館里替作家寶康頒獎(jiǎng)。北京展覽館是80年代城市現(xiàn)代性的體現(xiàn)，是北京標(biāo)志性的建筑，留在北京市民心中昔日榮光的會(huì)議中心；影片高調(diào)表現(xiàn)了具有時(shí)代特征的都市新形象：車流湍急的大街、塔樓、立交橋、三環(huán)路、地鐵一號(hào)線等。再有就是操著唐山口音的街道主任，負(fù)責(zé)宣傳黨的政策。唐山口音作為符號(hào)代表左的工作作風(fēng)的遺存；北京展覽館里的京劇、古裝、泳裝等服裝表演，象征改革開(kāi)放初期各種思想的混雜；于觀許諾來(lái)賓舉辦迪斯科舞會(huì)和自助餐。迪斯科舞會(huì)和自助餐，這些符號(hào)都是時(shí)代的標(biāo)識(shí)。再有就是影片中幾次提到的“吃飯“問(wèn)題。偽作家寶康請(qǐng)道德老師趙舜禹吃飯，于觀不吃白不吃地帶領(lǐng)楊重和馬青去吃蹭。無(wú)獨(dú)有偶，“知識(shí)分子”的老媽被三T公司伺候死了，他的七大姑八大姨都住到公司要吃要喝。影片突出了笑點(diǎn)的同時(shí)，顯示出了80年代的社會(huì)矛盾，國(guó)家改革前的積貧積弱，國(guó)民欲望閘門打開(kāi)后的鮮廉寡恥，生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的不匹配，相應(yīng)道德法制的缺失。

《頑主》給了一個(gè)不光明的光明結(jié)尾，不團(tuán)圓的大團(tuán)圓結(jié)局：朝陽(yáng)里，瀕臨倒閉的公司門口排了長(zhǎng)龍似的等候公司營(yíng)業(yè)的隊(duì)伍。影片預(yù)示了一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)開(kāi)始變化的新世界的到來(lái)，并以純真的積極進(jìn)取心態(tài)去探索未知的前景。

90年代初的電影《霸王別姬》，依然具有知識(shí)分子理想主義，英雄主義的政治空談，進(jìn)行一種激進(jìn)的思想型創(chuàng)作，一種試圖用電影對(duì)觀眾進(jìn)行的思想啟蒙。影片講的是以程蝶衣和段小樓為代表的戲子們從清末到文革的不幸人生，及其兩個(gè)人跨越時(shí)代的情感關(guān)系。環(huán)境及人物造型歷經(jīng)了清末民國(guó)的少年時(shí)代、日本侵略的青年時(shí)代和建國(guó)及文革后的中年時(shí)期。

影片用環(huán)境造型的視聽(tīng)語(yǔ)言表達(dá)了作者的觀點(diǎn)：京戲之所以是國(guó)粹，因?yàn)槔锩嬗凶孀诘娜褰讨揖饨ㄋ枷耄嵌嗄攴e淀形成的。戲是舊社會(huì)的玩意，新社會(huì)斷了它的魂，戲曲賴以生存的哲學(xué)思想中斷了，硬搬到新社會(huì)中的只能是它的外殼，形式而已。影片表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)歷史的思考：舊社會(huì)形成的藝術(shù)形式，日本軍人看戲沒(méi)有打程蝶衣，國(guó)民黨兵痞調(diào)戲程蝶衣砸了戲班子。進(jìn)入新社會(huì)，文革時(shí)期的文藝政策要改造京戲破四舊，程蝶衣索性自殺了。尼克·布朗說(shuō)：“影像結(jié)構(gòu)不論其呈現(xiàn)怎樣的外在形式，它都涉及那個(gè)隱含的敘事者（他通過(guò)那經(jīng)由他的評(píng)價(jià)而講述出來(lái)的故事明確自己的位置）的行為，同時(shí)還涉及由于敘事者所處的位置及觀眾賦予敘事者的位置而喚起想象的活動(dòng)?！钡悇P歌畢竟創(chuàng)作的是情節(jié)劇電影，情節(jié)劇涉及或暗示了它美學(xué)體系背后的批評(píng)立場(chǎng)與道德立場(chǎng)。它的美學(xué)體系要求電影描繪出一個(gè)有序的，有條理的，有表達(dá)力的和有意義的世界，在陳凱歌看來(lái)，“電影的再現(xiàn)功能是通過(guò)隱喻去凈化和美化所表現(xiàn)的世界?！?/span>

