論及《銀翼殺手2049》的攝影指導(dǎo)羅杰·迪金斯（Roger Deakins），不免俗地會說到他1994年至今入圍13次奧斯卡始終空手而歸的憾事。

說起他的影像，始終總不會遺漏《老無所依》、《007：大破天幕殺機》、《鍋蓋頭》，還有《邊境殺手》中令人屏氣凝神的光影運用。這一位3次獲得美國電影攝影師協(xié)會最佳攝影的攝影大師，會有什么獨特的電影作法？

今天就以2016年的影片《邊境殺手》為例，來講述羅杰·迪金斯的攝影法則。

視覺與風(fēng)格：前期定調(diào)與素材參考

導(dǎo)演丹尼斯·維倫紐瓦（Denis Villeneuve）在《邊境殺手》中與迪金斯是第二次合作，他們會一起討論劇本，迪金斯很重視劇本討論，甚至還沒有開始找場景前，就要了解這場戲的核心，該怎么轉(zhuǎn)場，確認(rèn)一場戲到底要表達(dá)些什么。

《邊境殺手》是一個關(guān)于美國與墨西哥中灰色地帶，毒販、殺手們和聯(lián)邦調(diào)查局的探員的故事。

所以在電影色彩和質(zhì)地上，“直接受到拍攝地點奇瓦瓦沙漠（Chihuahua Desert）的影響”，故事發(fā)生在艷陽燒灼、黃沙與仙人掌遍地的美墨邊境小城，主要在美國新墨西哥州的阿爾伯克基市（Albuquerque）、德州的艾爾帕索市（El Paso）拍攝，他“希望角色被烈日侵蝕到只剩下一片黑暗的剪影”，雨季的雷云形成壯觀的天空，“詩意地表現(xiàn)出凱特的內(nèi)心與外在煎熬”；一望無盡的荒蕪地景，導(dǎo)演認(rèn)為 “能讓角色迷失在這一片虛無中，而地景也成為片中角色之一?！?/p>

片中牽涉穿越國界，進入另一個地區(qū)。如何制造美國與墨西哥的反差？美術(shù)指導(dǎo)搜集了墨西哥的圖片與影像作為墨西哥骯臟、混亂場景的參考。迪金斯則提出Alex Webb在美墨邊境拍攝墨西哥年輕人的視頻拍攝作品，并以他捕捉貧窮時生機勃發(fā)、情緒飽滿的構(gòu)圖與色調(diào)，來建立凱特（與觀眾）對墨西哥的第一印象。

Alex Webb作品

迪金斯提出的另外一個重要參考對象是法國導(dǎo)演讓·皮埃爾·梅爾維爾（Jean Pierre Melville）。在迪金斯的十大電影清單中，包括梅爾維爾的《獨行殺手》和《影子部隊》，其簡單、風(fēng)格化又不失寫實感的電影形式，是迪金斯的自我期許，例如在《影子部隊》的審問段落，沒有明顯打光或者攝影機運動，很冷靜地告訴對方將要處決他。而他在《邊境殺手》里，企圖達(dá)到的是這股不寒而栗的簡潔、少即是多的高效，其實在《銀翼殺手2049》中，也可以洞察迪金斯的這一偏好。

迪金斯曾說，他不喜歡拍動作片?？墒撬麑γ窢柧S爾的《紅圈》推崇備至 ，因為梅爾維爾處理動作片的方式幾乎是“沒有動作”，銀幕上沒有發(fā)生的事，比發(fā)生的更有趣，有時他拍的是事后的反應(yīng)，而非事情發(fā)生的當(dāng)下；維倫紐瓦對暴力的理解有點相似，片中最暴力的時刻多數(shù)發(fā)生在場外，他表示“：我想在不美化或創(chuàng)造太多奇觀下，表現(xiàn)暴力的殘忍與丑陋?！?/p>

實景與自然光

《邊境殺手》主要用Arri 的 Alexa XT 片門全開模式拍攝，部分車內(nèi)戲用較輕巧的 Alexa M，全都是單機視頻拍攝，儲存格式為無壓縮的 ARRIRAW 檔；片中明暗反差極大，可說把數(shù)字?jǐn)z影機的動態(tài)范圍（Dynamic Range）推到極限。搭配鏡頭組是 Arri/ Zeiss Master Prime，比較常用的是 32mm、35mm 或40mm，如果要更廣角的話，偏好 27mm，有時用21mm。

