為民族文化精神的表象，世界各國(guó)各民族的電影都呈現(xiàn)出鮮明獨(dú)特的風(fēng)格特色。

美國(guó)電影從骨子里講求娛樂性，遵循的是商業(yè)化的原則，并且不會(huì)忘記宣揚(yáng)美國(guó)精神與美國(guó)的價(jià)值觀。

歐洲電影則有藝術(shù)電影的傳統(tǒng)，節(jié)奏舒緩而有沉思?xì)赓|(zhì)，凝重厚實(shí)而富于哲理，現(xiàn)代主義的風(fēng)格化、表意性與扭曲變形的銀幕空間造型，資產(chǎn)階級(jí)的不成熟與軟弱等等，都具有耐人尋味的獨(dú)特性。

當(dāng)然，從全球電影格局來看，還有中國(guó)電影、日本電影、印度電影、伊朗電影、韓國(guó)電影等多個(gè)國(guó)家富有自身特色的電影。

其中，中國(guó)電影是以自己古老悠久的中華美學(xué)特征與文化價(jià)值觀見長(zhǎng)，并以強(qiáng)大的包容能力吸收了美國(guó)電影、歐洲電影和其他民族電影的所長(zhǎng)，正迅速崛起于國(guó)際影壇。

電影藝術(shù)既具有世界性特征，也具有國(guó)家意識(shí)形態(tài)價(jià)值，所以，電影就成為一種比其他藝術(shù)更能反映一個(gè)民族精神的媒介。

電影在它發(fā)明的第二年就進(jìn)入中國(guó)，而且被中國(guó)人稱為“西洋影戲” ，與本土古老的皮影“燈影戲”相區(qū)別。

由于中國(guó)電影誕生于中華民族被外犯敵寇蹂躪的上個(gè)世紀(jì)初期，自然以民族災(zāi)難、民族苦難歷程、民族斗爭(zhēng)與解放的敘述形成國(guó)家電影史。

這樣，中國(guó)經(jīng)常被作為一個(gè)明顯有別于好萊塢電影與歐洲電影的例證來支持某些特定的電影理論。

《定軍山》劇照

我們?cè)賮砘仡欁罱⑷曛袊?guó)電影在國(guó)外，特別是在歐美地區(qū)傳播與接受的情況，大致有兩類電影較受歡迎。

一類是政治符號(hào)比較弱的武俠片、功夫片，像李安的《臥虎藏龍》 ，以及李連杰、成龍主演的電影；一類是面向中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的帶有社會(huì)符號(hào)意義的第五代、第六代導(dǎo)演的電影。

這幾年，隨著中國(guó)對(duì)外開放與經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勁發(fā)展，隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的快速增長(zhǎng)與電影生產(chǎn)的多元化格局，中國(guó)電影的概念與界定也很繁雜而混亂，“民族電影”“華語電影”“華語語系電影”“跨國(guó)中國(guó)電影”“合拍華語電影”“華萊塢電影”“第三極電影”“中國(guó)電影新力量”等等，不一而足。

這一切，都體現(xiàn)了中國(guó)電影學(xué)派界定、建構(gòu)，規(guī)范并豐富其樣式形態(tài)與美學(xué)特征的緊迫性與重要性。我們應(yīng)該站在新時(shí)代中國(guó)電影歷史發(fā)展的大道上，目光聚焦在一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)相互交匯、創(chuàng)作與理論相互融通的目標(biāo)——中國(guó)電影學(xué)派的建構(gòu)。

這也意味著，我們應(yīng)努力建構(gòu)一種思想導(dǎo)向正確，在藝術(shù)創(chuàng)作上具有時(shí)代性，在價(jià)值取向上具有通約性，在商業(yè)類型上具有兼容性，在文化精神上具有國(guó)際性的主流電影，建構(gòu)一種具有中國(guó)精神、中國(guó)價(jià)值、中國(guó)氣概、中國(guó)風(fēng)格的電影話語體系，從而為中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作提供可以互映互動(dòng)的參照系，為電影藝術(shù)理論提供不同以往的闡釋維度與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

