電影以1.19:1畫幅和極致光比的黑白影像給觀眾留下深刻印象，而其中對于人物在孤島困境下精神狀態(tài)的刻畫也被影評人盛贊為《閃靈》的精神延續(xù)。

19世紀末，一個年輕的流浪漢和一個經(jīng)驗豐富的燈塔看守人來到了一個常年被風(fēng)暴摧殘的荒涼島嶼。他們的任務(wù)是在寒冷的冬天操作和維護一座完全孤立的燈塔。

年輕邋遢的以法蓮·溫斯洛（羅伯特·帕丁森飾）希望能從托馬斯·威克（威廉·達福飾）那里學(xué)習(xí)如何成為一名“Wickie”（燈塔看守人）。威克是一個上了年紀、情緒反復(fù)無常的水手，總是說些生硬的航海詩句。

威克認真對待他的工作，他不會讓溫斯洛把事情搞糟。他把自己看作是燈塔傳統(tǒng)和迷信的守護者——“永遠不要殺死一只海鳥，”他懇求溫斯洛，“除非你想要驚動一個逝去水手的靈魂?！?/p>

威廉·達福飾演的托馬斯·威克

威克對燈塔的敬畏帶有神秘主義色彩，暗示著其中有超自然的力量在起作用。這種暗示能否成為現(xiàn)實，取決于你對這部電影的理解。“憂郁比魔鬼更邪惡，”威克說，他永遠是咸味的航海的真理。

然而，這番話預(yù)示著大混亂即將來臨。顯然，為了避免令人壓抑的無聊，威克和溫斯洛之間融洽的男性關(guān)系逐漸演變成了敵對狀態(tài)，然后是完全的瘋狂。

在令人驚艷的導(dǎo)演處女作《女巫》中，羅伯特·艾格斯展現(xiàn)了他對場面調(diào)度的精準掌控（他有做藝術(shù)指導(dǎo)的背景）。

《女巫》真的是一部令人不安的恐怖電影，怪異的長鏡頭、帶有精確時代細節(jié)的場景和捕捉到清教徒備受折磨的精神狀態(tài)的表演，這些都讓人毛骨悚然。

《女巫》

在《燈塔》中，埃格斯延續(xù)了他在世俗中尋找邪惡的傳統(tǒng)。電影里的每個鏡頭運動都像在鬧鬼，場景中的每個細節(jié)都是精心擺放的。

在只有一個場景和兩個演員（每個演員都奉獻了職業(yè)生涯中最好的肢體表演）的情況下，艾格斯創(chuàng)造出的宇宙是發(fā)自內(nèi)心又超凡脫俗的。

《燈塔》拍攝現(xiàn)場

這部電影采用了無聲電影的哥特風(fēng)格，其美學(xué)靈感來自弗里茨·朗的《M就是兇手》，這是迄今為止用幽閉恐怖的1.19:1比例拍攝的最著名電影之一。

《M就是兇手》

為了獲得早期膠片電影的效果，艾格斯和攝影指導(dǎo)賈林·布拉謝科經(jīng)歷了漫長的過程，他們使用了柯達Double-X 5222黑白電影膠片拍攝，搭配定制開發(fā)的正色濾鏡，重新安置了Panavision公司最臟的架子上面的鏡頭。

燈光的布置也很復(fù)雜，布拉謝科不得不使用比《女巫》多出近20倍的光（《女巫》是用ARRI ALEXA拍攝的）。在Nofilmschool的采訪中，導(dǎo)演和攝影指導(dǎo)透露了更多的拍攝細節(jié)。

NFS：我聽說你們?yōu)檫@部電影開發(fā)了一整套的攝影語言。你們關(guān)于視覺方法的第一次談話是什么?