拍白天室外景時，他喜歡小光孔，能捕捉更多細(xì)節(jié)，他不喜歡用大光孔，以虛化背景圈住主體的淺焦；但在夜晚拍攝時，他常用定焦鏡頭，開 1.4 的大光孔，給予影像更純粹的感受。

尚未成為電影攝影師之前，迪金斯熱愛拍照，也拍過紀(jì)錄片。他最擅長實景拍攝，利用自然光、現(xiàn)成光。

凱特上屋頂用望遠(yuǎn)鏡看墨西哥“煙火”的戲，就是把握短短 40 分鐘的魔幻時刻（magic hour）拍攝而成。以往他拍外景很愛用反光板，近年少用，《邊境殺手》只有穿越邊境的槍戰(zhàn)有用一些，為了讓車內(nèi)座位有一定亮度。

此外，車子前方的擋風(fēng)玻璃有放一些柔光紙（diffusion），有Brushed Silk、Opal、甚至是 Hampshire 的，讓光線漫射、柔化，并抓好一個角度，讓日光能照射到后座。柔光紙的放法有兩種，一種是在擋風(fēng)玻璃頂端放6寸長的柔光紙，一種是撲滿整片玻璃，留一個洞給司機看路。其實，車后座有裝 LED燈以防萬一，但沒有用到。

運用自然光的最大難題在于你無法操控自然，這些利用自然光的片段，迪金斯會做嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适掳澹ㄟ@部影片不是每一場都有畫故事板），因為陽光射出合適角度的時間稍縱即逝。室內(nèi)實景假使已經(jīng)合適，迪金斯不會做更動，如刑訊室的黃色墻壁就是原本的樣子，他認(rèn)為這個明亮、溫暖、宛如子宮的空間，違背觀眾對刑求場所的預(yù)期，變得更有趣。

實際拍攝中的攝影棚和照明

《邊境殺手》有相當(dāng)比例的實景，但也有不少在攝影棚拍攝，再跟實景做出觀眾難以分辨的結(jié)合。

突擊序場即是一例。這場戲很關(guān)鍵，得建立電影的緊張基調(diào)。他們找到一個很喜歡的房子，但內(nèi)景不夠?qū)挸?，只有用到外景，?nèi)景在阿爾伯克基市的攝影棚搭建。迪金斯跟美術(shù)指導(dǎo)溝通墻壁顏色時，要顏色淡到足以反射光線，但不要太白。

從迪金斯提供給《美國電影攝影師》雜志的燈位圖可知，這場的預(yù)裝光源包括65 盞太空燈（space light）、6 盞 T12 菲涅爾燈（Fresnel），還有 22 盞視情況使用的 2K 黃頭燈（Blonde）。

65 盞太空燈是來模擬白天外景的日光（迪金斯本來想要更多盞的，但預(yù)算有限）。T12 菲涅爾燈這種聚光燈發(fā)出的硬光很刺眼，也很白；一盞照亮沖鋒車撞破墻的位置，一盞穿過客廳的大窗戶，一盞照亮客廳旁的房間，另外三盞則由天窗射入。黃頭燈是一種 2000 瓦的敞口燈具，迪金斯認(rèn)為是十分有效且容易控制的光源，能制造寬廣、柔順的漫射。由于 T12 的光不夠強，最后真正打到演員身上的光，其實是這些裝在窗戶或地板上的黃頭燈，有些透過泡沫板的反彈或漫射打到演員臉上。

突襲段落里，最搶眼的色塊是當(dāng)凱特射殺一名敵人后，那個房間后方隨風(fēng)微微揚起的紅色窗簾。沖鋒車的車頭燈、廚房一閃即逝的紅色保溫瓶、這片紅色窗簾，以及墻上大片紅色血跡，是這一場唯一強烈的顏色，引領(lǐng)觀眾看見墻壁內(nèi)的血腥尸體，甚至是接著突如其來的爆炸。

當(dāng)凱特走進敵人尸體時，觀眾可以在反打中清楚看見一道不安的紅光蓋過她的臉。單純窗外的光線不夠紅，為了得到這片窗簾的紅色，迪金斯加上兩個紅色色紙、二分之一的 CTO（橘黃色色溫紙），窗戶上也有一些紅色色紙。

