把自己從麻煩堆里解脫出來(lái)的最好方式就是把片子多看幾遍——首先是要放映給自己看，給團(tuán)隊(duì)看，然后是給朋友看。邀請(qǐng)聰明的人觀賞電影，傾聽他們的建議。與觀眾一同觀賞，也是感知觀眾對(duì)電影反饋的一種方式。

剪輯師的最大權(quán)利就是掌控時(shí)間：加快故事節(jié)奏，或者將節(jié)奏減慢到一個(gè)微小鏡頭的那一瞬。這就是模擬了生活經(jīng)驗(yàn)——當(dāng)某輛車毫無(wú)預(yù)兆地穿過前方街道，那一刻你對(duì)時(shí)間的感知就產(chǎn)生了變化。所謂的“節(jié)奏”并不是迅速把故事內(nèi)容串起來(lái)就行；在那些你希望觀眾凝思細(xì)想的片刻，你必須添加變化和風(fēng)景。和我合作過的一個(gè)導(dǎo)演曾經(jīng)說(shuō)過，“有付出才會(huì)有收獲。”要想交出好的剪輯作品，必須詳細(xì)審查全片的時(shí)間感。

分享一個(gè) 小技巧：當(dāng)影片已經(jīng)剪輯成形，即將完成手頭工作時(shí)，給場(chǎng)景編碼，將寫有場(chǎng)景號(hào)碼的紙條放在帽子里，隨機(jī)選取紙條，然后觀看你抽中的這場(chǎng)戲。可以的話，再次研究下工作樣片。想想這場(chǎng)戲經(jīng)剪輯后的效果是否是最好的？往往越接近電影尾聲的戲，剪輯效果不如前面那么經(jīng)得起考驗(yàn)。通過這樣的方式能避免粗心大意的情況發(fā)生。另外，不要濫用剪輯。也許你想通過剪輯全程引導(dǎo)觀眾凝思每個(gè)鏡頭下隱藏的深意，但是這種讓人觀影時(shí)筋疲力盡的行為是吃力不討好的。

《為奴十二載》

總結(jié)整個(gè)故事。構(gòu)成故事各個(gè)部分的長(zhǎng)度是多少？長(zhǎng)度是理想比例的指南。講述史蒂芬·麥奎因的《為奴十二載》時(shí)，我們問自己：對(duì)比主角所羅門（切瓦特·埃加福特飾）成為艾普斯一家的奴隸時(shí)的復(fù)雜心理，他如何被綁架這場(chǎng)戲要剪成多長(zhǎng)？綁架機(jī)制其實(shí)相對(duì)簡(jiǎn)單，無(wú)需贅言。所以鏡頭從所羅門舉杯祝賀直接切到了牢籠里，后面才補(bǔ)充期間發(fā)生了什么，讓回憶慢慢浮出水面。通過使用倒敘的手法，先讓奴隸的苦難生活深入人心，這樣，在回憶中許多鏡頭才越發(fā)深刻。

蒙太奇可以算得上是剪輯師手中的王牌，甚至還是《美國(guó)戰(zhàn)隊(duì)：世界警察》中歌曲的靈感來(lái)源。有時(shí)，你不得不壓縮場(chǎng)景，使敘述從穩(wěn)定的時(shí)間中從解放出來(lái)。讓音樂的強(qiáng)大把你從實(shí)時(shí)分鏡頭劇本中釋放出來(lái)——當(dāng)受音樂掌控時(shí)，剪輯效果也截然不同。在剪輯丹尼斯·維倫紐瓦（Denis Villeneuve）的《降臨》時(shí)，我們把幾個(gè)科學(xué)考察的場(chǎng)景合并成一個(gè)獨(dú)立的蒙太奇，冒險(xiǎn)采用非常規(guī)做法并添加畫外音，卻更好地傳遞了影片信息。我們花更多時(shí)間在科學(xué)家伊恩（杰瑞米·雷納Jeremy Renner 飾）身上，還開了個(gè)關(guān)于蘇格蘭流行歌手席娜·伊斯頓的玩笑。