影片《陽(yáng)光燦爛的日子》正像片名一樣通過(guò)顧長(zhǎng)衛(wèi)精致的藝術(shù)氣質(zhì)的攝影再現(xiàn)了作者的文革記憶。用一種迥異現(xiàn)實(shí)主義的更加魔幻的風(fēng)格述說(shuō)著相同的關(guān)于文革對(duì)人性傷害的主題。其主線依然同《霸王別姬》一樣是人生歷程式的，副線從“程蝶衣與段小樓個(gè)人的情感關(guān)系”變成了“馬小軍和米蘭的愛(ài)情關(guān)系”。影片再現(xiàn)了文革氣息的頗具特權(quán)的軍隊(duì)機(jī)關(guān)大院、世俗的充斥著打群架情節(jié)的北京胡同、再現(xiàn)人和人親密關(guān)系的公用澡堂、古色古香民國(guó)遺存的中學(xué)建筑、北京遠(yuǎn)郊的容納最后一批知青的農(nóng)場(chǎng)、北京文革時(shí)代標(biāo)志健康社會(huì)交往的露天游泳場(chǎng)、進(jìn)行幫派械斗的盧溝橋。盧溝橋是北京的標(biāo)志性建筑。古時(shí)候，北京城里的人送朋友最遠(yuǎn)就到盧溝橋，送者打道回府，行者自奔前程。影片的風(fēng)格是狂歡式的，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的，這種神秘怪誕風(fēng)格是存在主義哲學(xué)思想影響下的最準(zhǔn)確地表達(dá)某種情感和情緒的方式。

2、作者人性觀的文本投注

電影《茶館》尊重了老舍的原作，但讓結(jié)尾變成了開(kāi)放式的，并沒(méi)有讓掌柜王利發(fā)上吊尋短見(jiàn)。在電影中，作者對(duì)于很多人物都報(bào)以深深的同情。尤其是常四爺和秦仲義，用現(xiàn)在的話說(shuō)，一個(gè)是“白左“，一個(gè)是達(dá)爾文主義者。他們都是社會(huì)的進(jìn)步力量，都在思考如何才能讓國(guó)家變得更強(qiáng)大。秦仲義是民族企業(yè)家，主張實(shí)業(yè)救國(guó)，認(rèn)為落后就活該挨打。身為八旗子弟的常四爺，看到了社會(huì)結(jié)構(gòu)性的問(wèn)題，階級(jí)固化的問(wèn)題，因此主張救濟(jì)施舍做善事。除此之外，掌柜王利發(fā)、松二爺、劉麻子和唐鐵嘴等舊時(shí)人物都被作者深深地同情和緬懷。在電影里，觀眾看到了歷史情感的接續(xù)和傳承，并沒(méi)有因?yàn)樾乱庾R(shí)形態(tài)的上位而出現(xiàn)歷史溫情的斷裂，不是階級(jí)的人性觀，而是普世的人性觀。

《頑主》的風(fēng)格是喜劇，主人公卻是悲劇的命運(yùn)，故事中情節(jié)主題的大沖突緣起于社會(huì)矛盾的大沖突。主人公是三個(gè)看似離經(jīng)叛道的年輕人，實(shí)則是非分明，善良重情誼。他們與偽善的道德老師、知識(shí)分子、肛腸科醫(yī)生劃清界限，就是與改革開(kāi)放前的社會(huì)思想窠臼相區(qū)別，厭惡那些知行不合一之人，用冠冕堂皇遮掩卑鄙猥瑣之人。影片寫出了三個(gè)年輕人的痛苦與快樂(lè)，對(duì)未來(lái)生活的希望，對(duì)舊的世界的厭棄，也有世人皆醉我獨(dú)醒的孤獨(dú)。但三T公司關(guān)門大吉的悲劇命運(yùn)，暗示了主人公們不屬于新世界也不屬于舊世界的命運(yùn)。因?yàn)樾率澜缡翘貦?quán)階層的，而舊世界中他們被看成是離經(jīng)叛道者，用道德老師的話說(shuō)就是失足青年。