末段亞歷桑德羅威脅墨西哥警察開車帶他穿過邊境的段落，看似夜景實拍，因夏天拍攝夜晚較短，基于時間與資金考慮，最關(guān)鍵的畫面其實在攝影棚完成。車內(nèi)雙人鏡頭中，警察在前景開車，光打在他神情緊繃的臉孔，緩緩移動，后方燈光稀微、近乎全暗處，坐著持槍的亞歷桑德羅，壓低身子對他下指令，在劇本的描述中，亞歷桑德羅是一個“幽靈”（phantom）。

為了拍這個“幽靈鏡頭”，迪金斯在攝影棚用 3 個 Tweenie（一種 650 瓦的鎢絲燈），透過反光板來模擬車前大燈打在馬路上造成的反射光，并把燈調(diào)得非常暗，后方還有一些虛化的移動光源，最后跟實景結(jié)合。

另外還有一個場景，劇本中強調(diào)角色進圖夜視鏡的主觀視野，只能用夜視鏡看到彼此，這時再拍客觀鏡頭。

他們在 Alexa 攝影機上裝了特殊的圖像增強器（image enhancer），可以在幾乎全黑的條件下拍攝。迪金斯把一個 1000 瓦的小燈泡舉到 45 ～ 60 公尺的高度，再用反光板柔化光線，制造出十分微弱的仿真月光，只能勉強看到地面。拍攝團隊在這樣的黑暗中待了三晚，只有斯坦尼康（Steadicam）的操作員看得清楚，其他人都摸黑工作。

攝影，既是科技，也是美學(xué)。或許，迪金斯不是最能彰顯科技層面的人。他不會追趕新科技，談及自己用 Power-Pod Classic 電控云臺操作 Aerocrane攝像搖臂已經(jīng) 20 多年時，有點自嘲地說 ：“我沒法使用操控桿，我不懂那個。大多情況下我操控方向盤，很老式的那種?！?/p>

古典之必要：美學(xué)基礎(chǔ)

維倫紐瓦說：“我很喜歡迪金斯的一點是，他不會害怕太古典（classical）。雖然他是美學(xué)大師，是第一流的敘事大師。對他來說，（畫面的）美麗永遠(yuǎn)是其次，第一要務(wù)是抓到最好的視角來說故事?！?/p>

電影的視角雖然大部分落在艾米莉·布朗特飾演的凱特身上，但對迪金斯來說，本尼西奧·德爾·托羅飾演的亞歷桑德羅才是全片的視覺基石，在他心目中，這個因家人慘遭毒手而從檢察官變成冷血殺手的角色，“具有近似《獨行殺手》或《紅圈》里的某些東西”，更進一步地說，這些梅爾維爾60年代犯罪電影經(jīng)典里的中心角色“可以冰冷、殘酷，但你同時間還是可以理解他們?！?/p>

《邊境殺手》有不少令人稱奇的段落，如緊張的囚犯運送、穿越隧道等動作場面，目眩神迷的魔幻時刻剪影，或細(xì)小微塵這類得睜大眼睛才會發(fā)現(xiàn)的細(xì)節(jié)。

但對迪金斯而言，最能彰顯一部偉大電影的本質(zhì)，其實是最后廚房對話的特寫。這場戲只有旁邊廚房的實際光源，再用反光板把一些光反射到角色的側(cè)面，反射的量很少，于是他整個人除了側(cè)臉鑲嵌些微亮部以外，完全嵌入黑暗。過肩鏡頭是最基本、最常見甚至說最泛濫的拍法，迪金斯也并非過肩鏡頭的愛好者，但在這場戲里頭，如此簡單、直接的視頻拍攝手法，最能凸顯兩種信念、身份的對峙。

他說“：這就是我為什么喜歡攝影——注視一個演員的臉，真的?！?/p>

參考資料：

http://blogs.indiewire. com/thompsononhollywood/cinematographer-roger-deakins-handwritten-list-of-top-10-films-includes-kubrick-leone-antonioni-and-more

http:// www.afcinema.com/Cinematographer-Roger-Deakins-BSC

http:// www.bbc.com/news/entertainment-arts-26987466

http://variety.com/2015/film/in-contention/roger-deakins-sicario-interview-denis-villeneuve-1201601102/

http://www.theasc.com/site/ blog/thefilmbook/sicario-interview-with-denis-villeneuve/

http://deadline.com/2016/01/roger-deakins-sicario-cinematographer-editor-oscars-1201675882/