2019年1 月 9 日 22：14 分，臺灣導(dǎo)演楊德昌的《恐怖分子》在 中央電視臺 CCTV6 播出。這是這部作品第一次在內(nèi)地電視臺播放。電影頻道把《恐怖分子》的名字改成了《請假裝你會舍不得我》，這是蔡琴演唱的片尾曲的名字。

《恐怖分子》（1986）由三條故事線構(gòu)成：第一條線是核心人物李立中與妻子周郁芬的婚姻生活，第二條線是邊緣女孩淑安的叛逆生活，第三條線則是富二代小強與女友的情感糾葛。電影借助這些交織的事件拋出了誰是恐怖分子的問題。

上世紀八〇年代初，楊德昌在臺灣、華語乃至世界電影史上的一系列重大事件中扮演了至關(guān)重要的角色。一九七九年，決定投身電影事業(yè)的楊從美國回到臺灣時，臺北的海關(guān)人員在他的行李箱里看到了從未見過的各式器材設(shè)備。不得不說，長期的海外生活使楊在至少三種不同的文化環(huán)境中游刃有余，而這些不同的文化體驗也使得楊在當(dāng)時臺灣一眾進步知識分子中顯得更有創(chuàng)造力。

前電影手冊主編傅東評價楊德昌的作品時說：與其說楊德昌的貢獻在于讓觀眾和歷史得以聯(lián)結(jié)，不如說楊德昌的電影作品是對近代臺灣社會巨大變革——經(jīng)濟騰飛、城市擴張，家庭、城市，甚至情感、工作間傳統(tǒng)關(guān)系轉(zhuǎn)變的見證。彼時的臺灣，尤其臺北，是一個容納了各種后現(xiàn)代生活方式的實驗場，世界發(fā)展風(fēng)云變幻，生活方式也留下金融控制和科技發(fā)展的烙印，楊德昌無疑比其他電影人更像時代記錄者，他批評體制，關(guān)注蕓蕓眾生，被這些平凡生命感動，也為他們喜悅。他的《恐怖分子》（Terrorizers）、《獨立時代》（A Confucian Confusion）、《麻將》（Mahjong）都是典型代表。

吳念真回憶楊德昌時，說起一個細節(jié)：楊德昌曾穿著一件T恤，上面寫著「Herzog，Bresson，Yang」（荷索，布列松，楊德昌）。生活中，楊德昌是不好相處的。

凡事皆有兩面，楊德昌的電影正是他的情緒，有張狂，有頹喪，有溫暖，更多的是思慮。他的個人意識之強烈、風(fēng)格之鮮明，對華語電影作出的推動，留下的印記，讓人過目不忘。就像吳念真說的：每次看到“一一”，我都覺得好像一種太極的符號，還沒畫完，隨時都是一個開始。

吳念真：他在寫論文，而非描述

時代變革中的生存課題

王昀燕：對你來說，寫劇本時故事背景很重要，若角色身處的場域你不熟悉，便很難勾勒其生活方式和想法。你十五歲念完基隆中學(xué)初中部就到臺北討生活，時值20世紀60年代末，恰好經(jīng)歷了《海灘的一天》所橫跨的年代，你對于那個時代的臺北有著什么樣的觀察？

吳念真：我是1967年到的臺北，其實這個年代是我們當(dāng)時就設(shè)定好的，因為是我們經(jīng)歷過的時代。20世紀80年代正值臺灣新電影時期，我認為那是臺灣最好的時候，什么都在變動，黨外運動正如火如荼，民歌盛行，云門舞集受到矚目，而且這群人都彼此認識，經(jīng)?？缃缰г?。