賈樟柯的電影，恰恰為中國(guó)電影學(xué)派的界定與建構(gòu)，提供了很好的文本范式。

賈樟柯的作品，是伴隨著中國(guó)改革開放40年成長(zhǎng)起來的，是充分吸收中國(guó)百年發(fā)展成果與世界電影精華而形成的中國(guó)電影，可以說，它是中國(guó)電影百年歷程特別是改革開放40年發(fā)展的縮影與結(jié)果，具有中國(guó)電影學(xué)派典型的生成史特征。

它的電影文脈正是來源于中國(guó)早期上海電影《一江春水向東流》、《小城之春》和《烏鴉與麻雀》等。

《一江春水向東流》、《小城之春》、《烏鴉與麻雀》海報(bào)

這些民族化特色濃郁的、充滿中華憂傷詩意美學(xué)的電影，一直在以“潛在文本”的方式影響著賈樟柯的電影發(fā)展與走向。

同樣，如同中國(guó)電影從誕生開始就具有國(guó)際性的特點(diǎn)，賈樟柯的電影從一開始也是站在意大利現(xiàn)實(shí)主義電影、巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)、日本小津安二郎電影等世界電影巨人的肩膀上發(fā)展起來的。

這些充滿現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神與人道主義關(guān)愛情懷的電影，也是一直以“潛在精神”的力量影響著賈樟柯電影世界的書寫方法。

實(shí)際上，中國(guó)電影學(xué)派也就是這樣生成、發(fā)展與成熟起來的。所以，從賈樟柯的電影可以反映出中國(guó)電影學(xué)派的藝術(shù)形態(tài)與樣式形態(tài)：

強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神。賈樟柯的電影在中國(guó)當(dāng)代電影史上是一個(gè)獨(dú)特而神奇的存在，他自始至終都在以獨(dú)特的觀察視角、飽滿的生命體悟和精致的影像視聽語言，為世界電影貢獻(xiàn)出獨(dú)特的中國(guó)電影學(xué)派樣本。

他的作品都具備藝術(shù)電影的人文精神，電影文學(xué)化的傳統(tǒng)，細(xì)膩飽滿的人生經(jīng)驗(yàn)。浸透著中國(guó)的地域特色、故鄉(xiāng)印記、風(fēng)土人情與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。他的電影總是以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神，“當(dāng)代人應(yīng)該講當(dāng)代事” ，用自己的鏡頭和執(zhí)念試圖真實(shí)地反映這個(gè)世界，與時(shí)代同頻共振，記錄社會(huì)、心系中國(guó)。

因此，他的電影既擁有西方觀眾能夠看得懂的藝術(shù)電影的視聽語言，又飽含每個(gè)當(dāng)代中國(guó)人都心領(lǐng)神會(huì)的生活細(xì)節(jié)和人生感觸，是當(dāng)代中國(guó)文化最為集中的典型代表，自然也就成為中國(guó)電影學(xué)派最具典范性的表意文本。

對(duì)中國(guó)人、中國(guó)現(xiàn)實(shí)變化充滿持久的關(guān)注和表達(dá)的愿望。賈樟柯的電影有著強(qiáng)烈的中國(guó)時(shí)代感，他不是面對(duì)大人物、大城市、大事件，而是面對(duì)普通的中國(guó)人，面對(duì)小城鎮(zhèn)里的小人物。

我們從《三峽好人》《世界》這樣的電影中，看到的卻是那些實(shí)實(shí)在在的普通中國(guó)人在全球大移民與社會(huì)大變動(dòng)中的現(xiàn)實(shí)遭遇與艱難選擇。所以，通過這些普通小人物的奇遇與故事，可以照見我們每一個(gè)觀眾自己。

《江湖兒女》更是中國(guó)近十年時(shí)代變化與人心較量的大集合，是賈樟柯自己多種電影情節(jié)的藝術(shù)整合，構(gòu)筑成了一個(gè)強(qiáng)大的“賈樟柯宇宙” 。賈樟柯電影的獨(dú)特價(jià)值，就在于他用影像小人物的視角記錄了中國(guó)與中國(guó)人在這二十多年中的深刻變化。

他總是以一個(gè)大的中國(guó)社會(huì)歷史變化或運(yùn)動(dòng)作為背景或參照，盡力真實(shí)地記錄在時(shí)代的每一個(gè)重要關(guān)節(jié)口作為普通中國(guó)人、城鄉(xiāng)邊緣人承擔(dān)這個(gè)社會(huì)變化的結(jié)果。這能夠?qū)χ袊?guó)電影學(xué)派的建構(gòu)與發(fā)展具有一定的引導(dǎo)與啟發(fā)作用。