喜劇的土壤是痛苦，王朔賦予主人公欲望的展開(kāi)，但束縛于傳統(tǒng)的道德教育，兩相沖突，正顯示了生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力在80年代末的角力。

《霸王別姬》的劇作家蘆葦和導(dǎo)演陳凱歌依然充滿英雄主義地對(duì)未來(lái)代言，對(duì)歷史重新抒寫來(lái)試圖確立一個(gè)理想的自我。在影片中，作者批評(píng)了階級(jí)的人性觀，同《茶館》一樣，對(duì)舊社會(huì)的各色人物沒(méi)有拋棄沒(méi)有鄙視。比如，成角兒后的程蝶衣和段小樓路遇太監(jiān)張公公，張公公曾經(jīng)猥褻過(guò)程蝶衣，但再見(jiàn)他時(shí)，他已經(jīng)是物是人非垂垂老矣的乞丐。程蝶衣和段小樓并沒(méi)有把他當(dāng)敵人，而是像老朋友一樣陪著他坐在路邊，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。多少恩怨已如歷史的塵埃風(fēng)吹雨打去，留下的是“六翮飄飖私自憐”的感慨。同樣，那坤和袁世卿同程蝶衣和段小樓的關(guān)系也不是階級(jí)的敵我關(guān)系，而是成為一種聚居蟹般的唇亡齒寒的“朋友”關(guān)系。

《霸王別姬》以宣言書(shū)的方式，宣告了一個(gè)批判性主體的到來(lái)，主題明確前所未見(jiàn)，情感的張力讓電影藝術(shù)回到人性中，電影學(xué)也是人學(xué)。

《陽(yáng)光燦爛的日子》主人公馬小軍成年后以第一人稱回憶自己的青少年時(shí)代。他以改革開(kāi)放的90年代初，回溯文革末期的70年代末。之所以感慨于有“信仰”的青少年時(shí)期，是因?yàn)槊悦Ｓ谌巳税萁鸬?0年代。正像陀斯妥耶夫斯基的《地下室手記》所表現(xiàn)的那樣，當(dāng)民主、科學(xué)從西方進(jìn)入俄羅斯之后，隨之進(jìn)入的是潘多拉盒子打開(kāi)后的拜金主義，信仰消逝了，人們開(kāi)始以金錢衡量一切價(jià)值。即使曾經(jīng)的信仰是烏托邦，也充滿了理想主義那令人神往的犧牲精神，更何況它是一代人的集體青春記憶。影片又將青春期的生理和自我意識(shí)的啟蒙同文革時(shí)期意識(shí)形態(tài)相沖突，造成主人公生命中一段本該華彩樂(lè)章的黯然失色，即使是這樣不完美的信仰記憶也好過(guò)信仰金錢。影片的結(jié)尾：曾經(jīng)強(qiáng)奸未遂被群體孤立的“我”成了坐卡迪拉克喝XO，被大家阿諛?lè)畛械拇罄习?。劉憶苦，曾?jīng)號(hào)召大家對(duì)“我“進(jìn)行孤立懲罰的小集團(tuán)頭子，充滿理想主義的去打仗，結(jié)果打仗傷到腦袋，成了傻子。只有從前的傻子沒(méi)有變，他騎著棍在環(huán)路上走著，當(dāng)看到耀武揚(yáng)威的凱迪拉克以及今非昔比的馬小軍，他睿智地罵道：”傻X“，這也是王朔的自我解嘲。

陳凱歌、姜文、王朔等改革開(kāi)放前十年京味電影的作者，他們?cè)菤v史的受害者，也是歷史的承擔(dān)者。他們?cè)?jīng)付出愛(ài)、青春，最后獲得謊言，他們要救贖。當(dāng)失去理想的關(guān)照，他們要對(duì)人生觀進(jìn)行討論。電影中的理想主義是對(duì)生命的自我闡釋。被歷史拋離出去的他們，用另外的方式完成自我救贖，重新抒寫曾經(jīng)的青春史。青春和歷史切割，個(gè)人自我的成長(zhǎng)史。不會(huì)反思他們那時(shí)候的蒙昧無(wú)知，對(duì)現(xiàn)實(shí)自我救贖。