王昀燕：拍攝《海灘的一天》時，你、侯孝賢、陶德辰、小野等人都下場客串演出，在那個年代，影人們情義相挺，不時彼此支援，構(gòu)成了影史上一段佳話。

《海灘的一天》(1983) 導(dǎo)演: 楊德昌 編劇: 楊德昌 / 吳念真

吳念真：在日本放映的時候，一個日本影評人大笑，映后說道：“你們沒有一個人像會社員，里面的人都不像上班的，根本像流氓?！崩蠈嵵v，其實倒也蠻像那年代蓋房子在賣的人，凈是些打著領(lǐng)帶穿著西裝的怪物（笑）。

王昀燕：這種氣氛后來也延續(xù)到了《青梅竹馬》，侯導(dǎo)不僅自掏腰包出資拍攝，還出任男主角，你和柯一正在片中也都軋上一角。

吳念真：找朋友演不用錢嘛，或是比較便宜。我手上抱的那個是侯孝賢的孩子，我兒子很小的時候也去演過電影，才剛學(xué)會走路，就去演《小爸爸的天空》（1984）。

小爸爸的天空 (1984)導(dǎo)演: 陳坤厚 編劇: 朱天文 / 侯孝賢

王昀燕：在楊德昌的電影中，女性多半是堅韌而好強的，相較之下，男性則常顯露出挫敗與疲態(tài)。在《青梅竹馬》里頭，阿隆和阿欽都屬失志的男人，尤其是有一幕，阿欽忍不住低泣，更反映了男人卑微委屈的一面。

吳念真：其實楊德昌有一核心主題：時代變革中，人在其中的生存到底適不適合？孝賢扮演的角色是在迪化街賣布的，正尋求一種轉(zhuǎn)變，思索要不要去外國做生意，但受限于個人認知或本身的性格，注定會受到挫折。有一場在Pub的戲，那些知識分子在講些無聊的笑話，對方聽到他是賣布的，不屑的態(tài)度溢于言表。

《青梅竹馬》 (1985) 導(dǎo)演: 楊德昌 編劇: 楊德昌 / 侯孝賢 / 朱天文

阿欽也是時代的犧牲者，他年輕時候是打少棒的，后來少棒沒了，他也就完了。有一天，我去天水路找朋友，看到一個家伙在賣甘蔗汁，他竟把攤子整個推到路上來賣，警察前來驅(qū)逐，他卻不肯挪動，警察無計可施，后來便走了。那個攤子上掛了三張照片，都是他和蔣經(jīng)國握手的畫面。出于編劇本能，我就去跟他聊天。他說，他從中學(xué)時代就被抓去訓(xùn)練拳擊，有一年，準備赴加拿大參加奧運，但那年加拿大已經(jīng)和中國建交了，竟拒絕臺灣地區(qū)的代表團入境。臺灣地區(qū)的大隊人馬在日本等簽證，等到最后仍然沒能參加。

回來后，他就去當(dāng)兵了，退伍之后，什么都不會。他說：“我要生活??！我為了‘國家’這樣練拳擊，練到最后也沒有機會！”那張照片就是他參賽前受蔣經(jīng)國召見所拍下的。他覺得“國家”沒有照顧他，他這一輩子都毀了。

我把這個故事講給楊德昌聽，他覺得很有意思，后來還很高興地打電話給我，說：“我們應(yīng)該把這個弄出來，我已經(jīng)想到題目了！”他常這樣，劇本還沒想之前，想題目、想海報、想工作人員要穿的T恤，想得很高興，像小孩子一樣。

他講了一個題目我覺得很棒——《業(yè)余生命》，亦即三十歲之后的生命全部是業(yè)余的，因為生命在此之前已經(jīng)過完了。以演藝界的人為例，可能在三十歲之前，所有掌聲就已經(jīng)得光了，之后都是業(yè)余的?！肚嗝分耨R》里頭，阿欽那個開計程車的角色基本上就是業(yè)余生命，是一個挫敗的人。你吞不吞得下那口氣？有沒有憤怒和壓抑？會否覺得自己是被虧待的？

