生在數(shù)碼時代的我們，在電影制作過程中是極其幸運的。
為什么這么說？
因為通過各種數(shù)字軟件，和前人們做好的“預(yù)設(shè)”模板，我們甚至可以在很短的時間內(nèi)，一鍵完成轉(zhuǎn)場、調(diào)色、混音、摳像等復(fù)雜的工作。
你只需要簡單地拖拽一下，然后松開鼠標(biāo)，就可以大膽嘗試并即時預(yù)覽到各種畫面和聲音特效。
但是如果你生在上世紀(jì)70年代，這一切又是如何實現(xiàn)的呢？
從膠片時代轉(zhuǎn)向數(shù)碼時代，下面這位大師絕對有資格跟你揭秘剪輯中的各種特效設(shè)計和聲音效果是如何實現(xiàn)的。
就是他——沃爾特·默奇（Walter Murch）。
曾經(jīng)為弗朗西斯·科波拉、喬治·盧卡斯等頂尖大師做過御用剪輯師的沃爾特·默奇，50多年杰出的電影職業(yè)生涯可以說是絕對剪輯領(lǐng)域的大師。
他曾經(jīng)9次被奧斯卡提名，并3次獲獎，憑借《現(xiàn)代啟示錄》獲得的最佳音效獎、憑借《英國病人》的聲音設(shè)計和如詩一般的電影剪輯塑造，而史無前例地一人獨得最佳剪輯和最佳聲音設(shè)計兩項奧斯卡獎。
他也是第一位通過非線性剪輯（在Avid系統(tǒng)上完成的）獲得奧斯卡最佳剪輯獎的人（之前獲獎的都是用膠片剪輯的）。此外《教父》2＆3，《天才雷普利》，《雨人》等等，都是由他的黃金剪刀手一手打造。
這位大師還干了一件改革電影工業(yè)的大事。
從電影《冷山》開始，默奇開始使用蘋果出品的電影剪輯軟件Final Cut Pro進(jìn)行電影剪輯，而那個時候，使用數(shù)碼軟件進(jìn)行剪輯，被好萊塢從業(yè)者們視為低成本和“ 業(yè)余” 的。
是默奇的堅持，才讓這款軟件被成功引進(jìn)到好萊塢，而且直接影響和推動了全世界低成本獨立電影的制作。
有趣的是，默奇至今仍然保持使用舊式剪輯機那樣的站立工作姿勢，因為他認(rèn)為電影剪輯是一種全身的舞蹈，“坐著是無法跳舞的”。
今天，我們就結(jié)合大師以往的一些專訪和書籍著作，為大家分享他的剪輯和聲音設(shè)計經(jīng)驗，下面就是超級干貨的內(nèi)容啦?。ńㄗh先收藏再好好閱讀）
電影究竟「應(yīng)該在何處剪輯？」幾乎沒有哪位剪輯師像默奇一樣嚴(yán)肅的思考過這個問題，他創(chuàng)立了一套按優(yōu)先程度排列的等級體系，用來指導(dǎo)剪輯師「在何時何處將一個畫面轉(zhuǎn)向另一個」，正如默奇在他的著作《眨眼之間》中寫道：“對我來說，一次完美的剪輯必須同時滿足以下6項準(zhǔn)則”：而按此順序排列的剪輯優(yōu)先級，可以被當(dāng)做你剪輯的一種模式或是剪輯計劃以確保你電影的賣座。
這種剪輯手法在影片中如何在特殊時刻影響觀眾的情緒？
講述故事所包含的情感是剪輯最重要的一部分。我們沒剪一處，我們需要考慮它是否符合真實的故事情感。考慮清楚你的剪輯是否讓觀眾從故事的情感氛圍中抽離出來。默奇認(rèn)為，情感是你該不惜一切代價去保留的東西。“你想讓觀眾感知到什么？在觀影時，如果觀眾從頭到尾都能感覺到你所想表達(dá)的感覺，你所做的一切就都值得了。他們最終記住的不是剪輯手法，也不是攝影技巧，也不是表演，甚至沒有故事，而是情感，是他們的感受”。