布拉謝科：我們有相似的品味，所以我們會以相似的方式來呈現(xiàn)電影。這部電影已經(jīng)擱置多年，隨著時間的推移，我們會斷斷續(xù)續(xù)地聊一聊它。

艾格斯：如果你看了我們這些年的郵件，（你會看到）我們中的一個人可能會發(fā)一部電影或一張照片作為參考，然后說“這是《燈塔》的”。

這么多年來，我只寫了10或12頁，做了大量的筆記和視覺研究。但是直到幾年前我才開始認真地接觸《燈塔》（這個項目）。

在影像風(fēng)格上，賈林希望能有一款定制的顯影劑。杰倫開發(fā)了一些，我們?yōu)榇伺臄z了一些測試樣片……

布拉謝科：……實際上是在我的浴室里，這很糟糕。我測試了一種特別的顯影劑，連苯三酚（又稱為焦棓酸），在世紀之交的時候非常流行。但如果使用它，我們需要一年的研發(fā)時間。

我還得買一部早期的電影機才能確保把它轉(zhuǎn)化出來。所以它沒有出現(xiàn)在電影里。但如果羅伯特要再拍一部更大規(guī)模的黑白電影，我會用它來拍攝。

我認為對于電影來說，我們的選擇是合適的。從技術(shù)上說，Double-X并不是一款令人印象深刻的膠卷，但它確實適合我們的電影。它看起來雜亂無章，陰影消失得很快，但是高光效果會更好。

它有很大的限制——我不想說問題，但它是有限制的。你必須接受它。我們就是沒有其他的辦法。Double-X于1959年問世，我的理解是自那以后它就沒有改進過。

柯達Double-X 5222黑白電影膠片

艾格斯：我們本來想用正色膠片拍攝，但杰倫和施耐德光學(xué)開發(fā)了一款濾鏡，讓我們看到了想要的效果。

NFS：具體來說，你們喜歡Double-X的什么？

艾格斯：這款膠片具有較強的應(yīng)變結(jié)構(gòu)和微反差。它看起來很酷！有種原始的特性。

布拉謝科：事實上Plus-X也是一款優(yōu)秀的電影膠片，但他們不再生產(chǎn)了，開發(fā)起來會非常昂貴。

我認為對于畫面干凈的電影來說，這是更好的選擇。但是這一次我們想把錢花在其他地方，選擇Double-X是更好的決定。

所以最后是Double-X選擇了它自己，它正好有我們想要的色板。當(dāng)你把它和彩色膠卷以及ALEXA彩色配置文件進行比較時，你會發(fā)現(xiàn)它有所謂的微反差：在其他媒介（如彩色膠卷）上，兩個相似的色調(diào)掩蓋了與其他媒介的整體對比。但在這款膠卷上，局部色調(diào)和質(zhì)地的差異更加突出。

艾格斯：這款膠片是硬的，有灰塵的，生銹的，發(fā)霉的，就像電影本身，也是嚴峻和荒涼的。正色濾鏡在其中也起到了作用。

NFS：你們是如何開發(fā)出正色濾鏡來模擬真實的正色膠片的？

布拉謝科：如果我們使用真正的正色膠片，我們會用一個深藍色濾鏡。但是我們需要更多的光線來為Double-X獲得曝光，所以我們使用了青色濾鏡。施耐德光學(xué)為我們定制了短波通濾光片，所以我不至于失去一整檔的曝光。

正色濾鏡會消除所有的紅光來模擬1930前還在大量使用的電影膠片。它讓《燈塔》幾乎像是一部早期的民族志電影。

有了這款濾鏡，電影里面很多紅色的東西，比如膚色，我們都會記錄成更深的顏色。你可以看到每個毛孔和血管。這讓羅伯特·帕丁森和威廉·達?？雌饋砀裣滔痰乃?。

這個濾鏡也能感應(yīng)藍色和紫外線，所以天空會變得非常明亮。如果我們有任何薄云（在畫面中），它們會消失在朦朧的天空中。它們是朦朧的。這種畫面風(fēng)格會讓你想到早期的攝影作品。

NFS：你使用的是30年代的鏡頭。你需要改造它們嗎？你是怎么找到它們的？

布拉謝科：我很早就去了Panavision公司問他們說，“你們有什么東西是菜單上沒有的，甚至我都不知道的？”我已經(jīng)為《女巫》測試了大量的古董鏡頭，所以我真的想讓它們呈現(xiàn)出從未見過的風(fēng)格。