中國(guó)人日常生活經(jīng)驗(yàn)與生存狀態(tài)的真實(shí)再現(xiàn)。馬克思的科學(xué)判斷告訴我們：“人的本質(zhì)是他所有社會(huì)關(guān)系的總和。 ”賈樟柯的電影，善于把人放在具體而實(shí)在的生活中，放在駁雜而瑣碎的生活中，去再現(xiàn)人的日常生活狀態(tài)，展現(xiàn)中國(guó)人獨(dú)特而庸常的生活經(jīng)驗(yàn)。

他善于從“人”的際遇這個(gè)視角入手，選擇了城鄉(xiāng)交叉地帶作為表現(xiàn)對(duì)象，來折射這整個(gè)時(shí)代和社會(huì)的變化，以一種時(shí)間流逝的法則來完成對(duì)中國(guó)人精神變化的史詩敘事，復(fù)原了大時(shí)代變遷的軌跡與個(gè)體生命在時(shí)代浪潮中起伏轉(zhuǎn)折的原貌。

他的電影都很好地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活本身的混沌、迷蒙和多層語義空間并置的曖昧性，充分顯現(xiàn)了賈樟柯調(diào)用電影藝術(shù)影音媒介進(jìn)行最具曖昧性與復(fù)雜性表意的創(chuàng)作才華，讓世人領(lǐng)略到了中國(guó)電影的藝術(shù)魅力。

以現(xiàn)代化的視角對(duì)時(shí)代和社會(huì)進(jìn)行深層思考。賈樟柯從骨子里就是一個(gè)對(duì)一切逝去之物充滿眷念和詩情的詩人，是一個(gè)對(duì)弱勢(shì)者充滿同情與悲憫的俠士。

他總是以一個(gè)知識(shí)分子式的導(dǎo)演身份，通過自己獨(dú)立創(chuàng)作的“作者電影” ，來訴述世界與社會(huì)大“江湖”上情與義的故事，總是試圖以現(xiàn)代化的視角穿透在不同歷史時(shí)期、不同時(shí)代社會(huì)中中國(guó)人的內(nèi)心世界，書寫他們面對(duì)時(shí)代與社會(huì)大變動(dòng)中情與義的變化。這使得他的電影在社會(huì)學(xué)與哲學(xué)的層面上有了更為復(fù)雜而多元的闡釋空間。

它啟示我們，中國(guó)電影學(xué)派在強(qiáng)調(diào)國(guó)家意志與民族意志等主流敘事、大歷史敘事和官方敘事的同時(shí)，也要關(guān)注普通人的個(gè)體感受與獨(dú)特境遇。

中國(guó)電影從誕生之時(shí)，就深受中國(guó)悠久而深厚美學(xué)思想影響，更多地指向人生與宇宙的深層關(guān)聯(lián)，更關(guān)心個(gè)體生命價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，更善于隱喻人生的況味以及表現(xiàn)心靈的幽秘，追求淡而有味，意在境外，虛實(shí)相生，追求“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”的藝術(shù)效果。

賈樟柯

費(fèi)穆的《小城之春》以詩意的影像映現(xiàn)出普通中國(guó)人在殘墻斷壁間面對(duì)時(shí)代大變革的離愁別緒，蔡楚生的《一江春水向東流》將一個(gè)家庭的悲歡離合與社會(huì)的風(fēng)雨飄搖交叉剪輯，家庭的離散與國(guó)家的頹敗、個(gè)人的貧苦與社會(huì)的凋敝始終彌漫在一江春水之上。

這些充滿民族情懷與傳統(tǒng)美學(xué)特征的早期電影，一直影響和感染著中國(guó)電影學(xué)派，影響和感染著一代又一代的中國(guó)電影人。

賈樟柯也莫能除外。

中國(guó)電影學(xué)派民族化的美學(xué)風(fēng)格，在賈樟柯的電影中也是舉不勝舉。

總之，更加深入地研究賈樟柯的電影，對(duì)于界定和建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派，豐富和發(fā)展中國(guó)電影學(xué)派的藝術(shù)形態(tài)、樣式形態(tài)與美學(xué)特征，極富有實(shí)踐與啟發(fā)作用。

轉(zhuǎn)自：《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》