蔡明亮又親自下場撕盜版了。

起因是4月6號晚間，才剛在柏林電影節(jié)上展映不足兩月的新作——《日子》樣片資源在網絡上大規(guī)模流出；7號下午，蔡在豆瓣上發(fā)長文以作回應，言辭之間似乎對盜版之事早已做好了充分的心理準備，只是“這回來的過早，早得令人感到詫異，令人不知所措”，以至于“對人性感到一股的寒意”。

蔡明亮在豆瓣上的回應

熟悉蔡明亮的影迷都知道，之所以說“又”，是因為他打擊盜版的維權之戰(zhàn)延綿數年，戰(zhàn)火一路從2016年燒到今天。

其間以在微博上向侵權方連發(fā)十數篇“對賊講經”的討伐檄文而令早期各大流媒體平臺、資源網站、盜播者聞風喪膽。

圖源蔡明亮微博：針對侵權連發(fā)侵權方九篇長文

幾乎所有重點打擊對象都在蔡導碎碎念式的緊箍咒語中敗下陣來：關停“藍影網”、劍指馬化騰、點名土豆、56網，手撕B站、優(yōu)酷、愛奇藝……

他對影片版權的管控嚴格到令常人難以理解的地步，為防盜版泛濫，蔡明亮干脆不再出碟片，甚至拒絕授權航空公司播映，因為“飛機上不是觀看蔡明亮電影的理想場所”。

他的電影，只能在大屏幕上放。

《日子》，2月柏林首映

這對最早只能通過盜版影碟和資源網站知曉蔡明亮其人其作的部分內地影迷看來，蔡明亮的決絕姿態(tài)即使無可厚非，也多少帶著一種榮譽等身后“數典忘祖”式的傲嬌和反叛。

連他自己都說：“我是一個叛逆的小孩，不是行為上的叛逆，在心里面叛逆。”這種叛逆讓他一眼就認出了那個在鏡頭前不會演，堅持“我就是這樣”的同類李康生，并促成長達近三十年的合作，也讓他對紀錄片和劇情片邊界刻意模糊，和商業(yè)片徹底決裂。

但少有人認識到，蔡明亮如此固執(zhí)的堅持要把電影送上大屏幕，其實更多是出自作品本身的考量：“我是作者論信奉者，作品如何被使用，當然也在我的創(chuàng)作思考里面”，正是在對電影放映媒介和影像最終抵達受眾的方式和過程的篩選中，作品的意義才得以完整呈現。

換句話說，當觀眾選擇用小屏幕去看蔡明亮的作品，他們聽到的看到的注定是殘缺。

“叛逆”的蔡明亮：從電影院到美術館

蔡明亮對影像展映媒介的重視早有端倪，從早期單純的影像創(chuàng)作，到《不散》——一部關于在電影院看電影的電影，著意探討電影展示與場景空間的多元關系，再到《郊游》拿下金馬獎最佳導演、威尼斯評審團大獎之后，僅在影院倉促放映五十場后即匆匆下映，改以影像裝置方式展出——《來美術館郊游》，影像僅僅作為裝置藝術展示中有機組成的一部分。

這之后，在愈加充滿實驗性的影像嘗試中，他在調動了人們對電影、藝術和觀眾的重新構想和定位的同時，電影在銀幕之外，在美術館中尋找到新的棲身之所，這似乎成了蔡明亮最驚世駭俗的創(chuàng)舉。

圖源網絡：夜談現場

可即便在國際影壇上聲名卓著，伴隨著大眾和媒體“看不懂”的聲討，面對影院排片的慘淡現狀，他用手工作坊式的電影創(chuàng)作對抗龐大電影工業(yè)體系的叛逆，多少帶著原教旨主義式的執(zhí)拗，也讓他把電影帶進美術館的創(chuàng)舉多少有了一種“逼上梁山”的悲壯。

蔡明亮跨界實踐的成功，使他在一部影片的構思之初就有了將其發(fā)展成為影像裝置進行藝術展覽的自覺性，這也正是蔡氏電影與小屏幕相抵牾之處。

正如《郊游》中站在高架橋下舉牌的小康，在淺焦鏡頭大特寫的逼視之下，迎著大風和車流涌動的呼嘯聲，怒目圓睜一字一頓地完整念下《滿江紅》，復唱一遍，而后在鏡頭前淚流滿面。