王昀燕：新電影時期，許多電影以成長經(jīng)驗為主題，如《光陰的故事》、《風(fēng)柜來的人》、《海灘的一天》、《小畢的故事》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《青梅竹馬》、《我這樣過了一生》，在你看來為何會產(chǎn)生這股創(chuàng)作趨勢？跟創(chuàng)作者的成長背景是否相關(guān)？

《風(fēng)柜來的人》 (1983) 導(dǎo)演: 侯孝賢 編劇: 朱天文

吳念真：在新電影之前，臺灣電影大部分是脫離現(xiàn)實的，即便取材自現(xiàn)實，也多是來自歷史，且是被賦予特定意義的。當(dāng)新導(dǎo)演有機會拍片時，每個人都想整理出一段屬于臺灣的歷史，可能是生活史、政治史或者其他，懷舊的素材特別多。我覺得這并非出于流行，而是一種創(chuàng)作者的本能，得先厘清自身的生命是如何走過來的，這部分很重要。

像我拍《多?！罚⒉皇且奈腋赣H，而是借此講述生活在臺灣的歷史孤兒，這一群受日本教育的人。他們永遠不相信“中華民國”的報紙，只聽NHK的短波，好處是，世界新聞懂得比其他臺灣人多。你要去了解為什么，為何父親老是想去看富士山？

壓抑的中年男子NJ，宛若吳念真的化身

王昀燕：多數(shù)人都以為你生性樂觀，但你卻不諱言自己其實是一個悲觀主義者，恰如在《一一》片中所飾的壓抑中年男子。當(dāng)初答應(yīng)接演NJ一角，跟在這角色中看到自己的影子有關(guān)嗎？

吳念真：楊德昌也跟我說，這個角色很像我。他說，角色都叫NJ了。他跟我聯(lián)系的時候，我說，別開玩笑了，若是演個路人甲路人乙倒沒問題，但NJ幾乎是男主角，那就別鬧了。第一，演戲這件事我不是很有把握；第二，主角是要扛票房的，我沒有那種價值，而且要負很大的責(zé)任。再說，當(dāng)時我手邊有兩個電視節(jié)目，一個是《臺灣念真情》，另一個則是《臺灣頭家》，還要拍廣告，忙得跟什么一樣，真的是精疲力盡。不過也好，剛好完全符合里面的角色。

協(xié)調(diào)了很久，我要他再去找找看，開鏡前，如果還是找不到人再跟我說。他雖然口頭上說好，但我發(fā)覺他根本沒有另外去找人。有一次，他忽然問我，要不要一道去日本，說服翁倩玉飾演NJ的舊情人，我們就去了日本一趟。回來后，我問余為彥有沒有在尋覓新人選，他說會盡量找，過不了多久就叫我去定裝了。這部片歷經(jīng)多次換角，有一次我還跟執(zhí)行制片陳希圣開玩笑說，哪一天會不會輪到我被換掉，因為我女兒換人，太太也換人，所以一場一家人在車內(nèi)的戲，重拍了好幾次（笑）。

楊德昌和侯孝賢、吳念真、陳國富、詹宏志

王昀燕：聽說洋洋這個角色有很大一部分是楊導(dǎo)個人的投射？

吳念真：是啊，根據(jù)他跟我們講過的事情，洋洋根本就是針對他兒時受到的壓抑所展開的一番訴說。他對臺灣的教育環(huán)境真的是很反感，他常講以前上課時多么不舒服，覺得老師對人總抱著懷疑，像《牯嶺街》陳述的是當(dāng)年他就讀建國中學(xué)夜間部的情形，到了《一一》，洋洋被壓抑、被老師屈辱，完全是他個人的投射。

王昀燕：真實與虛構(gòu)是楊德昌電影中經(jīng)常反復(fù)辯證的主題。在《一一》里頭，相較于其他人，NJ其實是比較老實的，只求與人真心相待。有一次他動怒了，對同事大喊：“什么都可以裝，那這世界還有什么東西是真的？”后來，他到了婆婆床前，向她告白：“除了不知道對方是不是能夠聽得到之外，對我自己所講的話是不是真心的，好像也沒什么把握?！敝劣谘笱螅偸抢Щ笥诳吹靡娕c看不見之間，NJ見著，便教他拍照。拍照這件事似乎也可視為一種嘗試靠近真實的舉措，就你對NJ這個角色的認識，他自身有拍照的習(xí)慣嗎？

