什么是“女性電影”？對于大部分觀眾來講，“女導(dǎo)演拍攝的關(guān)于女性的故事”或許是一個(gè)普遍的狹義認(rèn)知。

女性主義電影這一理論發(fā)端于20世紀(jì)60年代，作為當(dāng)代電影理論的一個(gè)流派，它的歷史并不久遠(yuǎn)。隨著當(dāng)代社會思潮中性別觀念的強(qiáng)化，“女性主義”成為一個(gè)被加在眾多社會身份之上的新興頭銜，并開始逐步從學(xué)術(shù)界到民間激起討論。

但當(dāng)性別被刻意強(qiáng)調(diào)之時(shí)，或許也是值得深思和警覺的一件事。

在9月22日山一女性影展主題為“我為什么開始電影創(chuàng)作”的青年女電影人創(chuàng)作分享論壇上，女性與電影的關(guān)系、女性與社會的關(guān)系無可避免地被不斷提及。

當(dāng)天的活動由北京電影學(xué)院文學(xué)系教授，獨(dú)立電影批評家、策展人張獻(xiàn)民作為嘉賓主持，與三位女性電影人一起暢聊，其中包括電影制片人耐安、青年女導(dǎo)演、戲劇演員麥子，以及青年女導(dǎo)演、編劇竹原青。

從左至右：張獻(xiàn)民，耐安，竹原青，麥子

我們不難看出，導(dǎo)演的性別標(biāo)簽似乎比其他電影從業(yè)者的身份要更加醒目。似乎這個(gè)需要拼理性思維、空間思維以及體力的職業(yè)，從不是感性的女性擅長的領(lǐng)域，即使電影在觀眾眼中閃動時(shí)是那樣的感性。

女性≠不專業(yè)

在場的三位女性電影人并不愿意在創(chuàng)作的討論過程中需要一直跳出來給出所謂“女性視角”的回答，有不少人不斷提醒著她們“女性”這一身份，似乎她們的喜好往往會影響她們的專業(yè)，比如在對男性演員的選擇問題上。

但作為已經(jīng)有成熟作品的她們來說，首先是專業(yè)，然后才有性別考量。

耐安指出，個(gè)體私人情感不能決定對男演員的抉擇，但多數(shù)有經(jīng)驗(yàn)的女性導(dǎo)演更熱衷靠直覺與感知度選擇男演員。

但這不必過分強(qiáng)調(diào)，因?yàn)槟行噪娪叭艘彩侨绱恕?/p>

竹原青坦言，比起男性演員，她更欣賞女性的美，因?yàn)樗挠捌雨P(guān)注女性的命運(yùn)。

麥子指出，自身對男演員的挑選是有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的，而這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是演員為角色服務(wù)，一切以演員與角色之間的相似性和同化度為準(zhǔn)。

而比起選男演員，麥子說攝影師對她更重要。

“有一次我跟一個(gè)美國導(dǎo)演合作，他突然說我們的監(jiān)視器有問題，我們當(dāng)時(shí)在山頂，然后那個(gè)攝影師端著機(jī)器跟著我跑，那個(gè)導(dǎo)演很遠(yuǎn)地喊：“你就是我的眼”。當(dāng)時(shí)我感覺到了他所有的信任。這個(gè)攝影師就是他的眼，這是核心，這比男演員重要?！?/p>

顯然，對攝影師這個(gè)核心人物的重視正是從導(dǎo)演的專業(yè)角度出發(fā)的。

什么是成為一名導(dǎo)演的拐杖？

在面對多元的身份、兼顧的工種時(shí)，一個(gè)青年導(dǎo)演面臨的問題同樣沒有性別之分。

而解決問題的辦法，還是專業(yè)素養(yǎng)。

竹原青分享了大學(xué)老師的一句話：一個(gè)導(dǎo)演有兩條腿，一個(gè)是編劇一個(gè)是剪輯。因?yàn)閷?dǎo)演是一個(gè)抽象的工作，所以不能說光會導(dǎo)演，你要擅長一個(gè)其他的專業(yè)，比如編劇或剪輯，這會對導(dǎo)演的工作有很大的幫助。

剪輯師出身的竹原青認(rèn)為她就是靠剪輯站住了腳，而在她的處女作《星溪的三次奇遇》拍攝過程中，正是因?yàn)榧糨嫷慕?jīng)驗(yàn)，讓她縮短了周期，節(jié)省了大量成本。但由于是處女作，資金有限，她還不得不兼任很多其他不擅長的工作，諸如寫劇本、敲字幕、送快遞。只要能自己干的，絕不花錢找其他人。

“現(xiàn)在中國的新人導(dǎo)演拍第一部長片，我覺得95%以上都是自己寫劇本。很多工種都是逼出來的，不是自編自導(dǎo)自演自剪就很厲害，我覺得這并不專業(yè)，但是現(xiàn)實(shí)沒有辦法。但是將來如果有條件了，從一個(gè)電影工業(yè)的角度，我還是希望找職業(yè)的編劇，職業(yè)的剪輯師，這樣我能有更多視角專心于我的導(dǎo)演工作?！敝裨嗟倪@番分享，并不代表“女性電影人”，而是幾乎所有青年導(dǎo)演的現(xiàn)狀。