你每一次剪切都需要推動你的故事發(fā)展。不要讓剪輯成為情節(jié)發(fā)展的阻礙，所有的次要情節(jié)都盡可能的減少，如果這個場景沒有推動故事的發(fā)展就應(yīng)該削減它。記住?？思{的話：“不能婦人之仁，該刪就刪”（他在談?wù)搶懽?，但這確實也很適用于電影制作）。如果故事情節(jié)毫無發(fā)展，那么你的觀眾會感覺困窘心生疲倦。你所剪切的這個點是否能讓你的影片有節(jié)奏感？好比音樂，剪輯師的心里必須有節(jié)拍，要把握好節(jié)奏。時間就是一切?！八l(fā)生在一個有趣的富有節(jié)奏的并且是對的時刻?！?/section>如果節(jié)奏是關(guān)閉的，你的剪輯就會顯得很松散，混亂的剪輯會讓觀眾心生反感。盡量讓剪輯保持緊湊而有趣。前三強：情感，故事，節(jié)奏 ，必不可少。“在實踐中，你會發(fā)現(xiàn)這三項是緊密相連的，并且它們發(fā)揮的最用也非常之大剪輯如何影響觀眾對電影的場景和人物的運行的注意力？你要明白你想讓觀眾把焦點放在哪里，并按照這個來剪輯。匹配框架形狀或符號，剪輯時使用了符號的重復(fù)，從一個旋轉(zhuǎn)的吊扇到直升機。將屏幕分成四個象限，并盡量保持只在某一象限運動。舉例來說，如果你的人物所從左上象限開始延伸，他如果向右下象限，那么觀眾的注意力自然也會集中到右下象限。（如圖）同時動作也盡量發(fā)生在這一象限，這能讓剪輯更具連貫性。這將保證動作的正確運動路徑以及運動的連續(xù)性。再看著你的象限，確保沿著相同的路徑運動。這和上面那個畫面的運動方向是相反的，會讓觀眾產(chǎn)生空間錯亂，這就是越軸。在剪輯中要確保畫面沿著軸線運動（即圖中180的方向）
此規(guī)則應(yīng)始終堅持，除非你有意打破它。二維只是180度法則-由將三維現(xiàn)實（生活）轉(zhuǎn)換為屏幕的二維而產(chǎn)生的問題。當(dāng)你開始研究電影時，你必須讓你的大腦做一些奇怪的事情，因為我們生活在一個三維世界里，但是我們并沒有完全意識到這一點，因為可以說，我們總是通過自己的“相機”來觀察。但是當(dāng)涉及到雙人特寫對話場景時，然后切到一個與之相反的180度角，你所做的就是把一個三維現(xiàn)實壓縮成二維。我們剛剛制定了一些規(guī)則，在很大程度上，我們遵循這些規(guī)則，使這兩個人看起來像是在看著對方。通過默奇的六大剪輯法則，我們了解到，“情感”在影片的觀影體驗和剪輯中，是最為重要的元素，那么通過什么方式來影響電影傳遞的情感？默奇在《現(xiàn)代啟示錄》的聲音創(chuàng)作過程中創(chuàng)造了Sound Design（聲音設(shè)計）這一概念，將電影聲音從一種從屬的、配合性的地位提升到了獨具藝術(shù)表現(xiàn)力量的高度。他還發(fā)明了一個做電影混響的專業(yè)術(shù)語——Worldizing。
默奇具體是怎樣通過聲音和這個“Worldizing”來影響電影傳遞情緒與情感的。下面我們通過一個小短片來深入了解一下：默奇說：“我愛聲音或音效中的回聲，混響和環(huán)境音。它會告訴觀眾所處的空間，對于每一個從事聲音工作的人來說，我們都愛有混響質(zhì)感的東西。因為一開始在工作室中錄制的聲音是很“干”的，接著你可以在這個干聲音周圍創(chuàng)造一種模糊的“球狀物”，這樣就會令人感到你可能置身于一間浴室或一個圓形露天競技場或者是一個山洞。