《一一》 (2000) 導(dǎo)演&編劇: 楊德昌

吳念真：沒有，NJ是用音樂來逃避的。

王昀燕：據(jù)說楊導(dǎo)在片場也經(jīng)常戴著耳機。

吳念真：對，他常是聽歌劇。聽流行音樂或許純粹是種娛樂，歌劇和交響樂就不一樣，那是結(jié)構(gòu)，聆賞的同時，其實是在學(xué)習(xí)一種結(jié)構(gòu)。比如《光陰的故事》，人家問他第二段為什么要拍比較緩的調(diào)子，他說，他不曉得其他導(dǎo)演會怎么拍，但他是第二段，所以是第二樂章，屬于起承轉(zhuǎn)合中的“承”，我覺得蠻有意思的。像我以前常跟年輕人講，長篇小說讀起來很累，但長篇小說才是創(chuàng)意，因為那是大結(jié)構(gòu)，人要學(xué)會大結(jié)構(gòu)，講故事時人家才聽得進去。

王昀燕：敏敏上山修度后，NJ亦因赴日本出差而與初戀情人阿瑞重逢。當(dāng)兩人雙雙返家后，竟有了類似的體悟，NJ說，本來以為再活一次會有什么不一樣，沒想到其實沒有什么不同。敏敏也說，其實山上真的是沒有什么不一樣。如同片名《一一》所揭示的，狀似同樣的詞匯，但重復(fù)書寫了兩次，兩個“一”之間必然還是會存在著些微差異，就像日復(fù)一日的生活，必定仍有其差異處。能否談?wù)勥@場戲的心境？

吳念真：每次看到“一一”，我都覺得好像一種太極的符號，還沒畫完，隨時都是一個開始。

我在拍《一一》的時候，很多場戲都是一次OK，比如跟婆婆講話那場戲，那么長的鏡頭，一次OK；跟太太講話的這場戲，也是整場一次OK。為什么？因為到了這種年紀，其實已經(jīng)很能理解那種心境了。我最近在寫《人間條件5》的劇本，第一場戲?qū)懙氖牵阂驗榕_風(fēng)假，全家人好不容易能夠聚在一起，先生卻忽然跟太太說，他想分居，抓到一點點自由。小孩和太太會怎么看待這件事？我覺得這很有意思，對白也寫得很順，因為某些心境能夠感同身受，尤其是到了我們這種年紀，經(jīng)過數(shù)十年的拼斗，或是曾歷經(jīng)那個時代，一輩子老是在拼命，拼到一個階段，覺得累了，因為老是被期待，必須肩負所謂男人的責(zé)任。

《獨立時代》 (1994) 導(dǎo)演: 楊德昌

王昀燕：影片中，有一段很有意思的音畫并置，畫外音是NJ公司和日本公司開會時的簡報，指出電腦游戲開發(fā)的局限在于：我們還不夠了解“人”，我們自己；此時畫面則是小燕到醫(yī)院照超音波，一個即將出世的孩子在熒幕上躍動著。后來，洋洋以天真的口吻問道：“我們是不是只能知道一半的事情？”楊德昌過去電影中的角色，尤其是20世紀90年代拍的兩部作品─《獨立時代》、《麻將》，或許是比較張狂、自負且?guī)е鴼庋娴?，到了《一一》，人變得謙卑了，在求真的同時，愿意坦承人之不足。

吳念真：那是楊德昌對人生的反省，作為他最后一部作品，就像你講的，善良、謙卑地去面對人生很多事情，那是你無以抵抗的。

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文章來源丨導(dǎo)筒directube 文|王昀燕著《再見楊德昌：臺灣電影人訪談紀事》