對于麥子來說，“從事拍攝電影工作完全是一個(gè)美麗的誤會”。一直在巴黎學(xué)習(xí)芭蕾舞劇的她無意之中被電影系錄取，最終以雙學(xué)位的學(xué)業(yè)成果結(jié)束學(xué)者生涯，此后便開始從事電影拍攝工作。

但舞蹈的經(jīng)歷和理論一直在執(zhí)導(dǎo)著麥子表演，而演戲時(shí)又可以在片場向別的導(dǎo)演偷師。但麥子清晰認(rèn)知到自己熱衷于對現(xiàn)場的掌控感，因?yàn)樵谔璧臅r(shí)候她就想編舞，在戲劇表演時(shí)，她就想導(dǎo)戲。如果擁有主觀選擇權(quán)，她說她一定會選擇從事導(dǎo)演工作。

女性電影的未來

雖然女性電影人的經(jīng)驗(yàn)具有行業(yè)共通性，但想要在電影創(chuàng)作者的身份中徹底不劃清男女界限，似乎還有一段不小的距離。耐安也認(rèn)為“女性電影”是必經(jīng)的一個(gè)階段；麥子則認(rèn)為，被強(qiáng)調(diào)被保護(hù)，就證明著“女性電影”依然是弱勢。

或者是因?yàn)橄∪?，所以看上去弱勢?/p>

在西方，1972年是關(guān)于“女性電影”重要的一年，在紐約舉行了第一屆國際婦女電影節(jié)，在愛丁堡電影節(jié)內(nèi)舉辦了婦女專題，第一份專門研究女性主義電影的刊物《女性與電影》也在同年出現(xiàn)。”

在中國，由黃蜀芹執(zhí)導(dǎo)的《人·鬼·情》（1987）被戴錦華評價(jià)道：“從某種意義上說，它是迄今為止中國第一部、也是唯一一部‘女性電影’?！保ā峨娪芭u》;北京大學(xué)出版社;2004年03月）

究竟什么是“女性電影”？

電影理論學(xué)者朱蒂絲·梅恩把女性電影分為兩大類型:一是那些針對女性觀眾的影片，被稱為“淚水片”（WEEIP-ES）。這類影片的導(dǎo)演不分男女，且大多為男性導(dǎo)演所攝制。另一種則是完全由女性導(dǎo)演拍攝的影片。

而在國內(nèi)，女性導(dǎo)演的、以表現(xiàn)女性為主的、顯示女性的真實(shí)存在和覺醒的作品,都可以算作是女性電影。

所以對于“女性電影”這個(gè)新興詞匯，麥子直言它不會被歷史記住，因?yàn)樗亩x還會被不斷修正、擴(kuò)充，它的邊界并非創(chuàng)作者的性別差異，也不是所有以女性為主角的電影就是女性電影。

就像竹原青提到她最喜歡的導(dǎo)演侯麥，她認(rèn)為侯麥作為一名男性導(dǎo)演拍的卻是完全的“女性電影”。同樣，很多女性導(dǎo)演也能拍出很硬核的影片。

而今天，無論是山一女性影展，還是這些女性電影人在做的，就是逐漸去消除性別差異。關(guān)注電影本身，關(guān)注女性命運(yùn)與境遇，關(guān)注人的情感，那么有一天，“女性主義”不再是一個(gè)符號與標(biāo)簽，“女性電影”這一詞匯或許就將退出歷史舞臺，但那些在這個(gè)過程中被呈現(xiàn)的經(jīng)典的女性故事、命運(yùn)與價(jià)值，將會被影史永遠(yuǎn)銘記。

最后，摘錄一段戴錦華評《人·鬼·情》中關(guān)于女性的表述，女性電影人亦是女性困境歷史洪流中的一份子。

“文明將女性置于一座“鏡城”之中，其中“女人”、做女人、是女人成為一種永恒的迷惑、痛楚與困窘。在這座鏡城之中，女性“真身”的出場，或則化妝為男人，去表達(dá)、去行動；或則“還我女兒身”，而永遠(yuǎn)沉默。從表達(dá)的意義上說，不存在所謂關(guān)于女人的“真實(shí)”。因?yàn)橐环N關(guān)于女人的真實(shí)是不可能用男性話語——菲勒斯中心主義的和邏各斯中心主義的——來表述的；其次，一種女性的真實(shí)亦不可能是本質(zhì)論的，規(guī)范的與單純的。女性的困境，源于語言的囚牢與規(guī)范的囚牢，源于自我指認(rèn)的艱難，源于重重鏡象的圍困與迷惘。女性的生存常是一種鏡式的生存﹕那不是一種自戀式的迷惑，也不是一種悲劇式的心靈歷險(xiǎn)；而是一種脅迫，一種擠壓，一種將女性的血肉之軀變?yōu)獒斔赖暮奈拿鞅┬??！?/p>

圖片攝影師：趙大瑋

FIN