在一個長達十分鐘的固定機位長鏡頭里，小康痛哭著啃完了一整顆高麗菜，同樣在一個長達十五分鐘的鏡頭中，電影結尾，小康和負責扮演三分之一個無名女人角色的陳湘琪（在片中，無名女人作為獨立于小康家庭之外一個概念化的角色而存在，由楊貴媚、陸弈靜和陳湘琪共同出演）依偎著站立在廢墟前的一副壁畫前，一言不發(fā)。

電影《郊游》

這樣刻意消解敘事而著意展示時間延宕與情緒延展的鏡頭，《郊游》中隨處可見，這為觀眾在美術館的流動觀賞中，伴隨著視覺的分散與集中，提供了一個隨時進入影像的切口。

當然，除了影像的內部造型，美術館作為公共建筑空間與生俱來的景觀化裝置屬性，通過展覽空間設計、展映介質、造型藝術及對觀眾觀看方式的引導，觀眾在建筑中自由觀看影像的過程，也是基于畫面和空間對影像順序重新組合、深度參與重建敘事的過程。

圖源網絡：美術館布展

《郊游》在美術館的展映中，蔡明亮把枯樹枝層層疊疊地擺放在展廳內，影像內外都是一個枯枝荒林，層層疊疊的褶皺道林紙覆蓋著整個展廳，進場處有如洞穴奇觀，被刻意揉皺的紙質投影屏幕讓不斷消失又復現的影像時間在光線、塵埃和紙面的皺褶處流淌出具象的肌理。

除了完整長片放映，一些片段展映甚至把銀幕懸掛在天花板上，地板上隨處可見形狀各異的軟墊暗示觀眾可以任意選擇自己喜歡的觀影方式，蔡明亮甚至邀請觀眾把睡袋帶進美術館，在緩慢流動的影像中一起睡一覺。

圖源網絡：觀眾在館中休息、睡覺

但在小屏幕觀影過程中，人們雖然飽嘗隨時隨地觀看影片并選擇何時中止的便利性，卻既無法擁有對美術館空間展陳影像自由組接敘事的可能，也失去了在影院公眾空間中，被儀式化的觀影行為強行按壓在座椅上動彈不得才能充分浸入影像氛圍的耐心，這也就無怪乎豆瓣熱評里有那么多被蔡明亮一動不動的長鏡頭折磨到不停拖進度條數時間的人了。

著有《蔡明亮:從電影到當代/藝術》一書的作者孫松榮教授，曾在關于美術館電影展映的系列文章中提出“形象動力”一詞，用以指涉電影影像在與其他視覺藝術和媒介裝置并置中產生的聯覺效應。

他指出，“電影展覽”舍棄了傳統(tǒng)的基于導演生平、軼事及電影創(chuàng)作的策展形式，而是結合美術館展覽空間、動態(tài)影像、數字技術、復合媒介、光線設計及各種造型藝術對象等所聚合而成的一個特殊場域，在這里“形象動力”成為了展覽的核心價值。

蔡明亮的“慢電影”、美術館的景觀化設計以及觀眾行為藝術式的共時參與，共同結構了《郊游》這一美術館電影的“形象動力”，也讓蔡明亮電影的美術館展出方式獲得了某種不可替代性。

《你的臉》：從美術館重回電影院

繼蔡明亮在《郊游》之后把創(chuàng)作重心轉向美術館，2019年《你的臉》問世。

時隔五年后，他為推動這部電影重回影院開啟“‘凝視計畫’展映募資計畫”：不僅電影要進入影院放映，影片中的13張人臉特寫加上蔡明亮的個人畫作，都將作為大型影像藝術作品陳列并包圍臺北光點華山電影館。

戶外畫像陳設搭配戲院燈箱光影設置，蔡明亮的跨界影像裝置實驗，又一次延伸到了銀幕之外。

圖源網絡：《你的臉》戶外布展現場

蔡明亮為這部電影重回影院重返銀幕的奔走呼號之下，其實暗藏著他渴望顛覆影院傳統(tǒng)觀影模式和試圖革新觀眾影院觀影理念的野心：“美術館是電影院，電影院也可以是美術館，不單只是蔡明亮的電影想尋求出路，這還關系到整個大環(huán)境與未來的小朋友，美學、人格、素質等?！?/span>