90年代中后期，國(guó)家的改革路線變化了，從醫(yī)改房改到把電影推向市場(chǎng)，很快中國(guó)崛起，躋身世界GDP強(qiáng)國(guó)之列。文化、政治經(jīng)濟(jì)新的開(kāi)始，一個(gè)全新的中國(guó)出現(xiàn)了。80年代和90年代初，京味電影是激進(jìn)的方式進(jìn)行一種理想主義英雄主義的政治空談，進(jìn)行一種思想啟蒙。90年代末期電影業(yè)萎頓，京味電影回到為藝術(shù)而藝術(shù)的商業(yè)類型電影路線，對(duì)從前的價(jià)值理念進(jìn)行全面的調(diào)整，聚焦小人物的情感表達(dá)，捕捉平凡人的喜怒哀樂(lè)。代表作有馮小剛的賀歲電影《甲方乙方》《老炮》，張楊的《洗澡》和王小帥的《十七歲的單車》等。

1、追求娛樂(lè)性的情感表達(dá)

馮小剛的《甲方乙方》講的是三個(gè)人組成一個(gè)圓夢(mèng)公司，最后因?yàn)椴毁嶅X而轉(zhuǎn)型。影片是向《頑主》致敬的電影，從內(nèi)容上如出一轍?！额B主》是幾個(gè)年輕人組成一個(gè)替人排憂解難的公司。在《甲方乙方》里面，公司變成了替老百姓?qǐng)A夢(mèng)。隨著國(guó)力的強(qiáng)盛，吃飽飯的中國(guó)人開(kāi)始追求精神生活。《頑主》是喜劇，但是笑中透著憂傷，情節(jié)主題是“不幸”?！都追揭曳健肥琴R歲喜劇片，情節(jié)主題是“壯舉”。因此，《甲方乙方》有著自己的批評(píng)立場(chǎng)和道德立場(chǎng)，它要求電影描繪出的世界是有條理的，有秩序的，有生命力的和有希望的，它要通過(guò)隱喻去凈化和美化我們所表現(xiàn)的世界。

電影的環(huán)境造型同樣參與敘事，標(biāo)識(shí)著時(shí)空的坐標(biāo)。我們看到景山下扭秧歌的隊(duì)伍；有專線的公交車；北京遠(yuǎn)郊新開(kāi)發(fā)出的旅游點(diǎn)；北京的高爾夫球場(chǎng)；北京的倉(cāng)儲(chǔ)大超市。影片的喜劇性不是來(lái)自以苦作樂(lè)，而是來(lái)自諷刺性。諷刺守口如瓶，寧死不屈；諷刺只會(huì)奉獻(xiàn)而不索取的妻子；諷刺假有錢人；諷刺假明星；諷刺老百姓的阿Q精神，遠(yuǎn)離政治卻有著政治符號(hào)。影片的結(jié)尾是積極的，肯定了未來(lái)的道路是光明的，有希望的。炒房、投機(jī)是底層平民變特權(quán)的新途徑。影片展現(xiàn)了人們夢(mèng)想的五花八門，同時(shí)也再現(xiàn)著空虛，呼喚著信仰的重建。

《老炮》也是馮小剛的賀歲電影。六爺，張學(xué)軍，即使從名字上看也是一個(gè)過(guò)去式的人物，有著鮮明的文革印記。我們都知道49年建國(guó)后，中國(guó)文化的傳承曾因?yàn)檎误w制的原因而中斷幾乎兩次。文革使文化斷代，仁義理智信被江湖義氣幫派斗爭(zhēng)的封建糟粕代替；改革開(kāi)放后價(jià)值觀的變化也使傳統(tǒng)文化難以為續(xù)，金錢及其附屬物代表了個(gè)體的全部自我實(shí)現(xiàn)，成為了人生追求的唯一目標(biāo)?！独吓凇分魅斯珡垖W(xué)軍在這兩種斷代中必然衍生出他自己的人生悲劇。他就是一個(gè)沿襲了舊社會(huì)幫派習(xí)氣的老江湖！這種缺失傳統(tǒng)教育的個(gè)體“穿越”到現(xiàn)在又缺失了現(xiàn)代文明教育，完全缺去參與社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的能力！