喬·沃克（左）和導(dǎo)演丹尼斯（右）已經(jīng)合作了三部電影——《邊境殺手》（Sicario）、《降臨》（Arrival ）和尚未上映的《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049）。（攝影：Javier Marcheselli）

如果左手邊的第二條鏡頭適合搭配右手邊的第三條鏡頭，就能避免出現(xiàn)失誤或過長(zhǎng)的暫停，形成分畫面。刪除一個(gè)瞬間會(huì)毀了一個(gè)暫停。在過去10年里，我們所做的數(shù)字修復(fù)數(shù)量呈指數(shù)級(jí)增長(zhǎng)——這非常的不“道格瑪95”（不了解這個(gè)詞，可以百度），我知道。在《為奴十二載》里，當(dāng)奴隸伊莉莎（Adepero Oduye 飾）被帶走后，我們需要強(qiáng)調(diào)所羅門所面臨的巨大孤獨(dú)感，增加他的挫敗感和憤怒感驅(qū)使他反抗Tibeats（保羅·達(dá)諾PaulDano 飾）。當(dāng)時(shí)手頭并沒有這方面素材，但是有較早時(shí)候兩人在奴隸小屋外的雙人特寫鏡頭，伊莉莎難以抑制的痛哭而所羅門正吃著飯。我們把伊莉莎從鏡頭里移除，使用切瓦特拿著盛有食物的碟子和勺等待開拍前的鏡頭，營(yíng)造出他受情緒影響無(wú)法進(jìn)食的感覺。你能感受到伊萊莎曾經(jīng)待過的屋子的那種負(fù)空間感。我使用“時(shí)間流逝”的鏡頭，比如鐘鳴，借以打造更完整的一組鏡頭。

圖：《為奴十二載》里的切瓦特·埃加福特。

嘗試在影片靜音的情況下剪輯，以便更好的發(fā)現(xiàn)節(jié)奏。你很快就能領(lǐng)會(huì)到驅(qū)動(dòng)節(jié)奏的是什么?！哆吘硽⑹帧反蟛糠侄际庆o音剪輯的。我嘗試在剪輯中盡可能長(zhǎng)的鏡頭里不插入音樂，這能幫助我們修剪、給音效或者沉默制造一個(gè)機(jī)會(huì)。
如果你使用臨時(shí)配樂，注意了！正如我的作曲家朋友馬修·赫伯特（Matthew Herbert）說(shuō)，“音樂和電影之間是一種‘虐待關(guān)系’。”不要被臨時(shí)配樂束縛住了，否則就等于在作曲家譜曲之前就把他們雙手捆綁在背后了。

我喜歡參與剪輯預(yù)告片——《邊境殺手》和《銀翼殺手2049》都有參與?？吹阶约褐谱鞯乃夭耐ㄟ^更緊湊的形式服務(wù)不同的目的，會(huì)激勵(lì)你在實(shí)際影片中更加大膽剪輯。

獨(dú)立于剪輯軟件之外。將卡片放在墻上，當(dāng)你做調(diào)整的時(shí)候，你就不會(huì)耗費(fèi)精力注視連接點(diǎn)上。《浮生一日》紀(jì)錄片的素材足足有4500小時(shí)，在Avid軟件上剪輯前，我在墻上貼滿了剪片。水平而非垂直式的思考。多少次我們浪費(fèi)時(shí)間在處理放錯(cuò)地方的場(chǎng)景上？

有時(shí)候就是找不到故事點(diǎn)。自動(dòng)對(duì)白補(bǔ)錄基本上是必處理的。在進(jìn)行電影剪輯時(shí)，我團(tuán)隊(duì)里的每個(gè)助理都至少要扮演兩個(gè)角色。我們加入臨時(shí)音軌尋找臺(tái)詞的感覺或者為了調(diào)準(zhǔn)時(shí)間。（導(dǎo)演能更多地幫助我們——可以拍演員背面，挑蓄著大胡子的演員或者在頭頂位置搭建設(shè)備。）費(fèi)力尼在處理這方面問題相較我們而言輕松多了。他可能就挑個(gè)服務(wù)員，讓他走過畫面，從一數(shù)到三十，幾周后在剪輯室才給他們寫好臺(tái)詞。按下靜音鍵觀看影片，你就會(huì)看到角色嘴里數(shù)著“一，二，三，四，五……”而在意大利版的《大路》（La Strada）里，甚至還能看到有的演員雖然有臺(tái)詞但是嘴巴是閉著的。