他們拿出一個頂針大小的鏡頭，是早期的三組三片鏡頭。他們也有些不協(xié)調(diào)的現(xiàn)代鏡頭。

然后，他們拿出了這些叫Baltar的鏡頭。我說，“哦我知道Super Baltar。”Panavision的人說，“不，不是Super Baltar，（這些是）Baltar?！蔽疑踔敛恢肋@個鏡頭還有一個原始版本。所以我用40年代的Cooke系列鏡頭（和它們）做了測試。

Baltar鏡頭是我見過的最令人驚嘆的人像鏡頭。它們有閃閃發(fā)光的質(zhì)感，高光的部分非常閃爍。作為一個鏡頭迷，這對我來說非常迷人。我還意識到，有了強硬的正色濾鏡和無情的膠片，這款鏡頭可以再增加一層，讓電影風(fēng)格更加復(fù)雜。

NFS：你對膠片、鏡頭和濾鏡的選擇是如何影響你處理光線的方式的？

布拉謝科：我們必須用到超級多的光，在片場眼睛都睜不開！我們把800W的鹵素?zé)襞菅b在燈籠里，離演員的臉很近。我們用的最多的是ARRI M系列的9K和18K鏑燈。

我當(dāng)時的拍攝標準是ISO 80，但是用鎢絲燈照明的時候，我?guī)缀跏チ艘粰n曝光，所以在夜間室內(nèi)我必須為ISO 50照明。

NFS：1.19:1的寬高比是美學(xué)效果很強的選擇，讓人想起經(jīng)典電影。

艾格斯：這部電影本來是打算用1.33拍攝的，因為從表面上看，這種寬高比似乎很古老。

布拉謝科：我一直告訴人們這是你的首選高寬比。

艾格斯：是的，也許吧。但在這部電影中，我們拍攝的都是像燈塔一樣垂直的東西，同時我們想要有燈塔小屋狹窄的內(nèi)部空間。此外，電影里全是兩個角色的特寫鏡頭。使用1.19的比例是合理的。

NFS：可以想象，要將場景優(yōu)化到這個畫幅比是非常困難的，尤其是你還不習(xí)慣這么拍。

艾格斯：是的，這些場景設(shè)計都要適應(yīng)寬高比。我們建造了整個燈塔站，包括70英尺（約21米）高的燈塔。我們在控制和搭建這些場景的時候就考慮到了這個比例。

燈塔的內(nèi)部…我要在這里透露我的秘密，但是我們必須能夠移動墻壁，因為那是一個8英尺（約2.4米）直徑的空間，你不能在8英尺的空間里放一個演員和一個攝影機，然后移動它們。所以我們根據(jù)真實結(jié)構(gòu)的平面圖，建造了看守人小屋的內(nèi)景。

當(dāng)你設(shè)計場景的時候，你會想“好吧，如果我們把樓梯放在這里，我們就能在鏡頭里看到它了”，因為你想要有縱深感。

家具也必須根據(jù)寬高比來制作，廚房的桌子也需要一定的尺寸，這樣我們不用把墻拆掉就可以在50mm的鏡頭上拍攝雙人鏡頭。

布拉謝科：我們本來有個適合故事的桌子，在那個時代會有的那種。有一次我有兩個私人助理和一個取景器，我讓他們到桌子的兩邊坐下。（結(jié)果）拍出來的畫面太廣了，桌子應(yīng)該更小一點才能有真正封閉的幽閉恐怖的構(gòu)圖。

所以我不得不去敲羅伯特的門說：“你知道嗎，桌子要小一些?！碑?dāng)然，無論出于什么原因，這張桌子都是正確的。但在畫面里不行。

艾格斯：最后擺出來的那張桌子讓我想起了電影《幽靈馬車》里廉價旅館的那張牌桌，上面掛著一盞類似的燈。所以一切順利！在電影里它看起來并不小，它似乎適合這個空間。

《幽靈馬車》

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來源|電影攝影師 文|Emily Buder

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