人最悲傷的便是“英雄末路，美人遲暮，江郎才盡”。主人公張學(xué)軍便是昔日叱咤風(fēng)云的英雄，靠打架不要命和勇猛建立了自己的江湖地位?？扇缃裎锸侨朔?，英雄的概念變了，什么叫英雄？有錢，能創(chuàng)造GDP 那才叫英雄！張學(xué)軍成為都市貧民，是靠著回憶茍且偷生的人。讓他變成英雄的事已經(jīng)不多了，但救援兒子和舉報(bào)貪官讓他又如黑暗中的火星，在清冷寂寞的夜中如回光返照般用盡全身的力氣閃了一閃，使正義得以昭彰，使人生得以揚(yáng)眉吐氣。

在《老炮》中，社會(huì)由對(duì)青年人來(lái)說(shuō)充滿江湖氣氛的70年代到改革開(kāi)放欣欣向榮的80年代再到全民經(jīng)濟(jì)生活取得一定成績(jī)的2000年代，中國(guó)人的經(jīng)濟(jì)頭腦、自我意識(shí)增強(qiáng)了，從前評(píng)價(jià)一個(gè)人的杠桿被另一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)替換了。昔日的英雄便成了不合時(shí)宜的人，成了堂吉訶德般的被人恥笑的人物，并且別具悲劇意味的是他還不自知。

不能不說(shuō)，最后一個(gè)段落的情感表達(dá)是復(fù)雜的。電影是對(duì)文革中也就是60年代出生的人的一次致敬。這些人有的即將退出歷史的舞臺(tái)，而社會(huì)讓他們成了被他們的子女都唾棄的人。導(dǎo)演在最后這一個(gè)段落中，讓他們集體爆發(fā)，對(duì)壓抑的生活和不公的命運(yùn)進(jìn)行反抗。

主人公張學(xué)軍所代表的人群是被文革耽誤的一代人的典型，他們沒(méi)有接受過(guò)足夠的教育，卻在社會(huì)這個(gè)大學(xué)中學(xué)會(huì)了如何才能成為令人敬仰的大哥，那就是“勇敢、仁義、理信”，然而斗轉(zhuǎn)星移，物是人非，社會(huì)迎來(lái)了改革開(kāi)放，人們需要知識(shí)、金錢作為利器，而不是有膽無(wú)謀?，F(xiàn)實(shí)中的這代人是充滿了自卑的，有些人努力奮斗，取得了一定的地位和權(quán)力，而更多的人淪為碌碌無(wú)為的荒唐人生。他們甚至沒(méi)有想明白就被歷史的滾滾車流碾壓過(guò)去了，連呻吟一聲的機(jī)會(huì)都沒(méi)有。這電影中的張學(xué)軍的形象，正是這代人的幸存者對(duì)同輩們的怒其不爭(zhēng)的吶喊和嘆息。他呼吁大家進(jìn)入社會(huì)生活，為自己的利益、信仰而斗爭(zhēng)。電影《老炮》正是把被思想史拋棄的一代人重新以人的面貌搬上歷史舞臺(tái)，給他們這撥在文革中和改革開(kāi)放中被侮辱被損害的人以尊嚴(yán)以銘記。

2、后新時(shí)期的情感表達(dá)

隨著電影被推向了市場(chǎng)，好萊塢類型電影發(fā)展起來(lái)。電影高校中，蘇聯(lián)詩(shī)電影和歐洲藝術(shù)電影退出了歷史的舞臺(tái)，商業(yè)電影的創(chuàng)作技巧成為畢業(yè)后學(xué)生賴以謀生和政審?fù)ㄟ^(guò)的手藝。并且，類型商業(yè)電影的批評(píng)立場(chǎng)，道德立場(chǎng)，都是在歌頌社會(huì)的秩序，致力于凈化和美化生存的社會(huì)環(huán)境。這就使中國(guó)電影產(chǎn)生了兩種問(wèn)題：一是寫人的題材少了，思想性弱了，二是情感表達(dá)簡(jiǎn)單化、類型化。電影理論界為此產(chǎn)生了要不要過(guò)分依賴好萊塢類型電影的爭(zhēng)論，但就像所有的藝術(shù)爭(zhēng)論都?xì)w結(jié)到一點(diǎn)一樣，存在就是合理的，這種“合理性”是社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)決定的。