與此同時，這似乎還關涉著蔡氏影像中另一個重要的命題：如何以更有儀式化的方式為日常性賦予含義，并使之重回大眾視野？

齊澤克在對后現代主義的闡述中曾以《等待戈多》為例，現代主義版本的戈多遲遲沒有現身，戈多因此成為“空無”的代名詞，這出戲得以演下去，而在后現代主義的版本中，戈多跟我們一樣都是日常生活中的人，在瑣碎和無聊中過著同樣的日常生活，因為“缺席”而被賦予浪漫多義性的幻想型“戈多”顯然要比一個雖具體可感卻庸常的凡夫俗子更能被觀眾接受，也因此日常客體被習慣性無視。

蔡明亮的電影顯然就傾向于打造后現代版本的《等待戈多》，他的電影總是瞄準人物日復一日的瑣屑日常：睡覺、吃飯、走路、性愛、排泄，語言卻極度匱乏，如一個個只保留最基本生存本能的孤魂般，游弋在殘舊破敗的后現代城市廢墟景觀中。

《黑眼圈》、《郊游》中一再出現的廢棄施工工地，《不散》中老舊昏暗的劇院和堆滿貨物的狹窄甬道，即便是為盧浮宮拍攝的定制影片《臉》依然不多見宮內的富麗圖景，宮外蕭瑟的冬日樹林、電梯、倉庫即便攝制于巴黎一側，灰調的畫面仍舊散發(fā)出一股臺北游戲廳和寫字樓相似的陳腐味道。以此如實地描摹真實生活的晦暗、無聊，著實展現了一派自然主義的殘忍與精確。

電影《黑眼圈》

《你的臉》全片77分鐘，十四個長鏡頭，十三個臉部特寫，一個拍攝地中山堂的固定機位全景鏡頭。

除小康外，剩余十二人均為高齡素人。

鏡頭前的臉或沉默、或睡覺、或無聊地做臉部運動，或對著畫外的蔡明亮講述年輕時某段支離破碎的經歷，鏡頭只是安靜地記錄下這些布滿溝壑的臉的所有狀態(tài)，甚或無狀態(tài)。

《你的臉》中文海報

在《你的臉》中，被放大的日?？腕w是特寫長鏡頭下的人臉，這同樣是一部不折不扣的美術館系電影，甚至可以說相較之前的《郊游》《行者》更進了一步。

在《郊游》、《臉》中大量出現的面部特寫，人物目光無一例外指向畫外，而《你的臉》借由素人對鏡頭的直視，在推倒銀幕第四面墻的同時，身處鏡頭此端被置于觀看客體的素人由此獲得了相當程度的自覺性，并以目光的定向游索更加強烈地詢喚銀幕彼端觀眾的入場。

盡管外界對蔡明亮“棄絕觀眾”的藝術電影創(chuàng)作抱有頗多不滿，但細究來看，對觀眾的詢喚恰是蔡氏電影一貫的影像創(chuàng)作追求，也是蔡明亮借影院、美術館等觀影空間對我們上述所說對于“以儀式化賦予日常更多含義”這一問題的回應。

如前所說，他的影片少有精巧連貫的情節(jié)段落，并在訪談中一再強調“創(chuàng)作時會著重考慮避免讓觀眾簡單地陷到廉價認同的柔軟的網中，而是力圖讓觀眾‘無所適從’并反身思考?！?/span>

他的“后現代戈多”式描繪正是在日常真實的荒蕪中，啟發(fā)觀眾去找尋生活的多義性，而這種啟發(fā)往往伴隨著對觀眾既往觀影經驗的挑釁和再造，而非大眾樂見的取悅和迎合。

《你的臉》拍攝契機始于蔡對母親彌留狀態(tài)時的凝視，如此，對生命如何在眼前的一呼一吸間漸次流逝的探尋，渾濁的雙眼、干癟松弛的肌肉紋理、高低起伏的皺褶、皮膚下涌動的斑點都成為了觀者讀解時間的具象載體。