古典作曲家對(duì)待旋律配合極其認(rèn)真——同一時(shí)間考慮不止一件事的快感。導(dǎo)演尼古拉斯洛·羅伊格和剪輯師格雷姆·克利福德合作的《威尼斯疑魂》（Don’t Look Now）就是一個(gè)好范例。電影開頭對(duì)主角調(diào)情和穿衣服的鏡頭做了交叉剪輯。添加了人性——當(dāng)他們分開后還延續(xù)著親密關(guān)系。在臨近《降臨》影片結(jié)尾對(duì)兩個(gè)獨(dú)立的場(chǎng)景進(jìn)行了混剪，將一通重要的電話以及和將軍的會(huì)面兩場(chǎng)戲巧妙剪接在一起盡可能營(yíng)造緊張的氛圍。

艾米·亞當(dāng)斯和維倫紐瓦在拍片現(xiàn)場(chǎng)

偶爾，讓電影抽離邏輯?！督蹬R》中我喜歡的精彩瞬間是一組噩夢(mèng)鏡頭，女主路易斯的同事伊恩和老板Colonel Webber（福里斯特惠特克ForestWhitaker 飾演）到女主家拜訪她。這來(lái)源于一篇長(zhǎng)故事的開場(chǎng)戲，我們本打算丟棄的，但是它含有必要的信息。作為實(shí)驗(yàn)，隨意將幾個(gè)我們需要的片段剪接在一起，在伊恩說(shuō)話的某一時(shí)刻營(yíng)造一種不和諧的效果。正常來(lái)說(shuō)，把丟棄的內(nèi)容塞回剪輯好的片段感覺像是把濕了的泳褲穿回去一樣，但是這里它卻讓我們靈光一閃。

在她的特寫鏡頭中，路易斯視線越過攝影機(jī)看著webber，但是我們沒有把webber剪入鏡頭中（為了避免故事走向錯(cuò)誤的方向）。碰巧的是，那天我們看到Hybrid視效團(tuán)隊(duì)提交的測(cè)試鏡頭，一個(gè)外星人向前爬行，猶如一頭大象籠罩在霧中。這個(gè)鏡頭啟發(fā)了我們把路易斯視線越過攝影機(jī)（看向webber）的這個(gè)鏡頭盡量拉長(zhǎng)，下一個(gè)鏡頭我們不是接入webber的反應(yīng)，而是剪切到這個(gè)巨大的外星人蜷縮在她臥室的一角。噩夢(mèng)以路易斯醒來(lái)長(zhǎng)舒一口氣而告終。我們保留了那段伊恩說(shuō)話的鏡頭因?yàn)樗鳛橐粋€(gè)較早的信號(hào)預(yù)示著一切并非表面上看起來(lái)那樣。這段噩夢(mèng)鏡頭是了解路易斯的一個(gè)很好的方式。

日復(fù)一日，年復(fù)一年的按照這些模式工作能幫助你保持客觀。我協(xié)助的第一個(gè)剪輯師是PamBosworth，他的技巧嫻熟到什么程度呢，這么說(shuō)吧，他是邊吹著口哨邊處理《桂河大橋》（The Bridge on the River Kwai）音軌的，這也啟發(fā)了我：“在一天即將結(jié)束的時(shí)候留下未完成的鏡頭?！贝稳論Q種思路再重新審視——你會(huì)看得更清晰。這樣的話，新的一天就是始于完成舊的任務(wù)而不是從事新的任務(wù)，這是避免遭遇剪輯障礙的不錯(cuò)方式