而如今，你有數(shù)字化的混響設(shè)備，只需要按按鈕就可以做到，因為它的編程可以創(chuàng)造出無限種類的回聲?！?/section>舉個栗子，在《現(xiàn)代啟示錄》這部經(jīng)典作品中，默奇是最后一位加入剪輯團(tuán)隊的。科波拉要求默奇為影片的第一部分做剪輯，原則是讓影片隨著情節(jié)的發(fā)展逐漸變得奇特。而“具有諷刺意味的是，很多人認(rèn)為開頭部分是整部劇中最瘋狂的一部分”。實際上，影片著名的開場片段是一系列緩慢而錯綜復(fù)雜的幻覺消解的過程，并呈現(xiàn)出噩夢般的叢林汽油炸彈事件，同時將身處西貢的酒店房間里的那位飽受折磨的夢想者韋勒上尉推到鏡頭前。而默齊為其所配的音樂和交織層疊的畫面一樣錯綜復(fù)雜，直升機螺旋槳的呼嘯聲和風(fēng)扇的旋轉(zhuǎn)聲混雜在一起，伴隨著樂隊的《The End》渲染出的置身戰(zhàn)場和被酒精麻醉的幻覺。韋勒上尉經(jīng)歷心理折磨的開場片段在拍攝時指示韋勒讓演員進(jìn)入角色而做的熱身練習(xí)，最開始并沒有計劃將這段上映。但是科波拉發(fā)現(xiàn)這段素材實在是太引人入勝，無法割舍，而默奇為他找到了整合進(jìn)影片開場的辦法。A：如果有人能夠準(zhǔn)確地回答這個問題，那么他們成立的電影公司一定會賺大錢，每一部電影要花費一兩年的時間來制作，而在這一兩年間世界會有變化。電影制作過程中必須兼顧這些變化。電影被稱為動畫（Motion Picture），當(dāng)然它也可以叫做情畫（Emotion Picture）。情感是電影中潛在的內(nèi)涵。在我剪輯的六大法則中，情感是第一位的。但情感和觀影體驗一樣是一個捉摸不定的東西。當(dāng)剪輯的時候，剪輯師通常是從三維空間開始，然后結(jié)合情感和故事，然后是背景音樂和音效。創(chuàng)造情感體驗最好的辦法定義角色。你必須進(jìn)入電影角色的情感世界，感受他們在銀幕上的定位，讓每一個觀眾接受這個角色。了解角色是一個剪輯師創(chuàng)造情感的最重要方法。A：剪輯師就好像裁縫一樣，當(dāng)你第一次把電影場景組合在一起，你的工作就好像給那些電影里的角色設(shè)計裙子或者西服一樣。當(dāng)你完成了初剪以后，我的工作方式是把音效關(guān)掉，坐下來重新審視這段剪輯，就好像我在欣賞啞劇一樣。剪輯不僅要注意角色的肢體語言和眼神，還要思考在沒有對白的前提下電影剪輯能否和電影故事的有機結(jié)合。之后我會記錄下我觀看初檢的想法，并重新對剪輯精簡，讓場景所傳遞出的故事和情感清晰明了。最后我會把音效打開聆聽角色的對白，這樣你就會對場景中有對白和沒對白的兩種狀況的對比一目了然。Q：在您讀劇本的時候會不會在腦海中先預(yù)剪一遍？作為一個剪輯師，您能否在沒有任何素材的情況下有所構(gòu)想？A：當(dāng)然，我給自己的一項工作就是在腦中預(yù)演一遍影片。我坐在一個秒表前，然后盡我所能地去想象劇本中的影像。我并不知道影片在哪里拍攝，因為有時連導(dǎo)演也沒有決定好。我并不知道演員究竟怎么表演，因為有的時候連導(dǎo)演也沒有決定好。所以我只是在我掌握的信息的基礎(chǔ)之上，簡單地在腦中過一遍影像。