在顛覆日常生活經驗的長時凝視中，已然消失于鏡頭之中頗具歷史感的三維空間（中山堂），在鑲嵌于二維銀幕之上的人物細索表情和呼吸動作中獲得“此在”價值。

而由坂本龍一所作的幾段配樂，音軌似乎是以一種頗為詭異的方式，被任意放置于畫面之上，如果說沉默的人物特寫輔以低吼的背景音尚能自洽，一旦鏡頭中的人物進入講述故事的階段，莫可名狀的背景音顯然成為觀眾獲取信息的阻礙，視與聽的沖撞或可同樣看做是一種間離策略。

其實也不難理解，在一部以“凝視”和“時間”為主題的電影中，蔡明亮試圖切斷任何可能誘導觀眾墮入敘事陷阱的旁支斜出。

蔡明亮對音樂應用的巧思，直到在結尾長達七分鐘的中山堂全景段落中才給出了明確的線索——這座擁有八十年歷史的建筑，和影片中其他老人幾近同年，在七分鐘的鏡頭中，緩慢的幾乎難以察覺的光線明暗交替更迭。

兩分鐘后背景音漸起，明暗交疊的畫面浸潤同樣充滿韻律的低吼聲，恰似一位老人在鏡頭前入睡打鼾沉靜呼吸的過程，這在蔡明亮緊隨其后的短片作品《光》中得到佐證——在這部短片中，蔡明亮直指中山堂正是《你的臉》一片中的第十四張臉。

歷史之維、空間之限、時間之感，在影像的一呼一吸中融貫于一域。

在和前述十三個鏡頭的并置中，音與畫、明與暗、生與死、快與慢、時間與空間、流動與靜止、瞬間與永恒，一并完整被傳遞、被感知。

電影《你的臉》中的第十四張臉——中山堂

蔡明亮鐘情于對時間的捕捉，李康生的臉串聯起他的創(chuàng)作譜系，并在影像中沉淀出時間清晰的脈絡，他既扮演小康，也扮演他自己。在第十三個鏡頭中，小康的臉一半光明一半浸在黑暗里，講述自己和父親的往事。

蔡明亮在訪談中談到之所以這樣布光的原因，是因為拍攝中他曾試圖引導小康說一些他不想說的話題，兩人為此大吵一架。李康生緩緩地說，自己“在蔡明亮電影中已經赤身裸體了，希望在內心深處還是可以保留一些自己的空間?！彼浴澳菚r候我覺得，不要打（光）得那么全面，給他一點掩飾?！?/span>

這或許正是以影像為媒介充當捕捉時間載體最深沉無力感的寫照：即使再長的鏡頭，攝影機仍然無法捕捉生活的全貌。

而蔡明亮所做的，無非是盡己所能以更加多樣化的影像裝置，促使觀眾浸入其中并思考，流媒體小屏幕甚至是盜版渣畫質資源對觀眾的侵襲，恰是對導演良苦用心的辜負。

電影《你的臉》：小康的臉

回到開頭這場資源泄露的慘劇之中。

一邊是導演七年磨一劍的心血力作，必當在合適的時機借助最完美和最能透徹闡釋影像含義的媒介展映形式面世；一邊是仍不成熟甚至有些封閉的藝術電影發(fā)行市場，影片引進幾無可能，前路斷絕；一邊是嗷嗷待哺的內地影迷群體多年來養(yǎng)成的、對“資源限時取消”本能的PTSD式的瘋狂渴求——

蔡明亮的“盜版之怒”在眼下的未來，也許暫時無解。

當被問到“想電影看而看不到應該怎樣？”，蔡明亮回答一個“等”字，“等環(huán)境變好”、“等有錢去國外看”，大概也只能給影迷生造一個望梅止渴的假象，但對此次發(fā)生的這場惡意泄露事件，我們大可在能力所及范圍內做些什么。

愛他的人，還請尊重他，刪掉還掛著樣片水印的半成品吧。

說實在的，一個一句話就能望到頭的故事，我們到底在看什么，還不是因為我們想看的那個人，那部電影，叫蔡明亮。

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文/FWS 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/wDBWLkFQqVOmF9d7YaszWw