但是，張楊和王小帥的兩部京味電影承載了對(duì)歷史發(fā)言的責(zé)任。一部就是《洗澡》，一部是《十七歲的單車》。

《洗澡》是中國(guó)電影少見(jiàn)的寫人的心理歷程的電影。主人公劉大明跟父親關(guān)系不好，他從深圳探親回到北京再到父親去世的這段時(shí)間，改善了父子關(guān)系，改變了對(duì)父親的看法。父親老劉在北京經(jīng)營(yíng)著一家傳統(tǒng)澡堂，劉大明看不起這種落后不賺錢的生意。

影片以北京大規(guī)模的拆遷搞房地產(chǎn)經(jīng)濟(jì)為背景，表現(xiàn)了對(duì)舊的社會(huì)生活生產(chǎn)關(guān)系的留戀，那種情感就像對(duì)父親的留戀，難以割舍。拆遷就是丟掉過(guò)去，丟掉父親和對(duì)根的記憶。影片頗為具有民族電影的風(fēng)格，北京的氣息撲面而來(lái)：胡同，澡堂，玩蛐蛐的老者……。拆遷的正當(dāng)性與北京人對(duì)澡堂的依戀形成你死我活的沖突，澡堂所形成的特殊的人和人之間的關(guān)系就是一種隱秘的烏托邦式的社會(huì)關(guān)系，在這里人與人相互關(guān)心和救助，彼此相依偎著生活，沒(méi)有等級(jí)和種族之分，在這里不是以金錢衡量一切。影片最后，經(jīng)濟(jì)開(kāi)發(fā)區(qū)——深圳回來(lái)的劉二明終于感受到了這種濃得化不開(kāi)的關(guān)系，對(duì)拆遷表現(xiàn)出反感和無(wú)奈。劉二明的思想轉(zhuǎn)變就是觀眾思想的轉(zhuǎn)變，對(duì)房地產(chǎn)經(jīng)濟(jì)破壞了人文生態(tài)有了感性的認(rèn)識(shí)。這同老電影《夕照街》不同，《夕照街》是80年代初的描寫拆遷的電影，它拆掉的是歷史的垃圾，而90年代末《洗澡》中丟棄的是歷史的瑰寶。

《十七歲的單車》以北京外地民工潮為背景，寫這種社會(huì)結(jié)構(gòu)性的不公平造成的人群的沖突。河南農(nóng)民小貴在快遞公司找到了一份稱心的工作，但他把車丟了，失去了交通工具也就意味著丟了工作，因此他找他的車。最后因?yàn)檐嚩姑梗还鼟吨鴧⑴c了一場(chǎng)械斗。

影片中的北京是外地人眼中的北京，那種特意而為之的北京腔調(diào)也是胡同小混混的腔調(diào)。一切北京的元素都是引起不適的，比如逼仄走不出去的胡同，胡同里麻木不仁，見(jiàn)打架也熟視無(wú)睹的北京底層市民，他們對(duì)弱肉強(qiáng)食的冷眼旁觀也是對(duì)階級(jí)分化的麻木。城市貧民住的鼓樓邊上的老樓，解放前曾是資本家的官邸，現(xiàn)在被住成了破爛不堪的危樓大雜院。正是這里面走出的少年面對(duì)外地同齡人依然有著精神貴族的感覺(jué)，可也淪落到與他搶一輛自行車的地步。作為符號(hào)的影像指認(rèn)了紛亂的地形蕪雜的西直門大街，酒店里貴族階級(jí)洗澡的地方，新興的快遞產(chǎn)業(yè)等等。

影片無(wú)法強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)發(fā)展中貧富差異的真實(shí)存在原因，簡(jiǎn)單地把矛盾沖突放在追逐女性的原始動(dòng)力上，女性成了階級(jí)分野的戰(zhàn)利品，仇恨的源頭，替罪的羔羊。雖然電影缺失了情感高潮，但能夠看出創(chuàng)作者對(duì)來(lái)京務(wù)工人員的同情，對(duì)老北京走不出胡同的底層百姓的同情。

后新時(shí)期電影沒(méi)有了宣言書(shū)似的思想抒寫，但它擴(kuò)充了情感的張力，利用好萊塢的創(chuàng)作技巧，隱藏起創(chuàng)作者，用普世的人性去啟蒙觀眾，試圖讓藝術(shù)回到人性中，讓電影學(xué)成為人學(xué)。

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