Q：從膠片到數(shù)字，剪輯師的工作有什么變化？A：五年以內(nèi)電影拍攝將從4K時代過渡到8K時代，并且以后12K或者24K也不是沒有可能。每一個K的增加對電影剪輯師來說都意味著更大的挑戰(zhàn)和更多的工作量。電影剪輯師的挑戰(zhàn)來源于電影拍攝技術(shù)的革新所帶來的藝術(shù)創(chuàng)作壓力，電影剪輯必須學(xué)習(xí)更多的新知識以應(yīng)對這種藝術(shù)挑戰(zhàn)，過去的老的剪輯概念和邏輯將不再適應(yīng)于新技術(shù)拍攝的電影。Q：您在《剪輯之道》中說：“首先，你必須對技巧有直覺。對我來說，開始于‘觀眾在關(guān)注什么？他們的想法？以及他們的感受?！彼裕阌X得剪輯師只假裝成觀眾夠嗎？你只是觀眾的代理人嗎？A：你接收的信息遠(yuǎn)比觀眾多。理想情況下，我認(rèn)為你試圖為觀眾創(chuàng)造的是一種持續(xù)的似曾相識的體驗。如果你曾經(jīng)經(jīng)歷過這樣的事情，你會有一種不可思議的感覺：你不知道接下來會發(fā)生什么，但當(dāng)它真的發(fā)生時，你會覺得，“是的，那正是發(fā)生過的事情?！?/section>所以觀眾不應(yīng)該知道這部電影的走向。他們應(yīng)該感到驚訝，但隨著事態(tài)的發(fā)展，他們應(yīng)該感到，“哦，劇情確實應(yīng)該如此?！钡悴荒芴崆皢査麄儯驗樗麄儾恢?。我們剪輯師知道，所以我們總是比他們領(lǐng)先一步，把他們引向更深入的故事。我們試圖創(chuàng)造一系列不言而喻的驚喜。Q：你還說，“影片中響起的音樂，相當(dāng)于帶有情感的切換鏡頭?！蹦阍趺纯创鹆饲袚Q鏡頭的作用的？A：切換鏡頭是讓你從不同角度看某個時刻。舉個例子，一個廣角鏡頭或者其他人的反應(yīng)。甚至是人物行走的風(fēng)景。當(dāng)音樂出現(xiàn)時，它也給觀眾一個不同的視角來看待他們所看到的。在星球大戰(zhàn)中，盧克的姑姑和叔叔去世后，盧克站在那里看著塔圖因的兩個太陽。這是一個完全可以理解的時刻。但當(dāng)音樂出現(xiàn)時，它傳達(dá)了更深遠(yuǎn)的含義。這是在暗示一個年輕人的命運即將發(fā)生重大變化。兩個太陽給這一幕增添了一種異域風(fēng)情，提醒著我們這不是在地球的沙漠上，而是在遙遠(yuǎn)的星系。正如采訪中提到的，直到今天，很多電影制作人都受到了默奇著作的深遠(yuǎn)影響，《寄生蟲》的剪輯師楊勁莫就說過，“每當(dāng)我陷入困境時，我就會打開《剪輯之道》這本書。我真的會告訴所有的剪輯師，都應(yīng)該讀他的書?！?/strong>默奇這個老古董，從膠片時代走來，又經(jīng)歷了Avid系統(tǒng)，最終又到了今天我們同樣的在用的Final Cut 和 Premiere平臺。他的人雖然老了，但他留下的電影剪輯和聲音魔法的魅力和思想依然年輕。“我們能接受剪輯，因為它跟我們做夢時圖像的并置方式是一樣的，剪輯師的任務(wù)，是不斷提供另外的選擇作為誘餌，來引導(dǎo)那些沉睡的夢境奮起自衛(wèi)，從而更完全地展現(xiàn)自身?！?/strong>——沃爾特·默奇
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